Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Академия художеств

Реферат: Академия Художеств

Содержание:

Введение ______________________________________________________3

История Академии Художеств_____________________________3
Великие художники: преподаватели и ученики ______________4

П.П.Чистяков ______________________________________4

А.И.Куинджи ______________________________________5
Н.К.Рерих _________________________________________7

Система обученя _____________________________________10

Творческие мастерские Академии: мозаика ________________11

Заключение __________________________________________________13

Литература __________________________________________________14

Введение:

Вот уже не одно столетие верно служит российской культуре величавое здание на Неве. За свою историю оно ни разу не меняло своего назначения - воспитание молодых художников. С самого начала основой образования являлась стройная методическая система. Эта система изменялась и совершенствовалась, отражая новые растущие потребности времени.

И сегодня основой учебного процесса является принцип преемственности лучших традиций отечественного и мирового искусства. На пяти факультетах учатся более 700 студентов на дневном и 500 на заочном отделении из России и зарубежных стран.

Опираясь на свой богатый творческий опыт, развивая и обновляя его применительно к потребностям меняющегося времени, Академия уверенно смотрит в будущее, не забывая о традиционном сознании высокой общественной роли художника и долга служения его Отечеству.

Высшая школа мастеров русского искусства и центр художественной жизни страны - "Академия трех знатнейших художеств" - была основана по инициативе И.И.Шувалова и М.В.Ломоносова указом Сената в 1757 году.

«Развитие искусства в Европе подвигло графа Шувалова на представление императрице Елизавете Петровне предложения о необходимости завести «особую трёх знатнейших художеств академию». Иван Иванович предполагал открыть её в Москве, при задуманном им университете, но в результате Академия художеств была учреждена в 1757 г. в Петербурге, хотя первые 6 лет числилась при Московском университете.»²

«В Петербурге Академия первоначально размещалась в особняке Шувалова на Садовой. С 1758 г. здесь начались учебные занятия. Учебный курс длился 9 лет и включал изучение искусства гравюры, портрета, скульптуры, архитектуры и т. п. С 1760 г. лучшие выпускники отправлялись на стажировку за границу на средства Академии.»²

В 1764—1788 г. для Академии было построено специальное здание (Университетская набережная, 17; архитекторы А. Ф. Кокоринов и Ж. Б. Валлен-Деламот), «… высочайшим указом императрицы Екатерины II были утверждены "Привилегия и Устав Императорской Академии трех знатнейших художеств" - законодательное признание правительством самоценности и самостоятельности художественной деятельности. Сегодня об этой знаменательной дате напоминают выложенные мозаикой на полу вестибюля Академии римские цифры - MDCCLXIV.» ⁴

Средства академии предоставлены были сначала весьма скудные: указано было отпускать ей по 6 тыс. рублей в год. Но зато на личные средства Шувалову удалось сразу высоко поднять авторитет академии. Приглашённые им знаменитые в то время художники из Франции и Германии положили первые основы надлежащего преподавания искусств, а со вступлением в академию для преподавания архитектуры А. Ф. Кокоринова стала возможной надлежащая организация академии. «Полное учреждение Императорской Академии художеств» издано уже при Екатерине II, в 1763 году. Штат академии возвышен до 60 тысяч рублей. Новую обстановку и гораздо выгоднейшие условия получает Академия художеств с передачей её в ведение министерства Императорского двора.

В 1802 при президенте А. С. Строганове устав академии был дополнен новыми статьями, повысившими ее статус в области общественно-художественной деятельности, утвердившими ее главенствующую роль во всех сферах художественной жизни. В частности, академия получила право заниматься проектами городского строительства, в том числе в столице, проводить архитектурные и художественные конкурсы. Педагоги и ученики академии участвовали в возведении и оформлении Казанского и Исаакиевского соборов, храма Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге, храма Христа Спасителя в Москве. Академия выступала инициатором основания провинциальных художественных школ и училищ, в которых преподавали ее выпускники, а также музеев при художественных учебных заведениях.

Многие известные русские художники учились в Академии и в ней приобрели профессиональное мастерство, позволившее им стать во главе художественной жизни своего времени. Воспитанники Академии прославили русское искусство, создав образы глубокой мысли, воспевавшие красоту русского человека и благородство его стремлений.
Благодаря деятельности крупных педагогов, в том числе выдающегося преподавателя П. П. Чистякова, академия и во 2-й пол. 19 в. сохраняла свое значение главной в России школы художественного образования. В 1893 был утвержден новый устав, который вернул академии самоуправление. Учебные классы были преобразованы в Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры (ВХУ), при котором были открыты мастерские во главе с выдающимися художниками И. Е. Репиным, В. Е. Маковским, И. И. Шишкиным, А. И. Куинджи и др. ИАХ было предоставлено право утверждать проекты монументальных сооружений.

Чистяков Павел Петрович [23 июня (5 июля) 1832, село Пруды Тверской области — 11 ноября 1919, Детское село, ныне г. Пушкин], русский живописец; педагог.

Окончил Бежецкое уездное училище. Отец художника, человек простого происхожения, хотел дать сыну образование. В 1846 Павел поступил в Академию художеств, которую окончил в 1861. Учился у профессора П. В. Басина. После окончания преподавал в Рисовальной школе Петербургского общества поощрения художников (1860-64). В 1862-1870 как пенсионер академии продолжил образование в Париже и Риме, посетил некоторые города Германии. Его картины (жанровые и портреты) отличаются драматизацией исторических сюжетов («Боярин», 1876, Третьяковская галерея) и психологической насыщенностью образов («Портрет матери художника», 1880, Русский музей). С 1872 преподаватель Академии художеств, в 1908-10 профессор-руководитель мастерской, 1890-1912 заведующий мозаичным отделом. Посвятив себя преподавательской деятельности, писал мало.

«Педагогический метод Чистякова предполагал слияние непосредственного восприятия натуры художником с ее изучением. Он стремился, сочетая академизм с принципами реализма, вызвать у своих учеников желание осваивать классические традиции и трепетно относиться к работе над пластической формой. «Бесконечность, бесформенность состоит из бесчисленного количества оформленных, а следовательно, конечных тел», — говорил Чистяков. Он учил передавать не внешние контуры и пятна, не «срисовывать», а рисовать, анализируя структуру формы, «малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка от рисунка не отделяется, потому что тени или полутени не суть буссмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу, рисунок». Рисунок, по его методу, следовало строить разбивкой на мелкие планы — плоскости; стыки этих плоскостей образовывали грани объема с его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках криволинейные объемы трактовались как многогранники. Сначала рисунок выглядел угловатым, кристаллическим, но на завершающей стадии углы и плоскости смягчались, и в результате он становился похож на обычный. Этот метод Чистякова (который по идее должен быть скрыт от зрителей) М. Врубель сделал элементом своего стиля, имеющим собственное эстетическое значение. Однако в среде представителей более молодого поколения художников о методе профессора-академиста Чистякова имели смутное представление и часто заблуждались (например, Александр Бенуа, считал, что эта система основана «на каком-то механическом неосознанном срисовывании видимости»).»¹

Педагогическом метод Чистякова сыграл большую роль в развитии русского искусства второй половины 19 в. Его учениками были такие самобытные художники, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов, И. Е. Репин, В. А. Серов, В. И. Суриков , произведения которых стали национальным достоянием. Несмотря на то что как педагог Чистяков был чрезвычайно требователен, подчас даже жесток, все эти художники признавали его своим единственным учителем, а такой оригинальный живописец, как Врубель, в своей автобиографии написал, что годы учения в академии были самыми светлыми в его художественной жизни.

Куинджи Архип Иванович [январь 1841, местечко Карасу под Мариуполем — 11 (24) июля 1910, Петербург], русский живописец-пейзажист.

«Сын сапожника, грека по национальности. Живописи учился самостоятельно, в 1868 занимался в петербургской Академии художеств. В 1878 получил звание «классного художника первой степени» за картины «На острове Валааме», «Чумацкий тракт в Мариуполе», «Украинская ночь» и «Степь». В ранний период творчества испытал влияние И. К. Айвазовского.»¹ Важным открытием художника, надолго определившим облик его искусства, стал романтический образ, начатый картиной «Украинская ночь» (1876). В ней мир воспринимается как благо, доставляющее человеку красоту и богатство впечатлении. Зримый мир полон роскоши, но роскоши не экзотической, а земной, доступно. Жизнь, даруемая человеку, трактуется как благо, которое нужно достойно принимать. То же ощущается и в картинах «Вечер», «Радуга», «Лунная ночь на днепре».

Еще один аспект куинджиевского творчества – народность источника, изобразительная фольклорность. Но Куинджи вовсе не упрощает свое искусство, обратясь к народному творчеству. Он остается профессионалом, лишь ориентирующимся на народное сознание, нисколько не стилизируя изображение. Художник видоизменяет свою живопись, вносит новые пластические принципы, до него как будто не встречаемые: это начало декоративизма. «Впоследствии М.Н. Нестеров вспоминал о произведенном картиной впечатлении: «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой «Украинской ночью» Куинджи. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно».»³

Уже первые его картины — «Татарская деревня при лунном освещении» и «Исаакиевский собор при лунном освещении» — говорят об интересе художника к проблемам передачи света.

Начиная с «Украинской ночи» романтичесая фаза в творчестве Куинджи имела принципиально новое значение. Куинджи покончил с эпигонским академическим романтизмом ранних своих работ и вступил в полосу обновленного романтического искусства. Самое существенное, что отличало новые его работы от прежних, - это побуждение к экзотичности изображения., вводит яркую цветность. Художник отказывается от моделирования предметов, он их уплощает, усиливает иллюзию глубины. Глубинность пространства становится едва ли не главным выразительным средством в создании образа природы.

В 1875-79 годы был членом Товарищества передвижных художественных выставок.

В зрелый период творчества, используя световые эффекты и интенсивные цвета, сведенные к нескольким главным тонам, художник стремился передать наиболее выразительные по освещению состояния природы и достигал почти полной оптической иллюзии освещения («Украинская ночь», 1876; «Березовая роща», 1879; «После грозы», 1879; «Ночь на Днепре», 1880).

В 1879 на седьмой выставке Товарищества передвижных художественных выставок Куинджи показывает ставшую знаменитой «Березовую рощу». Реакция художников и зрителей была единодушна: Куинджи удивил всех. В облике чистой и совершенной природы сквозит желание полноты жизни. Радостно-томительный солнечный день запечатлен в картине в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастным сопоставлением цветов. Цвет доведен до физической ощутимости. Природа кажется неподвижной. Она словно зачарована неведомой силой. Она безлюдна. Пейзаж лишен бытовизма, что и сообщает ему некую дистиллированную чистоту.

«В «Березовой роще» художник созерцает красоту. В картине доминирует идея красоты. Поэтому изображение реального пейзажа обобщено посредством цветового решения: поляна представлена ровной, как стол, плоскостью, небо – монотонно окрашенным задником, роща – почти силуэтно, стволы берез на переднем плане кажутся плоскими декорациями. В отсутствии отвлекающих деталей, мелочных частностей рождается изумительно цельное впечатление лика природы, редкостной, совершенной красоты.»³

Природа в «Березовой роще» Куинджи одновременно реальна и условна.

Для получения в своих пейзажах панорамных эффектов Куинджи применял различные композиционные приемы, например высокий горизонт. Его картины, прежде всего «Ночь на Днепре», произвели неизгладимое впечатление на современников, особенно на художников, и принесли Куинджи широкую известность.

«В творчестве художника цвет освобождается от темноты. Куинджи мыслит цветом. В природе он улавливает его тончайшие градации.»³

Обладая особой чувствительностью зрения, Куинджи в совершенстве владел тонкими знаниями гармонии цветов, колорита, тона.

Со временем, однако, многие из полотен художника потеряли первоначальный вид: краски потускнели, цвет их изменился.

С 1892 Куинджи преподавал в Академии художеств, с 1894 руководил пейзажной мастерской; в 1897 был уволен за поддержку студенческих волнений. Его учениками были К. Ф. Богаевский, Н. К. Рерих, А. А. Рылов и др. В 1909 создал Общества художников, существовавшее на его средства. Целью общества было сохранение и развитие традиций русского искусства: организация выставок, присуждение премий, покупка картин. После смерти художника общество стало носить его имя.

Рерих Николай Константинович (27 сентября (9 октября) 1874, Петербург — 13 декабря 1947, Наггар, долина Кулу, штат Пенджаб, Индия), русский живописец, театральный художник, археолог, путешественник, писатель, философ-мистик. Один из самых ярких и популярных мастеров русского символизма и модерна , человек-легенда.

Родился в семье нотариуса. Учился в Академии художеств (1893-1897) у А. И. Куинджи, а также в студии Ф. Кормона в Париже (1900-1901). Был членом объединения «Мир искусства», занимая пост его председателя в 1910-1918.

На рубеже веков активно занимался археологическим изучением славянских и угро-финских древностей в Петербургской, Новгородской, Псковской, Тверской, Ярославской губерниях. В 1899-1904 написал большой цикл архитектурно-исторических живописных этюдов Пскова, Ростова Великого, Смоленска, Изборска и др. русских городов; в национальной романтике этих образов, своей красочной лепкой проникновенно воссоздающих фактуру древних пейзажей и построек, органично соединил археологию с искусством. Охрана памятников старины становится для него насущной философской проблемой, обеспечивающей верную историческую перспективу, «искания будущей жизни» (как он пишет в очерке «Иконы», 1910).

В исторических картинах молодого мастера [«Гонец» («Восста род на род»), 1897; «Заморские гости», 1901; «Город строят», 1902; «Бой», 1906; все — Третьяковская галерея] палитра со временем становится все ярче, эпизоды минувшего претворяются в подобия символических откровений о судьбах мировых культур, являющих свои общие архаические корни. Историческое развитие все чаще предстает как цепь вселенских катаклизмов («Небесный бой», 1912, Русский музей, — где грозная игра тяжелых облаков словно дублирует битву на земле), средоточием образов нередко становятся легендарные фигуры героев и святых («Пантелеймон-целитель», 1916, Третьяковская галерея; «Три радости», 1916, Русский музей).

«Свои феерические красочные видения художник плодотворно воплощает и в сценографии (оформление спектаклей: «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912, в Московском Художественном театре), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1912, неосуществленная постановка), «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913, антреприза С. П. Дягилева в Париже), «Князь Игорь» А. П. Бородина (1914, антреприза Дягилева в Лондоне). В этот период Рерих также активно работает и в монументально-декоративном искусстве, став одним из самых ярких представителей «церковного модерна», обновляющего традиционную византийскую иконографию. Однако наиболее крупные его монументальные работы — росписи церкви св. Духа в Талашкине под Смоленском (1911-14, с композицией «Царица Небесная на берегу Реки Жизни», где мастер соединил христианскую и древнеязыческую природную символику), а также панно «Сеча при Керженце» и «Покорение Казани» для Казанского вокзала в Москве (1915-16) не сохранились.»¹

«На смену ранним археологическим научным публикациям и художественно-критическим обзорам Рериха приходит его зрелое литературное творчество, представленное в первом (и единственном) томе собрания сочинений (1914) и сборнике стихов «Цветы Мории» (1921). Он создает свои (по выражению М. Горького) «письмена» об исторических судьбах Востока и Запада, их глубинной взаимосвязи, обращаясь к самым различным жанрам — к сказке, легенде и притче, поэме и былине, философскому эссе, дидактической проповеди, наконец, к поэтическим комментариям о собственных картинах.»¹

После Октябрьской революции у Рериха устанавливается достаточно сложное и противоречивое отношение к новой власти. С одной стороны, он резко осуждает революционное насилие и вандализм, с другой стороны принимает все случившее с Россией как знамение исторических судеб, неизбежную мировую катастрофу — и стремится наладить сотрудничество с большевиками. С 1920 он живет за рубежом. С 1923 начинает из Сиккима свою знаменитую Трансгималайскую экспедицию с целью исторического, этнографического и топографического исследования Внутренней Азии. Постоянно находясь на скрещении геополитических интересов различных государств, Рерих в процессе экспедиции закрепляет свой все более значительный международный авторитет — в роли своего рода мирового посредника. В 1925 он через Синцзян приезжает в Москву и передает советским руководителям «послание махатм», духовных учителей Востока, в котором приветствуются социалистические преобразования в России. В 1926-28 через Алтай, Монголию и Тибет возвращается в Сикким. Для обработки результатов экспедиции и дальнейших изысканий — как гуманитарных, так и естественнонаучных — Рерих в 1929 учреждает Институт гималайских исследований (или Институт Урусвати — от санскритского слова, означающего «утренняя заря») в долине Кулу (Западные Гималаи), сделав его постоянной своей резиденцией. Духовным итогом путешествий по Внутренней Азии стали книги «Алтай-Гималаи» (1927), «Сердце Азии» (1929) и «Шамбала» (1930).

Но гораздо более известны живописно-художественные итоги этих лет. В конце 1910-20-х гг. закрепляется классический стиль Рериха-художника. Обладая фантастическим трудолюбием, он (работая теперь почти исключительно темперой) пишет сразу несколько картин, которые слагаются в единые циклы, «подчиненные одной сущности», «спаянные в незыблемом соответствии красок и формы» как «ожерелья из самоцветов» (по его собственным словам из притчи «Пламя», 1918). Сквозь сильные, яркие по цвету, как бы «космические» образы величественной природы, древних монастырей и символических монументов (наскальные знаки, оживающие фигуры богов и героев) проступают религиозно-буддийские или фольклорные лейтмотивы — Будды-Майтрейи как олицетворения грядущего всесовершенного мирового порядка или Гэсэра, воина-освободителя из монгольского эпоса. Горные вершины воспринимаются как монументальная граница Шамбалы, мистического царства справедливости с царями-жрецами. Лишь одним из многих примеров может служить цикл «Майтрейя», который Рерих в 1926 подарил М. Горькому (Нижегородский художественный музей).

«Все больше сил Рерих — вместе с женой, Е. И. Шапошниковой, создавшей в 1920-30-е гг. учение Агни-Йоги («Огненной йоги»), — отдает теософии, понимаемой не только как мистическое, но и как общественное движение. Последователей Рериха во многих странах мира увлекает провозглашенная им просветительская миссия охраны памятников истории от разрушительного натиска современной цивилизации. Свои философские проповеди он издает в книгах «Держава Света» (1931) и «Твердыня пламенная» (1933), а мистическое кредо живописно выражает в картинах «Матерь Мира» (1924) и «Мадонна Орифламма» («Владычица Знамени Мира», 1933). Культуроохранительные идеи Рериха, идеи «Мира через Культуру» воплощаются в специальном Пакте его имени, который лег в основу международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, заключенной в Гааге в 1954.»¹

Продолжая активно работать как живописец, Рерих в поздний свой период пишет также и огромные циклы автобиографических очерков — «Листы дневника» (1934-35) и «Моя жизнь» (1936-47). Поддерживая дружеские связи с выдающимися деятелями индийской культуры — в т. ч. с Р. Тагором и Дж. Неру — он вносит большой вклад в развитие русско-индийских отношений.

Среди верных соратников мастера были его жена Е. И. Шапошникова, а также сыновья, востоковед Ю. Н. Рерих и художник С. Н. Рерих. Музей Рериха был открыт в 1924 в Нью-Йорке. В Москве (с 1992) существует Международный Центр Рерихов. Ряд наиболее значительных книг Рериха в последнее время переиздан.

III

Уже в первые годы в Академии сложилась и в дальнейшем совершенствовалась строго последовательная система обучения.
Начинали с рисования - на первых порах постигали простое черчение без линейки, затем переходили к копированию образцов (гравюр с картин лучших мастеров или рисунков), гипсовых античных образцов и, наконец, рисунок с обнаженной натуры. Параллельно с рисованием живописцы начинали писать с обнаженной натуры, скульпторы - лепить ее, а архитекторы занимались изучением ордеров, обмерами, отмывкой архитектурных элементов, проектированием небольших декоративных и парковых сооружений, а затем и созданием масштабных объемно-пространственных композиций.

Наряду с этим в Академии преподавали пластическую анатомию, архитектурную графику, общеобразовательные предметы, языки. Заканчивали курс исполнением достаточно сложной композиционной работы по избранной специальности. Наиболее одаренные, чьи произведения отмечались золотыми медалями первого или второго "достоинства" отправлялись в "пенсионерскую" поездку для усовершенствования мастерства (как правило в Италию и Францию).

Интересный факт из истории академии: 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую Артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок»

Сейчас в этом здании расположен Санкт-Петербургский государственный институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, а также Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств, архив, библиотека, лаборатории и мастерские.

Основными структурными частями, организующими учебный процесс в Институте, являются факультеты. Подразделениями, обеспечивающими учебный процесс педагогическими кадрами, учебными программами, методическими материалами, являются кафедры.

Структурной единицей учебного процесса по основным дисциплинам является учебная группа, состояшая из 5-7 студентов. Главной учебно-творческой единицей учебного процесса в Институте является персональная мастерская, возглавляемая профессором-руковолителем мастеркой. В мастерской обучаются студенты 3-4 курсов. Студент выбирает мастерскую после окончания второго курса. Система мастерских действует на всех факультетах, кроме факультета теории и истории искусств и факультета повышения квалификации, где учебный процесс ведется по курсам и потокам.

В настоящее время в Академии Художеств существует несколько творческий мастерских: мозаичная мастерская, гипсоформовочная, творческая мастерская скульптора, монументальной и станковой живописи, графики, а также смальты и витражного стекла.

Наиболее интересной мне показалась мозаичная мастерская. Пройдя ряд трудных десятилетий в своей истории, в настоящее время мозаичная мастерская при Российской Академии художеств является уникальным примером - не только в России, но и в мире - осуществления полного цикла создания мозаичного произведения - от литья смальт до набора.

«Мозаика - одна из самых древних техник декоративно-прикладного искусства, зародилась на Востоке. Так в древнем Египте из кубиков и пластин природных драгоценных и полудрагоценных камней делались инкрустации для украшения мелких изделий бытового назначения. Позднее было налажено производство глазурей и цветных глухих стекол (смальт) разнообразных оттенков. В древней Греции и на территории Римской империи мозаика была связана с архитектурой - украшала полы общественных зданий, фонтаны, бани. В результате рождались нарядные и по-настоящему величественные пространства.»⁴

Римские мозаики выкладывали из маленьких кубиков (столбиков) смальты (глушенного - непрозрачного и очень плотного - стекла) или камня. Иногда в ход шли также галька и мелкие камешки.

«С приходом к власти Николая I во второй половине XIX века в России начался расцвет мозаичного искусства. Идея основания мозаичного заведения возникла в 1842 году, после посещения Рима архитектором Исаакиевского собора О.Монферраном. 12 августа 1845 года император распорядился писать иконы на холсте и «...учредить мозаичное заведение для изображения после сих икон мозаикою». Возглавить его должен был знаменитый римский мастер М. Барберри. «Императорское Мозаичное Заведение» было основано в 1847 году. Тогда же в Риме была открыта мастерская под руководством М. Барберри, где первые русские художники-мозаичисты В.Е. Раев, С.Т. Федоров, И.С. Шаповалов и художник-пейзажист Е.Г. Солнцев прошли подготовку под наблюдением опытных итальянских мастеров. Были набраны: голова Спасителя из «Преображения» Рафаэля, букет цветов на черном фоне для пресс-папье, большой образ св. Николая (копия с Ф. Кристофари, воспроизведшего древнюю икону из Бари), впоследствии привезенный в Санкт-Петербург и помещенный в часовне Благовещенского (Николаевского) моста; две большие «маски» с античных образцов, украсившие позднее фриз фасада нового здания Императорского Мозаичного Отделения.4 Тогда же была сделана находящаяся в Эрмитаже копия знаменитого пола «круглой залы» Ватиканского дворца.»⁴

В первой половине XVII века в Ватикане была открыта мастерская, которой с 1825 года руководил профессор М. Барберри. Выплавка смальт велась под наблюдением профессора Д. Бонафеде, впоследствии работавшего в России. В 1840-50-е г.г. М. Барбери, Д. Бонафеде и его брат Леопольд добились того, что их палитра смальт состояла из 20000 оттенков. В 1848 году для налаживания производства смальт и обучения мастеров, из Италии в Россию прибыли профессор В.Рафаэлли с братом Пьетро. Плавильная печь была устроена на Литейном дворе Академии. К работе были привлечены рабочие со Стеклянного завода и инженер-технолог П.И. Михайлов. Уехавшего Рафаэлли сменили итальянцы - профессор Р. Кокки, мастер-мозаичист Л. Рубиконди и химики Д. Бонафеде с братом Леопольдо, работавшие у М. Барберри и овладевшие тонкостями улучшения производства смальты. В июле 1851 года временная римская студия была закрыта, а русские художники с мозаиками отправлены в С.-Петербург. Устройством цехов по производству цветного стекла на заводе занимался профессор Д. Бонафеде, работавший над новым способом обработки и использования эмали. Для изготовления золотых фонов Исаакиевских мозаичных образов была оборудована специальная мастерская шлифовки золоченых смальт.

В 1856 году художественное и техническое отделения были объединены на Стеклянном заводе. В 1862 году отделения были целиком переданы в ведение Академии художеств. В 1864 году они переехали в новое здание Мозаичного Заведения построенного в академическом саду. Проект сооружения осуществлен профессором Ф.И. Эппингером, по рисункам и чертежам которого академиком И.-Н. Вельтнером были выполнены все работы. Сама студия имела три больших окна, выходящих на 3 линию Васильевского острова; внутри с трех сторон окружена небольшой галереей, из которой можно было попасть в мастерскую мелкой мозаики и комнату для вытягивания смальт.

Освящение и торжественное открытие в присутствии императорской фамилии и членов Совета Академии происходило 7 декабря, в юбилейный для Академии художеств год, так как сто лет назад был принят ее первый Устав.

Руководили Мозаичным Заведением Ф.А. Бруни (1866-1875), Ф.И. Иордан (1875-1883), А.Н. Фролов (1883-1890), П.П. Чистяков (1890-1912), Н.А. Бруни (1912-1914). Под их наблюдением исполнялись мозаики для Исаакиевского собора: учениками Р. Кокки - художниками-живописцами М.А. Хмелевским и И.Д. Бурухиным; учениками Л. Рубиконди - М.И. Щетининым и Ф.Ф. Гартунгом; а также пейзажистом Е.Г. Солнцевым, историческим живописцем И.С. Шаповаловым, В.А. Колосовым, академиком живописи Н.М. Алексеевым, Г.М. Агафоновым, А.Н. Фроловым, Н.М. Голубцовым, М.П. Муравьевым и живописцем на стекле П.С. Васильевым. Были набраны мозаичные иконы для Севастопольского собора, Чудова монастыря в Москве, исполнялись и частные заказы. Образ Девы Марии с оригинала К. Дольчи (для императрицы Александры Федоровны) и мозаичный стол с изображением птиц и гирлянд цветов, о котором можно составить представление лишь по сохранившейся акварели, - были показаны на Всемирной выставке в Лондоне в 1867 году.

Академия художеств 📙 Реферат → 🆔 18974