Американсуие театры Гилд и Груп

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Оглавление

 

Введение................................................................................3

Театр "Гилд"..........................................................................5

Театр "Груп"..........................................................................9

Заключение..........................................................................12

Список литературы..............................................................13

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

        Первая  мировая война, оказавшая негативное  влияние на все европейские  страны, имела совсем другие последствия  для США. Нейтралитет, сохраняемый  Америкой на протяжении нескольких  лет войны, и поставки оружия  воюющим государствам способствовали  увеличению экономического потенциала  страны и получению гигантских  прибылей. Кроме этого, ведение  боевых действий на завершающем  этапе войны позволило Соединенным  Штатам принять участие в послевоенном  переустройстве мира. К тому времени  экономическое превосходство США  не вызывало ни у кого сомнения, и европейским государствам приходилось  во многом считаться с могущественной  державой.

        Историю  США в период с 1918 по 1945 год  обычно делят на три периода:  годы процветания (1920-е), «красные  годы» экономического кризиса  (1930-е) и годы Второй мировой  войны.

        Первый  период, характеризующийся стабилизацией  экономики и общественного устройства, неожиданно для всех закончился  крушением фондовой биржи в  1929 году. Последовавшие за ним  промышленный и аграрный кризисы  стали причинами роста безработицы.  Правительство президента Гувера  не видело выхода из сложившейся  ситуации, и на очередных выборах  1932 года к власти пришел Франклин  Делано Рузвельт.

        Соединенные  Штаты Америки, оказавшиеся после  экономического кризиса 1929—1933 годов  в состоянии затяжной депрессии,  сумели ликвидировать тяжелые  последствия кризиса лишь в  годы Второй мировой войны.  Благодаря поставкам вооружения  и продуктов питания союзникам,  США смогли вновь обрести утраченное  экономическое равновесие.

        Своеобразие  исторического развития Соединенных  Штатов Америки на этапе послевоенного  переустройства мира определило  дальнейшее развитие американской  национальной культуры и театра  в частности.

        Первые  десятилетия XX века стали временем  становления американской драматургии,  намного отстававшей в своем  развитии от европейской. Это обстоятельство предопределило бурный расцвет американского театра в последующие годы.

        В  конце XIX столетия в театрах  США господствовала коммерческая  система, воротилами сценического  искусства были дельцы-антрепренеры, ориентировавшиеся на традиционные  вкусы зрителей и не позволявшие  ставить на сцене ничего нового. Все театральные деятели, будь  то актеры или авторы драматургических  произведений, а также все театральные  критики находились в зависимости  от богатых бизнесменов, правивших  бал в сценическом искусстве.

        Многие  американские литераторы, в том  числе и Марк Твен, Джек Лондон, Брет Гарт, обращались к жанру драматургии, однако давление со стороны антрепренеров заставляло их отказываться от написания театральных пьес.

        В  1896 году силами антрепренеров  был организован театральный  синдикат, а в 1905 году появилась  еще одна крупная театральная  организация, получившая название  «Концерн братьев Шуберт». В  итоге сценическое искусство  США оказалось поделенным между  двумя конкурирующими сторонами.

        Вскоре  официальные власти упразднили  театральные синдикаты и концерны, однако сценическое искусство  оставалось в руках семейных  компаний (компания братьев Фроман, владевших шестью нью-йоркскими и пятью лондонскими театрами, Концерн братьев Шуберт, которому в начале 1930-х годов принадлежало 35 театров).

        По  мнению коммерческих антрепренеров,  выгоднее было показывать весь  сезон один спектакль, имевший  успех у зрителей, чем содержать  постоянный театр. В результате, несмотря на сопротивление прогрессивных  деятелей искусства, многие постоянные  театры закрывались, труппы распадались.

        Лишь  на Бродвее продолжали процветать  театры длительного показа одного  спектакля, в котором принимали  участие специально подобранные  для этого актеры. В 1920-е годы  на Бродвее работало около  90 подобных театров, однако к  началу 1930-х годов их количество  сократилось до 50. Казалось бы, театральная  жизнь Нью-Йорка предоставляла  зрителям многочисленные возможности  для развлечений, а актерам  и режиссерам – для повышения  уровня мастерства, но все оказывалось  не так просто: сценические постановки  бродвейских театров оказывались слишком однообразными, не приносящими удовлетворения ни зрителям, ни исполнителям. Основным предназначением театров того времени было получение прибыли.

        Коммерческая  система способствовала тому, что  в начале XX столетия театральное  искусство Соединенных Штатов  Америки оказалось в глубоком  кризисе, его отставание от  мирового составляло приблизительно 50 лет.

       Таким  образом, поворот в театральном  искусстве Соединенных Штатов  от романтического мелодраматизма  к реалиям современной действительности  в сложившихся к началу XX столетия  условиях был невозможен.

        Лишь  появление в середине 1910-х годов  малых театров позволило приступить  к реконструкции устаревшего  театрального искусства США. На  сценах малых театров начали  ставить новые драматургические  пьесы, появился свой зрительский  круг.

        Особую  роль в обновлении и развитии  театрального искусства Соединенных  Штатов Америки сыграли театр  «Гилд» и "Груп".

 

Театр "Гилд"

        Театр  "Гилд" был создан на основе театра-студии «Актеры Вашингтон-сквера», принадлежавшего к движению «малых театров». «Малые театры» стремились освоить и ассимилировать все новейшие достижения европейской драматургии и режиссуры. «Малые театры» единодушно критиковали Бродвей с его репертуарной политикой и системой «звезд». Одни из них стали понимать театр «как рупор национального самосознания, как чуткий сейсмограф, фиксирующий малейшие колебания в духовном бытии нации» (так говорил Джордж Кук, вдохновляющийся монументальными трагедиями античного мира). Другие театры хотели ориентироваться исключительно на пьесы американских драматургов, но в начале XX века, в 10-е годы национальной драматургии, соответствующей крупным задачам, художественным и политическим, вообще не существовало. Лоуренс Лангнер (1890–1962), организовавший театр «Вашингтон-сквер», хотел ознакомить американских зрителей с последними новинками европейской драматургии, с пьесами психологически и интеллектуально насыщенными. В манифесте «Актеров Вашингтон-сквера» говорилось, что главный критерий в выборе пьес у них только один — их художественная ценность, но «одни только деньги никогда не создадут художественного театра». Сам руководитель театра нравился и критике, и иронически настроенным интеллектуалам, он славился тонким художественным вкусом. Но, вместе в тем, театр этот был вполне респектабельным, а постановка пьесы «условного театра» «Там, внутри» Метерлинка вызвала в публике большое недоумение.

        В  апреле 1919 года на основе ликвидированного  «Вашингтон-сквера» был создан театр «Гилд», получивший свое название по аналогии со средневековыми гильдиями.

        Главной  целью для организаторов «Гилда» стало создание в Америке художественного театра, свободного от коммерческих соображений. Основное внимание здесь уделялось разработке новых методов актерской игры и развитию постановочных приемов, опирающихся как на лучшие традиции национального искусства, так и на достижения современной европейской драматургии.

        В  программном документе театра  говорилось, что «пьесы, принятые  к постановке, должны обладать  художественными достоинствами,  предпочтение будет отдаваться  американским пьесам, но мы включим  в наш репертуар произведения  известных европейских авторов,  которые игнорировались коммерческим театром».

        Репертуар  театра «Гилд» был довольно разнообразен — здесь ставили спектакли по романам Толстого и Достоевского, шли пьесы Шоу и О'Нила и многих других. Именно эта широта программы способствовала жизнестойкости театра, просуществовавшего дольше всех «малых театров» — вплоть до 60-х годов XX века. «Гилд» обладал и достаточно высоким профессиональным уровнем в сравнении с другими, подобными ему театрами. Очень часто знаменитые актеры, имеющие славу на Бродвее, играли время от времени и в спектаклях «Гилда» — например, знаменитая актерская чета Альфред Лант и Линн Фонтанн. Стоит отметить, что в этом театре работала Алла Назимова — ученица Вл. И. Немировича-Данченко, недолгое время актриса МХТ. Она выступила на сцене «Гилда» в одной из лучших своих ролей — Кристины в трилогии Юджина О'Нила «Траур — участь Электры».

        На  формирование американского театра  в 20-е годы большое влияние  оказали гастроли европейцев. Глубокое  впечатление произвели на американцев  спектакли французского театра  «Старая голубятня» под руководством  Жака Копо. Но еще больший, поистине триумфальный успех, имел прибывший в 1923 году в США Московский Художественный театр. Спектакли К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко произвели просто переворот в умах деятелей американского театра самых разных поколений. Система Станиславского была взята на вооружение едва ли не всеми известными американскими режиссерами и театральными педагогами 20—40-х годов.

        Немаловажную  роль в жизни театра сыграл  Эммануил Райхер, на протяжении ряда лет руководивший деятельностью труппы. Именно этот человек привнес в режиссуру и мастерство актеров принципы зрелого психологического реализма. По инициативе Райхера в 1920 году на сцене театра «Гилд» была поставлена «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, ставшая на долгие годы школой актерского мастерства.

        Со  временем коллектив выдвинул  своих талантливых режиссеров  – таких, как О. Дункан и  Ф. Мёллер. Огастин Дункан проработал в театре «Гилд» всего два года (с 1918 по 1920), но за это время он сумел многое сделать для утверждения традиций реалистического искусства в национальном американском театре. Дункан был очень требовательным, порой даже жестоким режиссером, всегда знающим, чего он хочет, но актеры с уважением отзывались о его работе. Ставя перед труппой определенные задачи, Дункан всегда добивался их верного решения.

        Постановка  в 1919 году пьесы Сент Ирвина «Джон Фергюссон» принесла режиссеру широкую известность. Это был первый успех театра, способствовавший росту его авторитета среди зрительской аудитории.

        Не  менее талантливым деятелем сцены  был и Филип Мёллер, ставший руководителем театра «Гилд» после смерти Э. Райхера. Этот человек был не только талантливым режиссером и актером, но и одаренным художником-декоратором, автором ряда драматических произведений. Мёллер, влюбленный в искусство родного театра, отказывался осуществлять постановки где-либо, кроме сцены «Гилда». В отличие от многих других режиссеров, считавших, что актерское мастерство есть результат упорных трудов, Мёллер верил в интуитивное искусство. Важнее всего для него было бессознательное начало, не подчиняющееся логике и трезвому расчету и являющееся источником вдохновения для талантливых актеров.

        По  мнению Мёллера, для достижения наивысшего результата во время репетиций той или иной пьесы следовало сохранять свежесть восприятия произведения. При этом, практически ничего не объясняя своим актерам, режиссер требовал от них ощущения атмосферы и настроения происходящего. Наиболее удачными постановками Мёллера были те, в которых принимали участие опытные актеры, работать с молодыми исполнителями он не умел. Под его руководством на сцене театра «Гилд» были осуществлены постановки «Счетной машины» Райса, «Святой Иоанны» и «Андрокла и льва» Шоу, «Поющих гимн» Лоусона, «Странной интерлюдии» и пьесы «Траур – участь Электры» О’Нила. Все они были признаны лучшими художественными достижениями труппы «Гилда». 

        В  сезон 1926 - 1927 годов в театре  начали работу 10 приглашенных актеров,  которые и составили основное  ядро труппы: Э. Уэстли, Д. Диггс, Ева Ле Гальенн, Л. Фонтанн, А. Лант, М. Карновский и др.

        Ева  Ле Гальенн, сыграв роль Юлии в «Лилиоме» Мольнара и получив признание зрительской аудитории, ушла из «Гилда» в один из бродвейских театров. Именно «Гилд» позволил ей обрести «звездный» успех.

        Супружеская  пара Линн Фонтанн и Альфред Лант проработала в «Гилде» с 1924 по 1929 год. На протяжении всех этих лет актеры входили в состав постоянной труппы, ими было сыграно большое количество главных ролей, в том числе в «Пигмалионе» и «Оружии человека» Б. Шоу, «Братьях Карамазовых» М. Ф. Достоевского, «Странной интерлюдии» О’Нила и многочисленных комедиях.

        К  сезону 1928 - 1929-х годов в составе  театральной труппы насчитывалось  уже 35 человек, при этом все  актеры были разделены на три  группы, каждой из которых поручалось  выступление с двумя пьесами  из репертуара «Гилда» в Нью-Йорке и двух крупнейших городах Соединенных Штатов Америки. Постепенно постановки театра «Гилд» стали считаться эталоном высокого художественного мастерства, достичь их уровня стремились многие малые театры США.

        Однако  небывалый успех стал причиной  перерождения театра: к середине 1930-х годов среди директоров  «Гилда» главную роль начали играть коммерсанты, заботившиеся лишь о получении больших прибылей. Эти обстоятельства привели к существенным изменениям в репертуаре театра: особое внимание стало уделяться кассовым спектаклям, а постановки менее прибыльных пьес встречали серьезные препятствия со стороны руководства. Таким образом, к началу 1940-х годов «Гилд» утратил свое былое художественное и общественное значение, превратившись в обыкновенный коммерческий театр. Лишь в первые годы Второй мировой войны театр «Гилд» приобрел утраченное значение, тогда на его сцене были поставлены «Пятая колонна» Хемингуэя, «Русские люди» Симонова, «Три сестры» Чехова и «Отелло» с участием Поля Робсона.

        Таким  образом, коллектив «Гилда» старался во всем следовать совету К. С. Станиславского, полученному во время гастролей Московского Художественного театра в США.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Театр "Груп"

        Сразу  отметим, что созданный на базе  «Гилда» новый театр «Груп», впитавший в себя радикальные настроения эпохи, в своем искусстве будет отталкиваться не от стиля агитационных театров, но от мхатовской психологической школы. Вторые гастроли Художественного театра в США состоялись в ноябре того же 1923 года. И снова все убедились в подлинности найденных в театре принципов актерской игры — ни для одного из театральных коллективов, созданных в середине 20-х годов или в начале 30-х, все уроки Художественного театра не прошли без следа.

        Многих  европейцев в те годы удивляло  то обстоятельство, что в этой  богатой стране, где столько сил  и бодрости, обходятся без «хлеба  духовного», а себя посвящают  исключительно «промышленным заботам». Но именно в «малых театрах»  этого времени и были поставлены  всерьез вопросы и о «духовном  хлебе» для американцев. Разразившийся  в начале 30-х годов экономический  кризис оказал серьезное воздействие  на формирование мировоззрения  целого поколения американской  интеллигенции. Если интеллигент 20-х годов (под влиянием модных идей Фрейда) полагал, что корень зла лежит в самой природе человека, в его психической амбивалентности, то интеллигент 30-х годов уже видел, что и общественная, и социальная жизнь способны формировать психологию человека. Именно в этой ситуации кризиса и возник театр «Груп». Они, основатели театра, как и многие интеллигенты, были сугубо социологически и социально ориентированы. Первоначально «Груп» работал как студия при театре «Гилд», но расхождения во взглядах на цели театра, критика репертуара «старой труппы» — все это вело к расколу и отделению от «основного театра».

        Торжественное  открытие театра «Груп» состоялось в 1931 году. Была показана драма П. Грина «Дом О'Конноли» — право на ее постановку великодушно уступил молодому театру «Гилд». Первые два сезона прошли в театре под знаком социальной активности их режиссеров — они искали пьесы, делали инсценировки только с одной целью — откликнуться на все происходящее в мире, разбудить чувства гражданские у своих соотечественников. При таком подходе, конечно, большинство пьес театра «Груп» не блистало художественными достоинствами. Иногда театр пытался опереться на маститых американских драматургов. Но, например, Юджин О'Нил вообще отказался от сотрудничества с молодым коллективом. Он, при встрече с руководителями театра, спросил не без иронии: «А правда ли, что у вас будут ставиться лишь рабочие пьесы?» Собственно, критика далеко не сразу спешила этот театр вообще заметить. Свой взор она на него обратила в 1933 году после постановки пьесы Сидни Кингсли «Люди в белых халатах». Речь в ней шла о положении врачей в США, находящихся в зависимости от патронов, финансирующих частные больницы. Режиссеры, после успеха этого спектакля, определили главную линию своего театра — он должен говорить о повседневной жизни современников. Театр, вместе с тем, стал более определенно ориентироваться на эстетику Художественного театра, а Г. Клёрмен вступил в переписку со Станиславским, которую вел в течение десяти лет. Он совершил поездку в СССР и написал восхищенную статью о «яркости и вдохновении, преобладающих в театрах СССР».  

        На  сцене именно этого театра  — «Груп» дебютировал прославленный американский режиссер Элиа Казан. Он выступал в качестве актера. И очень хорошо помнил о том воздействии на «групповцев», что оказала русская театральная школа. Казан говорил: «Я боготворил русских… Мы обожали их театр: Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд. Я напечатал заметки Вахтангова в нескольких экземплярах и роздал их другим. На меня оказали влияние три явления: метод Станиславского в истолковании Клёрмена и Страсберга, чтение Вахтангова и советские фильмы, прежде всего „Броненосец „Потемкин““.

        Таким  образом, по воспоминаниям артиста  М. Карновского, в театре «Груп» «был сформирован новый тип актера, назовем ли мы его актер-философ, или актер-гражданин, или социально сознательный актер. Лучше назовем его просто – Актер».

        Демократические  тенденции в управлении театром  давали положительные результаты. Большое значение имел Совет  актеров, директора были обязаны  отчитываться перед ним и всеми  участниками актерской труппы. Тем  самым руководящий состав лишался  возможности присваивать себе  большую часть прибыли. Все  члены театрального коллектива, вне зависимости от занимаемого  ими положения, получали одинаковую  заработную плату.

        В  1934 году театр «Груп» начал работать по новой схеме, полученной от самого Станиславского талантливой артисткой Стеллой Адлер, занимавшейся на протяжении двух месяцев с прославленным русским мастером. Опыт российского сценического искусства тщательно изучался актерами театра «Груп», именно для них были переведены на английский язык основные работы К. С. Станиславского, Е. Вахтангова, отдельные статьи и заметки М. Чехова и П. Маркова.

        Театральный  сезон 1933 - 1934 годов явился важным  творческим рубежом в работе  коллектива «Груп». К этому времени период ученичества, длящийся целых четыре года, завершился, в стенах театра появилась плеяда замечательных актеров, сложился целостный художественный ансамбль.

        К  середине 1930-х годов в театре  «Груп» появился свой драматург – Клиффорд Одетс. Он стал следовать традициям театра, поэтому его произведения в полной мере соответствовали требованиям, предъявляемым театральным коллективом к пьесам, предназначавшимся для постановок.

        В  1937 году Л. Страсберг, которому коллектив «Груп» был обязан всеми своими удачными постановками и признанием среди зрительской аудитории, перешел на Бродвей. Новым режиссером театра стал Гарольд Клерман, сценическая деятельность которого началась в театре «Гринвич Вилледж» (старое название «Провинстауна»). Многие тайны актерского и режиссерского мастерства он узнал от Ю. О’Нила, Р. Э. Джонса и К. Макгоуна.

        Одним  из наиболее удачных спектаклей, поставленных режиссером на сцене  театра «Груп», стал «Золотой мальчик» К. Одетса. Постановка 1937 года оказалась настолько успешной, что труппа получила не только признание зрителей, но и большой доход. Была даже создана гастрольная труппа, разъезжавшая по городам Америки с показом этой пьесы, в Голливуде по спектаклю даже был снят одноименный кинофильм. В этом спектакле явно прослеживаются черты режиссерской индивидуальности Гарольда Клермана, стремившегося точно воплотить в постановке идейный замысел пьесы. Более того, через четко построенное действие он старался определить сверхзадачу спектакля. По-своему поняв пьесу, режиссер постарался представить ее на сцене как рассказ о трудности формирования человека в мире, где деньги, коммерческий успех и социальное положение господствуют над моральными установками и духовными качествами личности. Основной конфликт пьесы представлен в спектакле как борьба скрипки и кулака. Понимая, что подобное противопоставление может кому-то показаться слишком сентиментальным и наивным, Клерман постарался окрасить главный конфликт не только лирическими чувствами, но и болезненными переживаниями. Эффект этого приема оказался впечатляющим: наивность и сентиментальность уступили место размышлениям о смысле жизни.

        Особое  внимание Клерман уделял выбору исполнителя главной роли. По мнению режиссера, актер, претендующий на эту роль, должен был быть интеллектуальным художником как по внутреннему, так и по внешнему складу, Клерман хотел видеть на сцене Джо-музыканта, как бы случайно наделенного огромной силой и прекрасным телосложением, а не Джо-боксера, увлеченного музыкой между прочим. В наибольшей степени образу Джо Бонапарте, сложившемуся в представлении режиссера, соответствовал актер Л. Адлер. Именно ему и было поручено сыграть главную роль в пьесе «Золотой мальчик».

        В  1941 году театр «Груп» прекратил свое существование. Практически все актеры, ставшие известными благодаря успешным «груповским» спектаклям, получили приглашения и разошлись по различным студиям Голливуда.

   

 

 

 

Заключение

 

        Театры "Гилд" и «Груп» имели не только большое художественное, но и важное общественное значение в театральной жизни Соединенных Штатов Америки. Поставив перед собой определенные задачи – сделать сценическое искусство «правдивым выражением американской жизни того времени», «превратить актеров в сознательных художников и помочь новым драматургам», коллектив успешно справился с ними.

        В  целом период 20 – 30-х годов  XX столетия стал для американского  театра одним из важнейших  этапов развития. В этот период  было ликвидировано его отставание  от европейского театра, преодолен  разрыв с реалиями современной  жизни. Новые эстетические идеалы  и остросоциальные проблемы заняли  определенное место на американской  сцене.

        В  первые послевоенные годы американский  театр был охвачен кризисом. Наиболее  прогрессивные малые театры, появившиеся  еще до войны, распались. Даже  во время войны были распространены  главным образом постановки развлекательного  характера (мюзиклы, комедии), антифашистские  пьесы лишь изредка появлялись  на сцене. Не способствовала  развитию театрального искусства  политическая ситуация в период  с конца 1940 – первой половины1950-х  годов. Это было время холодной  войны с СССР, борьбы властей  с прогрессивными организациями,  партиями, профсоюзами, некоторыми  церковными союзами и наиболее  видными деятелями культуры, выступавшими  против политики правительства,  поддерживающего монополии в  их стремлении сохранить свои  громадные прибыли военных лет.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

1.

2.

 

3. http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/amerikanskij-teatr-nv.htm;

4. http://www.sunhome.ru/books/b.100-velikih-teatrov-mira/104;

5.http://www.k2x2.info/kulturologija/populjarnaja_istorija_teatra/p31.php;

6. http://www.teatr-perovo.ru/amerikanskij-teatr-novogo-vremeni-page-20.html;

7. http://www.dissercat.com/content/teatr-yudzhina-onila-i-amerikanskaya-rezhissura-1920-1930-kh-gg.