Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли

План.

1. Введение.

2. История развития монументальной древнерусской скульптуры.

3. Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли.

4. Заключение.

5. Список литературы.

1. Введение.

«Архаизм вовсе не означает невежества и примитивности; он проникновенно и гармонично слит со всем миром; это самое человеческое и одновременно самое вечное искусство.»

Э.-А. Бурдель.

На протяжении долгих веков на Руси развивалось, совершенствовалось искусство резьбы по дереву, позднее – по камню. Деревянные резные украшения вообще стали характерной чертой жилищ горожан и крестьян, деревянных храмов.

Вторая половина XII и XIII век- эпоха феодальной раздробленности на Руси, ослабления централизации политической власти. Трудами реставраторов и археологов восстанавливается картина высоких достижений культуры и искусства удельных городов.

Периодом наивысшего расцвета монументально-декоративной скульптуры Древней Руси была вторая половина XII века. В это время особую силу приобрело  Владимиро-Суздальское  княжество, претендовавшее стать новым (после Киева) центром Руси. Белокаменная резьба Владимиро-Суздальской Руси, особенно времени Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, в украшениях дворцов, соборов стала примечательной чертой древнерусского искусства вообще. Города Владимир (с пригородом Боголюбове), Суздаль, Юрьев-Польской обстраиваются великолепными белокаменными зданиями, а светская и демократическая направленность местной культуры открывала широкий доступ на их фасады белокаменной же пластики. Можно смело сказать, что фасадная скульптура стала носительницей новых общественных идеалов, служа своего рода каменной книгой для неграмотных.

Древнерусская скульптура существовала в виде декоративной резьбы по камню и дереву и была в большинстве случаев полихромной (т.е, как  западноевроепская скульптура, расписывалась темперой или масляными красками). Пластическому воплощению подлежали в основном образы святых, главное внимание уделялось лику, а формы тела укрывались под одеждами, из-за чего фигуры выглядят плоскими.

Прекрасной резьбой славились утварь и посуда. В искусстве резчиков с наибольшей полнотой проявлялись русские народные традиции, представления русичей о прекрасном и изящном. Знаменитый художественный критик второй половины XIX - начала XX в. Стасов писал: "Есть еще пропасть людей, которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всем исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало - дескать, дело пустое и вздорное... Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простерлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь". Древние русичи, окружая свою жизнь постоянной скромной красотой, давно подтвердили справедливость этих слов. Это касалось не только резьбы по дереву и камню, но и многих видов художественных ремесел.

2. История развития монументальной древнерусской скульптуры.

Монументальная скульптура появилась в Киеве вместе с началом каменного зодчества, в конце Х века. В последнее время стал известен интереснейший рельеф богоматери Одигитрии, украшавший, по-видимому, фасад Десятинной церкви, построенной в 989—996 годах. Он дополняет группу ранее известных монументальных рельефов, изображающих Геракла, борющегося с немейским львом, Диониса, везомого на колеснице парой львов, и две группы конных святых воинов. Выполненные из кpасного шифера, они имеют довольно большие размеры.

Было бы наивным утверждать, что этот новый, вид монументальной скульптуры был изобретен русскими мастерами в связи с постройкой в Киеве первых больших каменных зданий. Работавшие здесь мастера (приезжие и местные) наследовали богатейший опыт Византии, Грузии и других близлежащих стран с развитой художественной культурой. Но как могло получиться, что люди, лишь в недавнем прошлом удовлетворявшиеся лицезрением столпообразных истуканов типа - Збручскего идола (вероятно, такой была и статуя Перуна), стали способны к восприятию сложного образа Одигитрии или рафинированного Диониса.

По-видимому, мы должны представить себе в мысленной реконструкции довольно большой исторический период, в течение которого еще задолго до христианизации Руси восточноевропейская скульптура овладевала новым миром антропоморфических художественных образов. И действительно, есть основания считать, что варварская скульптура тоже пережила нечто похожее на греческую архаику. Имеется в виду интереснейший монументальный рельеф, высеченный на скале у р. Бушка (приток среднего течения Днестра), до сих пор еще плохо разгаданный. Изображение молящегося на коленях перед “древом жизни” человека говорит о сложности религиозных представлений людей, для которых предназначался рельеф. О достаточной пластической свободе мастера можно судить по изображению фигуры в профиль. В рельефе чувствуются влияния боспорской скульптуры. Но гуннское нашествие, очевидно, прервало эти ростки юного искусства. В послегуннское время, славянам пришлось начинать пластическое творчество как бы сначала.

Историки древнерусского искусства любят повторять довольно спорный тезис, что вековая резьба славянских мастеров по дереву приучила их к некоему “плоскостному мышлению”. Это противоречит историческому ходу вещей. Не резьба по дереву, а сведение скульптуры к второстепенной и третьестепенной роли украшения деталей зданий действительно низвело пластическое творчество к, своего рода, архитектурному орнаменту. Древние скульпторы, как видно по тому же бушскому рельефу, мыслили не орнаментально, а пластически. Гильфердинг, оставивший нам описание фасадной резьбы славянских языческих храмов, говорит именно о круглой скульптуре. Вероятно, она была выполнена в духе тех изделий деревянной пластики, которые от Х века сохранила нам земля Великого Новгорода. Поэтому переход упомянутых выше киевских мастеров к монументальной скульптуре нового антропоморфного содержания был труден не технически, а в смысле образности.

Эта ранняя собственно русская скульптура имела свои сильные и слабые стороны.

Если рассматривать киевские рельефы, то нельзя не заметить в них художественного родства, состоящего в выражении пластической мощи. Чувствуется, что резчики подходили к трактовке образов со всей непосредственностью представлений о физической силе как признаке красоты. Рельеф богоматери Одигитрии поражает полновесностью форм лица с очень тяжелым подбородком, чувственным ртом и маленькими глазами. Руки Геракла и ноги льва необычайно акцентированы, корпус льва похож на корпус носорога. Коротконогие кони святых воинов напоминают Першеронов. Сцена с Дионисом отличается не столько силой, сколько грубостью выражения. Какой бы то ни было, элемент поэтизации в ней отсутствует. Но фигуры высечены так, что рельеф должен был составлять монолитное целое со стеной, пространственность из него изгнана.

Обычно упоминают об отражении в рельефах святых воинов навыков резьбы по дереву, имея при этом в виду пресловутую плоскостность. Но плоскостность плоскостности рознь. Энергичное скругление всех контуров не имеет ничего общего с деревянной резьбой. К тому же высокий рельеф здесь совершенно не требовался, да шифер совсем не такой материал, который можно было бы легко преодолеть. Резчики киевских рельефов показали себя смелыми монументалистами. Они создали произведения, хорошо сочетавшиеся с новой архитектурой, внеся в нее совсем не византийскую струю. В этом была их сила.

Слабая сторона рассмотренных памятников ранней киевской скульптуры состояла в их сюжетной несамостоятельности. Но Х—XI века—это не такое время, когда легко было создать что-либо сюжетно самостоятельное. Весь средневековый мир, в том числе и Византия, питался сюжетами из библейского и античного арсенала. Очевидно, должно было пройти некоторое время, чтобы русские мастера смогли воплощать в монументально-пластических формах свои собственные художественные замыслы. Первые признаки этого поворота стали появляться тогда, когда Киевской Руси как единой державы уже не было, когда на смену ей выступил целый ряд самостоятельных княжеств-королевств. Каждое из них жило своей жизнью, дистанция между социальными верхами и низами стала меньше, в искусство хлынул временно отодвинутый на второй план мир фольклорных образов. Интересно, что в скульптуре этот процесс проявился несравненно ярче, чем в других областях изобразительного творчества.

Обычно новое направление связывается с владимиро-суздальской пластикой, но начало ему было положено в Чернигове. В отличие от киевских черниговские мастера украшают здание не резными плитами в виде панно, а пластически обработанными архитектурными деталями. В первую очередь резьбой покрывались капители. Казалось бы, что это было шагом назад, но любопытно, что именно капители средневековой архитектуры давали приют всему новому в пластике, новому не только в отношении мотивов, но и стиля. Скульптурно обработанные средневековые капители, — это целые повествования, в которых нашли отражение и различные легенды, и эпос, и демонология.

Черниговская скульптура дошла до нас в разрозненных фрагментах. На одной капители высечены орел и волко-дракон. На другой— пара волнообразных зверей. Любовь к звериной тематике, конечно, перекликается с романской скульптурой. Элементы романского стиля особенно чувствуются в капители с волко-драконом. Туловище зверя переходят в сложное переплетение, резьба чрезвычайно пластичная. Нечто родственное наблюдается в болгарской скульптуре. Но мастера, вероятно, вдохновлялись местными эпическими мотивами, в которых волк и орел играют важную роль. Орел входил в эмблематику славянского племени, жившего на территории будущей черниговщины. Впоследствии он стал гербом города. В стиле второй капители усилились графические черты, ременное плетение приобрело сложный характер, что предвосхищает так называемый “тератологический стиль” книжного орнамента XIII—XIV веков. Поскольку родиной его считается болгарское декоративное искусство, можно, следовательно, говорить об усилении славянских черт в черниговской пластике.

Владимиро-суздальская скульптура. XII века пpoдoлжaлa то, что было начато в Чернигове. Конец XII- начало XIII- время расцвета художественной жизни города. Здесь сложилась своя школа белокаменного зодчества, оставившая памятники удивительной красоты и величия.

3. Анализ скульптуры церкви Покрова на Нерли.

Церковь Покрова – единственное здание эпохи Андрея Боголюбского, почти полностью сохранившее резной декор. В центральных закомарах северного, южного и западного фасадов располагаются три одинаковых рельефа: царь Давид на троне в окружении парных скульптур львов и голубей; лучший из них – рельеф западного фасада. Все три рельефа сопровождают глубоко врезанные надписи уставом «СТЪ ДВДЪ». Облегающий фигуру Давида подир – одежда ветхозаветных священников и царей – сплошь покрыт резными орнаментальными складками, возможно, передающими узор ткани.

В христианской традиции царь и пророк Давид почитался не только как прародитель и ветхозаветный прообраз Христа, но и как образец сильного, мудрого и справедливого царя. Многие средневековые государи, желая уподобиться ему, изображали Давида вместе с царем Соломоном на стенах своих дворцов. Однако только на соборах владимирских князей Андрея Боголюбского и Всеволода III образы царя Давида увенчивают весь цикл резных изображений на фасадах. На рельефах церкви Покрова юный царь Давид восседает на троне, прижимая к себе струнный музыкальный инструмент – псалтирион – и благословляя воздетой правой рукой. Его поза и жест напоминают традиционные изображения Христа Вседержителя на троне. Прообразом этой уникальной композиции могли стать романские кадила и миниатюры византийских Псалтирей, на которых фигуры царя Давида увенчивали изображения храма.

Смысл подобных изображений можно объяснить, обратившись к библейскому жизнеописанию царя Давида, а также к преданиям и символическим толкованиям его образа. Известно, что в свое царствование Давид завоевал гору Сион, основал на ней столицу Иудеи – Иерусалим – и решил построить там храм Богу, который был впоследствии возведен его сыном Соломоном на восточном склоне горы. Сион в представлении людей стал Святой горой, символом Церкви – жилища и Дома Бога. Это отразилось, помимо текстов Псалтири, в словах апостола Павла: «Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живого, к небесному Иерусалиму и тьмам Ангелов, к торжествующему собору и Церкви первенцев». Именно этот текст мог послужить основой для изображения церкви, увенчанной фигурой царя Давида.

Изображения Давида-музыканта среди зверей и птиц появляются в очень раннее время и получают широкое распространение в средневековом искусстве. Их непосредственным источником могло послужить библейское свидетельство о том, что до своего призвания Давид «пас овец отца своего в Вифлееме» Кроме того, подобные изображения, по-видимому, уподобляли библейского царя герою античной мифологии – Орфею, который очаровывал все живое своей игрой на лире так же, как Иисус смирял с помощью своего учения людские сердца.

Именно античные и раннехристианские изображения Орфея и Христа в образе Доброго Пастыря могли оказать значительное воздействие на иконографию музицирующего царя Давида4. Имевшие хождение на Руси апокрифы о Давиде дают ему характеристику, сходную с Орфеем: «И когда принимался он играть, овцы и волы, и все животные скакали… и скоты, и вся природа танцует, когда начнет он играть». Однако в рельефах церкви Покрова Давид не музицирует. Он держит музыкальный инструмент как атрибут, и главная суть этого нетрадиционного, полного величия и власти образа – в благословляющем жесте. Давид на стенах церкви Покрова изображен как Пастырь, и это отражает идущую от библейских текстов традицию воспринимать царей как пастырей, а вверенный им народ – как паству.

На всех трех фасадах фигура царя опоясана перекрещенной на груди лентой. Долгое время в ней видели напоминание о ленте-лоре – драгоценной принадлежности одеяний византийского императора. Однако лента на рельефах церкви Покрова больше похожа на орарь, которым диакон опоясывается во время литургии. Давид предстает на фасадах церкви не только как пророк и псалмопевец, как царь, получивший власть от самого Бога, но и как священнослужитель. Такое совмещение светской и духовной власти в лице правителя соответствовало традиционным представлениям греков и латинян. По свидетельству Константина Багрянородного, византийский император имел сан диакона. В Западной Европе обряд помазания на царство предполагал получение не только царского, но и священнического достоинства.

Подобная символическая трактовка власти и могла послужить причиной того, что самовластцем князем Андреем было отведено столь важное место образу царя Давида на стенах церкви Покрова. еще более возвеличивают царя Давида окружающие рельеф фигуры резных зверей и птиц. Застывшие позы и строгая симметрия композиции придают им характер геральдических эмблем. Вероятно, они и являются эмблемами власти, символами подвластных царю Давиду неба и земли. Львы у царского трона представляли традицию, восходившую еще к культуре Древнего Востока, в то время как в античной культуре символами власти стали орлы. На ступенях описанного в Библии трона царя Соломона были также представлены львы и птицы Как символы доблести, силы и власти они понимались и в Древней Руси. «Орел птица царь над всеми птицами, а лев над зверьми, а ты, княже, над переславцы», – писал в своем «Молении» Даниил Заточник.

Рельефы в боковых закомарах – изображения грифонов, несущих лань, – также связаны по смыслу с образом царя Давида. По средневековым представлениям, грифон мог символизировать Христа, а лань – праведную христианскую душу. Эти скульптурные группы, вероятнее всего, выражали идею покровительства Христа праведной душе и шире – избранному народу, тему «крова крылом», многократно звучащую в псалмах Давида.

Размеры всех скульптурных групп тонко соотнесены с площадью закомар: в больших по размеру закомарах изображения имеют более вытянутые пропорции, а в меньших – укороченные. Несмотря на сходную композицию, каждая группа имеет свои особенности и обнаруживает почерк разных мастеров. Наиболее выразителен правый рельеф северного фасада – могучий грифон с гордой осанкой и широкой грудью несет хрупкую, словно взывающую к нему трепетную лань. Фигуры грифона и лани здесь особенно гармоничны по своим пропорциям и с большой выразительностью передают характеры животных и их взаимодействие. Очевидно, тому же мастеру принадлежит и левая группа западного фасада, исполненная с таким же артистизмом.

Одним из самых загадочных мотивов в скульптурном декоре церкви являются расположенные непосредственно под закомарами рельефы девичьих ликов, которые опоясывают все три фасада храма. В настоящее время сохранилось девятнадцать таких рельефов. Среди них есть широкие, округлые, «реалистичные» лики простолюдинок и лики задумчивые, созерцательные с тонкой индивидуальной трактовкой. Самым утонченным, строгим и одухотворенным следует признать средний лик на западной стене, который нередко сравнивали с иконными образами Богородицы.

Женские лики встречаются и на резных консолях романских соборов Западной Европы. Однако развернутые фризы подобных изображений известны только на фасадах церквей владимирской земли. Кого представляют они на стенах церкви Покрова?

Лики на четырехликой капители из Боголюбова – загородной резиденции Андрея Боголюбского – большинство исследователей рассматривают как символическое изображение Богоматери, о чем, по их мнению, свидетельствует не только наличие нимбов, но и трилистные пальметки, украшающие девичьи прически на рельефах капители. Очевидно, они изображают лилию – символ непорочности, чистоты и избранности, как нельзя более подобающий образу Богоматери. В средневековом искусстве Западной Европы лилия являлась традиционным атрибутом образов Мадонны с Младенцем, сцен Благовещения и бегства в Египет Марии. Такое же символическое значение имело, по-видимому, изображение Богоматери с заплетенными косами – атрибутом девственности.

В «Повести об убиении Андрея» Успенский собор во Владимире и Рождественский в Боголюбове уподоблялись ветхозаветному храму царя Соломона. Что мог знать князь Андрей об облике этого храма, кроме его описания в Библии? Храм царя Соломона многократно упоминался в памятниках средневековой литературы – например, в «Хронике» Георгия Амартола, которая в XI веке была переведена на русский язык. В первой половине XIII века ее текст вошел в состав «Еллинского летописца II редакции», известного во Владимиро-Суздальской Руси.

Примечательно, что на каждом фасаде церкви Покрова изначально размещалось по семь девичьих ликов. Семь картушей на западном фасаде Рождественского собора в Боголюбове, очевидно, также предназначались для рельефов семи ликов, разбившихся при падении собора в XVIII веке (фрагменты некоторых из них были найдены во время раскопок). Не исключено, что девичьи лики на фасадах соборов времени Андрея Боголюбского, видевшего в своих соборах подобие храма Соломона, навеяны изображениями знаменитого ветхозаветного храма. Изображения храма Соломона с семью масками известны, например, на донышках древнехристианских сосудов; нередко там присутствовал и семисвещник – один из символических прообразов Девы Марии.

Культ Девы Марии – служительницы Иерусалимского храма, его диаконисы, очевидно, способствовал возникновению символической параллели между образами Богоматери и храма Соломона. Разумеется, рельефы девичьих ликов на фасадах соборов Андрея Боголюбского, в том числе и на церкви Покрова, не были непосредственными изображениями Богоматери (хотя бы в силу своей множественности). Их присутствие служило, скорее, символическим напоминанием о связи Марии с ветхозаветным храмом.

Не исключено, что изображения девичьих ликов на фасадах церкви Покрова непосредственно восходят к тексту XLIV псалма, в котором, согласно традиционным толкованиям, описывается мистический союз Первосвященника Христа и Богоматери-Церкви: «Предста царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна преиспещрена. Слыши, дщи, и виждь и приклони ухо твое, и забуди люди твоя и дом отца твоего: и возжелает Царь доброты твоея, зане Той есть Господь твой, и поклонишися Ему… Приведутся Царю девы в след, искренния ея приведутся тебе: приведутся в веселии и в радовании, введутся в храм Царев». Девы, о которых идет речь в псалме, могут быть символически сопоставлены с храмовыми служительницами и более конкретно – с теми девами, которые сопровождали Богоматерь во время ее введения в Иерусалимский храм. Возможно, женские лики на фасадах церкви Покрова являлись напоминанием об этих девах-служительницах, а весь резной убор храма, благодаря этому, воспринимался как торжественная церковная процессия, прославляющая Богоматерь.

Размещенные ниже девичьих ликов рельефы, как и декор апсид, более традиционны. К их числу относятся фигуры львов-стражей по сторонам центральных окон. В романских соборах они нередко изображаются по сторонам окон или входов-порталов, охраняя их, в соответствии со средневековой символикой, от дьявольской силы.

Львы церкви Покрова изображены лежащими, со скрещенными передними лапами и с широко открытыми глазами. Подобные изображения исследователи, как правило, связывают с текстами Физиологов – распространенных в Древней Руси сборников, содержавших рассказы о реальных и фантастических животных. Согласно тексту Физиолога, «егда спит лев в пещере своеа, бдита его очи». По традиционным средневековым толкованиям, лев выступает здесь как символ Христа, охраняющего Свое духовное стадо: «Плотью бо Господь мой на кресте успе, а божество его одесную отца бдяще. Не вздремлет бо не уснет, храня Израила».

Нижняя зона фасадов и апсиды церкви Покрова украшены резными аркатурно-колончатыми поясами, колонки которых имеют не только резные капители, но и фигурные консоли . Подобные аркатурно-колончатые пояса известны в соборах Италии и Германии, однако там они размещались, как правило, вверху стен и вдоль линии щипцовых завершений фасадов. Сходные по декору капители и консоли часто встречаются в памятниках Северной Италии – Ломбардии и Тосканы. Иногда это сходство так велико, что итальянские и владимирские рельефные украшения кажутся исполненными одной рукой.

Капители церкви Покрова покрыты плотно прилегающими к тулову лиственными пальметтами и деревцами с крученым стволом. Стволы деревьев увенчаны похожими на пальмы лиственными кронами. Подобные мотивы были в последнее время истолкованы исследователями как изображения пальм – традиционных атрибутов праведников, присутствие которых превращает храм в символический образ Небесного Иерусалима. Мотив пальмовидного деревца присутствует и в резьбе архивольтов порталов церкви Покрова . Плоская орнаментальная резьба в виде растительных мотивов, по-видимому, воспроизводит традицию резного декора порталов европейских романских соборов.

Мотивы резных консолей церкви Покрова весьма разнообразны: маски «улыбающихся» львов, усатые личины, фигуры вздыбленных крылатых зверьков, изборожденные поперечными морщинами «рыльца». Рядом с ними помещены изображенные в профиль фигурки барсов и львов, геральдических орлов, увенчанных нимбами, девичьи лики с косами. Перед нами мир противоположностей, символов добра и зла, отражающий противоборство двух сил – Христа и дьявола, божественной власти и укрощенной силы зла. Исполненные в особенно высоком рельефе, консоли церкви Покрова представляют собой образцы почти круглой скульптуры. Однако далеко не все их сейчас можно отнести к 1165 году. Некоторые из них появились в ходе позднейших ремонтов, отдельные консоли исполнены заново из штука, другие поменялись местами.

Интерьер церкви почти лишен резного убранства. Оно ограничено лишь двадцатью парами резных львов, лежащих хвостами друг к другу в пятах подпружных арок. Эти львы то ухмыляются растянутыми до ушей беззубыми ртами, то хищно оскаливают зубастые пасти. Мастерство их исполнения не равноценно и обнаруживает руку нескольких мастеров, вероятно, высекавших также фигуры львов-стражей на фасадах церкви. Эти львы представляют собой, скорее всего, символы побежденных злых сил, которые традиционно изображались под сводами романских соборов, но не в пятах арок, а на капителях.

Рельефы на фасадах и в интерьере церкви Покрова не исчерпывают ее первоначальный резной декор. По аналогии с другими владимирскими памятниками, наверху, между закомарами должны были находиться резные водометы, вероятно, в виде фигур барсов. Часть резных камней, прежде украшавших церковь, обнаружил в XIX веке Н.А. Артлебен. Среди них были три капители, по словам Н.А. Артлебена, «прекрасного стиля, несколько отличающихся от капителей церкви», две пары фасадных рельефов вздыбленных барсов и стоящих грифонов, а также еще несколько резных камней с изображениями льва, барса, грифона и вздыбленного крылатого зверя, напоминающего аналогичный мотив на консолях.

Все эти рельефы были найдены при раскопках у юго-западного угла церкви, вблизи располагавшегося здесь в древности входа на хоры. Вероятно, они украшали юго-западную башню, возведенную над верхней площадкой галереи перед входным проемом. Рельефы вздыбленных барсов и грифонов – парные; высечены они на крупных блоках. На схемах реконструкции церкви с окружавшими ее галереями Н.Н. Воронин расположил их на фасадах башни, аналогично закомарным рельефам. Двум вздыбленным барсам, эмблематическим зверям владимирской княжеской династии, отведено место на южном фасаде башни, издалека видном с берегов Клязьмы. Аналогичное положение на фасадах башни заняли и парные рельефы грифонов. Они также связаны с княжеской эмблематикой: наравне с барсами грифоны были символами власти во владимирской земле.

4. Заключение

После татаро-монгольского нашествия 1238 года фасадная монументальная скульптура на Руси пережила сложный и затяжной кризис. И дело не столько в том, что в XIII-XIV веках мало строили из камня, что пресеклась ремесленная традиция, сколько в усложнении самой жизни. В процессе борьбы с иноверцами, естественно, углубилось понимание христианской религии. На первый план все более выходит представление о ценности человека, человеческой личности. Поэтому старые символико-космологические (макрокосмические ) концепции скульптуры уже не удовлетворяют, вместо них внимание все более сосредоточивается на отдельном образе человека (микрокосм).

Русскую скульптуру XVI века можно рассматривать как предвозрожденческую. XVII век был заполнен новыми реалистическими, а подчас и натуралистическими исканиями. Было достигнуто немало интересного в монументальном плане (например, введение круглых статуй в фасадный декор церкви в Дубровицах), но было и немало утерь. Чаще всего в погоне за выразительностью в духе западноевропейского барокко терялась та искренность, которая столь привлекает в деревянных статуях XVI века. Фигуры апостолов на деревянных резных вратах XVIII века, о которых нередко говорится как о достижениях реализма, на самом деле весьма неглубоки, подчас даже анекдотичны. Пластическая форма не наполнена в них большим содержанием. В гораздо большей степени продолжателем высоких традиций древнерусской пластики была пермская деревянная скульптура. Развиваясь на окраине Руси, уходя корнями в местную древность, она в XVII-XVIII веках даже в чисто религиозной сфере сумела удержать единство глубокого содержания и монументальной формы, хотя и ее тоже коснулось дыхание вездесущего барокко. Перед нами действительно большое искреннее искусство, а не подделки. Среди произведений пермской скульптуры есть самые разнохарактерные образы - лирические, эпические, а подчас совершенно потрясающие по драматизму. По существу, они и представляют величественный эпилог древнерусской скульптуры, на протяжении семи-восьми веков хранившей секрет настоящего одухотворенного монументализма.

Как это ни странно, но еще для многих древнерусская скульптура представляется каким-то примитивом. Между тем она давно стала источником вдохновения и углубленных творческих исканий современного стиля у многих талантливых скульпторов.

Как видим, древнерусская скульптура, подобно древнегреческой, древнефранцузской, древнегрузинской и т. д., остается вечным, хотя подчас и незримым “хлебом насущным” (Бурдель) для молодых искусств. В этом и состоит ее непреходящая ценность.

5. Список Литературы.

1) Г. К. Вагнер “Триста веков искусства”.

2) М. А. Ильин “Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева”.

3)  skylptura.com

4) bibliotekar.ru

5) rusarch.ru