Анализ стихотворения Б. Пастернака "Заместительница"

Анализ  стихотворения Б. Пастернака "Заместительница" 
(в сокращении)

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу соединения несовместимых элементов. С одной стороны, непрерывно активизируются в сознании читателя упорядоченности различных уровней - от общекультурной традиции до стилистической и семантической отмеченности фразы. Эти упорядоченности предопределяют структуру читательского ожидания, создавая определенную предсказуемость текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построение подразумевает постоянное подтверждение в памяти читателя некоторой художественной системы и опровержение этой системы текстом. Это придает каждому семантическому элементу характер неожиданности, повышая его информационную нагруженность.

Называя свое стихотворение "Заместительница", Пастернак  тем самым включил его в определенную романтическую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой традиции - и в соответствии с авангардистской концепцией тождества слова и вещи: карточка описывается не как двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема двойничества вызвана в сознании читателя, а затем полностью снята. Это достигается звуковой и динамическое характеристикой, которая не воспринимается как нарушение некоторой исходной и, казалось бы, для карточки обязательной нормы неподвижности

В стихотворении  Пастернака романтический текст и быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту и его героине "заместительнице", неподвижному портрету, выступающему как часть этого - очень конкретного - бытового уклада, приданы черты динамизма, романтической стремительности (портрет назван на полулитературном жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще деталь определенного, совсем не массового быта). Если судить по описанию - имеется в виду любительская карточка, а не профессиональный фотографический, с его обязательной условностью позы, портрет. 
Следующая строфа, формально присоединенная к первой в виде определительного придаточного предложения, представляет вполне самостоятельную структуру: карточка разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "заместительницу", находящуюся в движении. Причем движение это направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким образом, раздвоение происходит уже внутри изображения. 
Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лишний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графически выражаемой запятой) и поддерживается целой системой семантических параллелизмов. Третий же стих представляет собой синтаксически и интонационно единое целое и в этом смысле выделяется из строфы и противополагается ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом, втором и четвертом стихах устойчиво проводится параллелизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим достигается уравнивание самых различных деталей, например марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного быта и карточной игры как признака его же. При этом виды параллелизма варьируются, так что одновременно создается определенная инерция сопоставления и поддерживается его деавтоматизация.

 
В первом и во втором случаях параллелизм  достигается анафорическим началом "от". В первом случае, кроме того, параллельны структуры "существительное в им. пад. - существительное в род. пад." с определительным значением второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", благодаря легко выделяемой семантической общности, - основание для сравнения. 
Во втором случае вводится фонологический и семантический параллелизм: "стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато снимается параллелизм синтаксической организации первого и второго полустишия. В последнем случае вводится новое различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и "гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки", "костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек помешанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости" (домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм оттеняет семантический конфликт. 
Динамика третьего стиха противопоставлена статике остальных. Это подтверждается следующим наблюдением: если не считать служебных слов, то мы получим следующую выразительную статистику:

Таким образом, в первой группе все 100 % лексики представлены вещественными существительными, во второй группе на долю существительных приходится два слова (50 %), и из них одно - "огонь" не является ни вещественным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно выступает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лексики приходится на глаголы, причем все 100% из них обозначают движение. 
Итак, вторая строфа утверждает противопоставление героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет это построение иным. Она полностью посвящена "заместительнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто исключен. Этому соответствует исчезновение коротких параллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, однако ей же приписываются бытовые черты. При этом вещественным, бытовым именам приписываются характеристики динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется как реальное движение в пространстве гостиной. 
Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает невещественные и динамические характеристики. А поскольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как однородные, возникает иллюзия и их семантической однородности. Фонологическая последовательность "чай - шал - чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оппозиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный - шалый - зачаженный - кушак - полушалок", в которой "вещественность - невещественность", "неподвижность - подвижность" перестают быть релевантными. Поэтому полушалок можно закусить, "как муку" - разница между вещественным и невещественным снята, а этим снимается разница между поэтическим и непоэтическим. Одновременно происходит двойное нарушение семантической инерции, возникшей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим нарушается первое правило: движение и быт противоположны. Появляется "салонное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу, "домашность" антипоэтична, и поэтическое движение направлено от него, "провальсировать" соединяется со "славой". Во второй строфе поэтическое движение направлено от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" составляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа. Соответственно возникает образ "заместительницы", весь составленный из бытовых деталей с обилием вещественных признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испариной" и др.). При этом движение героини направлено не от гостиной, а в нее. 
В этом виде стихотворный текст обладает завершенностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное собрание стихотворений, Пастернак вообще собирался закончить текст "Заместительницы" четвертой строфой. 
Резкий слом размера делает последние пять строф как бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими романтическая картина ночной конной скачки в горах и бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не только антитетична, но и тождественна полету героини в домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отбросив в первом стихе традицию лермонтовского романтического видения мира, Пастернак в середине текста обновляет в нашем сознании память о ней. Это полемика, которая все время требует, чтобы читатель помнил традицию, о которой ведется спор. 
Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня заменена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "пари - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз". 
Шестая и седьмая строфы разделены на две половины, причем в обоих случаях два первых стиха делают романтический образ скачки в горах, а два вторых повторяют облик "заместительницы" из первой половины стихотворения. При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "шалый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"), а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "шепот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При этом в шестой строфе в основе подмены признаков - перестановка семантических характеристик. В седьмой - реализуется новый принцип - смешиваются фонологические характеристики: "топ подков - только то", "топ подков - стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "романтического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предстает не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном  ряду с "душой", "смерчем"  и "мечтой" и ритмически, и  фонологически повторяют конструкцию "романтических" и "кавказских" строф. 
Последняя строфа резко выделяется ритмически - начальный спондей "им, им" дает местоимение, снимающее разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семантическая неожиданность - глагол "мчаться" возник в предпоследней строфе как суперлатив обозначения скорости. Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "торопясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом возрастание скорости совпадает с ростом поэтического напряжения и все время относится к героине. Но вот в последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - другие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в пространстве оказывается свойством вновь появившегося в новом облике косного и неподвижного мира. Подвижная героиня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоящему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся - "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным. Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантическое построение. Портрет у Гейне (пер. Михайлов) проявляет жизнь тем, что плачет:

Стихотворение Пастернака полемически начинается с хохота карточки:

Стихотворение кончается обращением к началу - смехом. Но это смех - до слез, дважды повторенные и выделенные ритмической укороченностью слова. "Заместительница" хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся полнота внутренних движений. 
Так конструкция текста строит семантическую структуру движения, которое приравнивается жизни. И в свете этого "я живу" получает второе - поэтическое - значение. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:

в структуре текста получает высокое поэтическое значение.

Анализ  стихотворения Б. Пастернака «Гамлет»

В романе «Доктор  Живаго» (1957) Пастернак отразил сложные  и противоречивые чувства, которые  довелось испытать ему и его герою  Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

В стихотворении  «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кто будет определять её жизнь.

В стихотворении  «Гамлет», написанном в 1946 году, не могла  не прозвучать скорбная тема, напоминавшая о тех, кто был репрессирован  в годы сталинского террора (вспомним хотя бы о. Мандельштама или доведенную до самоубийства М. Цветаеву - «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести. «Памяти Марины Цветаевой», 1943)

Пастернак нашел  в Гамлете своего духовного брата - ему он и доверил свою тревогу за новый век. «Гамлет» - стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем роль Гамлета в театре, глубоко эту роль постигшем; об Иисусе Христе, Богочеловеке, Сыне Божием, пришедшим на землю, чтобы пройти путь страданий и своими страданиями искупить все грехи человечества; о герое романа Юрия Живаго; наконец, об авторе романа Борисе Пастернаке.

Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нём гармоничное единство пяти голосов.

Гамлет из 17 -ой части романа «Доктор Живаго»  стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.

Как герой пастернаковской  книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.

Мы помним, что  принц Датский имел прямое отношение  к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии «Убийство Гонзаго», представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.

Гул затих. Я  вышел на подмостки.

в буквальном, прямом понимании - это слова актера. Метафорически  эти слова очень естественно  могут быть приписаны Гамлету, который  говорил, что жизнь - это театр и люди в нем - актеры.

Первая фраза  текста «Гул затих» предполагает зрительный зал, публику, её легкий шум перед  началом спектакля. Ассоциация с  театром подкреплена с такими деталями, как «подмостки», «сумрак», «бинокли», «отголоски», «играть роль». Этот лексический ряд поддерживает наше представление об актере - мыслителе, глубоко вживавшемся в сущность своего сценического образа.

Прислонясь к  дверному косяку,

Я ловлю в  далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

в прямом смысле эти слова принадлежат и Гамлету, который напряженно вглядывается в движущееся время, и актеру, играющему роль Гамлета, осмысливающему свою роль в трагедии. Но явно в стихотворение входит и сам Иисус Христос, поскольку Пастернак вводит ассоциацию с евангельской историей о молении о чаше. Но это ведь и мучительные мысли самого Юрия Андреевича Живаго, в тетради которого мы читаем стихотворение «Гамлет». Он предчувствует неизбежность новых бед и страданий, гибель свою и тех, кто дорог ему. И, конечно же, это и слова самого Пастернака о себе, так как он предполагал, что власть не простит ему его роман, который отражает трудный путь той части русской интеллигенции, которая осталась в России со своим народом, не эмигрировав. Не уехали очень многие, но они, как Ю. Живаго, как Ахматова, как Пастернак, ощущали своё противостояние тому миру, что тонул в фарисействе.

На меня наставлен  сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси.

Пастернак тоже видел, как на него был «наставлен сумрак ночи», как на него глядели  «тысячи биноклей» (поразительный символ опасности!) своими прицельными окулярами. Он жил многие послевоенные годы в предчувствии возможного ареста и расправы. Евгения Пастернак вспоминает, как поэт повторял: «Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему со всеми могло быть, а со мной не будет?». Это ведь тоже понимание того, что «неотвратим конец пути», что «сейчас идёт другая драма», не менее страшная, чем во времена Шекспира. И поэт готов был, подобно своему герою, принести себя в жертву во имя своей сверхзадачи - написания романа.

Ещё несколько слов об ассоциации с Христом:

Если только можно, Авва Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Неожиданное обращение  «Авва Отче» словно на мгновение  переносит нас в Гефсиманский сад, где перед арестом молился  Христос. Он взывает к своему Богу-Отцу, зная о той череде страданий, которые предстоит пережить. Ощутить близость того мира помогает новый лексический ряд текста: Авва Отче, чаша, фарисейство, конец пути. Вспоминаются слова из Евангелия: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» (Мф; 26, 39) и о последующей Голгофе - «конце пути».

Эти стихи близко передают молитву Христа в Гефсиманском саду. В Евангелии от Марка читаем: "Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси  чашу сию мимо меня" (гл. 14, стих 36). Авва - "отец" по-древнееврейски; Авва Отче - обращение к Богу-Отцу. Ясно, что в буквальном значении эти два стиха написаны Пастернаком от лица Христа. В переносном же значении они принадлежат всем четырем остальным носителям авторского сознания. Выражение "Да минует меня чаша сия" и сходные с ним давно вошли в языки христианских народов и стали крылатыми. Так мог бы сказать и Гамлет, и актер, и Юрий Андреевич, и Пастернак.

я люблю Твой замысел упрямый 

И играть согласен эту роль.

Чьи это слова? Их можно понять как продолжение  речи Христа, который в Евангелии говорит вслед за словами, приведенными выше: "Но не чего Я хочу, а чего Ты". Сперва Христос просит Отца о том, чтобы страдания миновали Его, однако тут же прибавляет: "но пусть сбудется не то, чего хочу Я, а то, чего хочешь Ты". Принимает все испытания своей судьбы, каковы бы они ни были, и Гамлет в трагедии Шекспира. Сознательно, мужественно идут навстречу гибели и герой романа, и его автор. В прямом смысле согласие играть роль высказано от имени актёра.

Но сейчас идет другая драма,

и на этот раз меня уволь.

Актёр согласен играть на сцене, но не хочет участвовать  в отталкивающей (как следует  из заключительного четверостишия) драме жизни. Приятие и неприятие  страданий и насильственной смерти отражают колебания и Христа, так  достоверно переданные в Евангелии и придающие Ему такую трогательную человечность, и Гамлета, метания Юрия Андреевича и самого Пастернака.

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец  пути.

Актёр вынужден играть, даже когда пьеса перестаёт  ему нравиться.

Другие тоже ничего не могут изменить в жизни, от трагического финала им не уйти.

я один, все тонет  в фарисействе.

Фарисеи отвергали  учение Христа, обличение их лицемерия  и ханжества многократно звучит в речах Христа, переданных в Евангелии. Фарисейским - лживым, лицемерным - был двор короля Клавдия в Эльсиноре, где пришлось действовать Гамлету. Лицемерие и ханжество своего времени не раз обличал Пастернак, в том числе в "Докторе Живаго".

Евангельские  образы, высокий библейский слог соединены  с народной пословицей, содержащей простую, но очень глубокую мысль:

Жизнь прожить - не поле перейти.

Такая концовка придает естественность, достоверность  всему стихотворению. Оно написано пятистопным хореем классическим размером, который использовал Лермонтов  в стихотворении "Выхожу один я на дорогу ... ". Когда мы говорим о стихотворном размере вообще, то имеем в виду не только чередование сильных и слабых слоговых позиций, но и присущее ему сплетение определённых тем, синтаксических конструкций, интонаций, настроений. Мне кажется, что тема и настроение одиночества переданы в этом стихотворении с предельным напряжением, начиная с первого и кончая завершающим стихом. Пятистопному хорею обычно свойствен контраст между темой пути и неподвижностью героя. Такой контраст мы видим и в «Гамлете» Пастернака: герой вышел на подмостки; остановился, прислонясь к дверному косяку, и не решается идти дальше, хотя понимает, что идти необходимо. Он просто обречён идти, хотя ждут его страдания и гибель (жизнь прожить - не поле перейти). В этих противоречиях и колебаниях заключен трагизм положения Гамлета всех времён.

Итак, Гамлет в  стихотворении Пастернака отождествляется  с Юрием Живаго. Стихотворение  о самом процессе поиска единственного  выхода, который был бы достоин  каждого, кто видится нам при чтении стихотворения.

Гамлет Пастернака говорит на равных со всей Вселенной, она слышит Гамлета как давнего  знакомого. - Гамлет Пастернака пытается понять свое предназначение и соотносит  его с неотвратимостью закона, которому надо подчиняться.

Да его слышит Вселенная, но это не мешает ему оставаться наедине с самим собой, просто масштаб его раздумий соразмерен с масштабом Вселенной.

у Пастернака Гамлет - человек, на наших глазах совершающий  выбор. В этом Гамлет перекликается  с образом Христа.

- Каждый один  на один с самим собой, перед  каждым - неминуемая чаша страданий.  Каждый расплачивается за грехи  своих современников. 
 

Тема  и мотивы поэзии Б.Пастернака ("Февраль. Достать чернил и плакать...", "На ранних поездах", "Лето в городе", "Гамлет", "Зимняя ночь")

 
 
    Поэзия Бориса Пастернака представляет собой явление, совершенно новое  в русской литературе вообще и  в литературе Серебряного века в  частности. Сам Пастернак считается  одним из величайших поэтов не только в рамках указанного периода, но и в контексте всей русской литературы. Поэзии он посвятил всего себя, всю свою жизнь, считая, что только творчество способно возвысить человека над серостью обыденной жизни, вознести его до светлых вершин бытия. Стихи Пастернака оригинальны и по форме, и по содержанию. Поэт ставил перед собой цель — уловить неуловимое и передать в стихах сиюминутность настроения, состояния, атмосферы с помощью различных художественных средств и приемов. Мир в его стихах предстает в движении, порыве, в отсветах и неповторимых образах. 
     Прежде чем приступать к анализу тем и мотивов, характерных для поэзии Пастернака, следует сказать несколько слов о личной судьбе поэта, которая, вне всякого сомнения, наложила значительный отпечаток на все его творчество. Достаточно сказать о том, что его исключили из Союза писателей и вынудили отказаться от заслуженной Нобелевской премии, присужденной за замечательный роман "Доктор Живаго". Травля поэта была вызвана в основном его нежеланием писать о существующей власти для нее и по ее заказу. Для него человек и его судьба выше истории, выше революции и революционных идей. Буквально каждое стихотворение Пастернака пронизано трагедийными нотами, истоки которых следует искать и в его собственной жизни, и в судьбах тех, кто был ему близок по духу, по призванию (имеется в виду судьба поэтов-современников Пастернака). 
     Многие стихотворения Бориса Пастернака наполнены тоской безвыходности и досадой на то, что поэт не имеет достаточной свободы для творчества, вынужден бороться за выживание в этом жестоком мире. Так, в знаменитом стихотворении "Февраль" (1912г.), которое принадлежит к ранней прозе Пастернака и входит в сборник "Начальная пора", поэт     выражает свое настроение — грустное, унылое, разочарованное, гнетущее: 
      
     Февраль.  
     Достать чернил и плакать! 
      
     Автор всегда старается точно указать время года, состояние природы, которая присутствует почти во всех произведениях и помогает раскрыть душевное; состояние лирического героя. Известно, что в стихах Пастернака природа (пейзаж) и автор практически составляют единое целое, и часто не Пастернак рассказывает о дождях и ветре, а они сами ведут речь о душевном состоянии поэта. 
     В этом же стихотворении звучит тема поэзии, творчества. Поэт рассказывает о том, как мучительно ему даются строки, намекая на свою нелегкую судьбу: 
      
     Писать о феврале навзрыд,  
     Пока грохочущая слякоть  
     Весною черною горит. 
      
     Поэт уточняет, что "чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд". И этот мотив случайности всего происходящего в жизни Пастернак часто использует в своей лирике, указывая на то, что настоящие стихи рождаются часто мгновенно, неожиданно, отсюда их правдивость, меткость, неповторимая красота. 
     Таким образом, в поэзии Пастернака можно выделить одну из нескольких значительных тем: тему поэзии и трагической судьбы поэта в советском государстве.  
    «Февраль. достать чернил и плакаты» (лирика)

Когда я устаю от пустозвонства  Во все века вертевшихся  льстецов. Мне хочется, как сон, при свете  солнца, Припомнить жизнь и ей взглянуть в лицо. Б. Пастернак .. Борис Леонидович Пастернак — поэт, прозаик, переводчик, теоретик литературы — необыкновенно одаренный и яркий человек. Поэт лирико-философского склада восторженно приветствует революцию: она видится ему сбывшейся мечтой всех страдальцев и гуманистов мира, начиная с Христа. Стихи пишутся вдохновленно и печатаются цикл за циклом, книга за книгой. Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит. Это одно из первых стихотворений поэта является как бы визитной карточкой его поэзии. Здесь звучит буйство молодости, радости бытия в огромном мире. Эмоции через край: Слагаются стихи навзрыд. Пастернака неоднократно обвиняли в эстетстве, в излишнем увлечении формой в ущерб содержанию. Но это были необоснованные обвинения. Пастернак никогда не был формалистом, никогда не шел от формы в ущерб содержанию. Мне снилась осень в полусвете стекол, Друзья и ты в их шутовской гурьбе, И, как с небес добывший крови сокол, Спускалось сердце на руку к тебе. Но время шло, и старилось, и глохло, И поволокой рамы серебря, Заря из сада обдавала стекла Кровавыми следами сентября. В стихах Пастернака много пространства, света, контрастных цветов. Эпоха была яркая, бескомпромиссная, она рождала стихи под стать себе. Не поправить дня усильями светилен. Не поднять теням крещенских покрывал. На земле зима, и дым огней бессилен Распрямить дома, полегшие вповал. Булки фонарей и пышки крыш., и черным По белу в снегу — косяк особняка: Это — барский дом, и я в нем гувернером. Я один — я спать услал ученика. Пастернака обвиняли в аполитичности, в излишнем увлечении формой. Малограмотные чиновники не понимали высокого искусства поэта, а значит, оно было “не нужным”. Главной темой жизни Бориса Леонидовича в этот период становится тема выживания. Но не только физически, но и духовно. Он упорно и много работает, его не печатают, но это не останавливает поэта. Для него жить — значит писать, а писать — жить. Глухая пора листопада. Последних гусей косяки. Расстраиваться не надо: У страха глаза велики. Пусть ветер, рябину занянчив, Пугает ее перед сном. Порядок творенья обманчив. Как сказка с хорошим концом. Борис Леонидович отстаивал “автономию” поэта лишь для того, чтобы всегда, при всех поворотах иметь возможность говорить правду. Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук, Испытанный друг и указчик, Начать — не исчислить заслуг”. Бывало, лишь рядом усядусь — И крышка. Приник и отник. Прощай же, пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник... Будучи гениальным поэтом, Пастернак был провидцем, он смог увидеть наше “далеко”. Он не просто дал точный диагноз времени, но и рекомендации к лечению. Но нет пророка в своем Отечестве. Кто будет прислушиваться к опальному поэту? Только потомки оценили масштаб личности поэта, уже после его смерти. А все сочинения на a l l soch © 2005 поэт — художник, немного дитя, хочет при жизни быть читаемым, известным. Все было у Пастернака: любовь и обожание знатоков, и абсолютное забвение со стороны официальных властей, и почти полное одиночество. Я попал, как зверь в загоне. Где-то люди, воля, свет, А за мною шум погони, Мне наружу хода нет. Темный лес и берег пруда, Ели сваленной бревно. Путь отрезан отовсюду. Будь что будет, все равно. Накануне 1941 года поэт в предчувствии новой народной трагедии создает одно из лучших стихотворений, переполненное болью и любовью к народу. Торжественное затишье, Оправленное в резьбу Похожее на четверостишье О спящей царевне в гробу. И белому мертвому царству, Бросавшему мысленно в дрожь, Я тихо шепчу: “Благодарствуй, Ты больше, чем просят, даешь”. За веру в страну и ее народ, за любовь к родной культуре и истокам “заслужил” Борис Леонидович впоследствии клеймо космополита. Забвению предали все: поездки на фронт, цикл патриотических стихов, гениальные очерки и эссе. Одним из последних и наиболее известных является стихотворение “Зимняя ночь”. Мело, мело по всей земле Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела. Как летом роем мошкара Летит на пламя, Слетались хлопья со двора К оконной раме. К сожалению, слишком поздно пришло признание к поэту. Он не дожил до этого. Его стихи оценили потомки. С каждым годом поэзия Пастернака становится все популярнее. Его стихи не стареют, а, как писала М. Цветаева: Моим стихам, как драгоценным винам. Настанет свой черед. Это вполне применимо и к произведениям Бориса Леонидовича. Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну. Ты — вечности заложник У времени в плену.

«Свеча  горела на столе...»(восприятие, истолкование, оценка стихотворений из романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»)

Роман «Доктор  Живаго» создавался Б. Пастернаком  в послевоенное десятилетие, когда  писатель был полон надежд на изменения  в жизни, на прекращение массовых репрессий, на свободу личности от гнета  государства. Но ко времени завершения романа (1956 г.) ожидаемых перемен не произошло, напротив, усилилась травля писателя. В это время Б. Пастернак напишет:  
Я пропал, как зверь в загоне. Где-то люди, воля, свет, А за мною шум погони, Мне наружу ходу нет...  
Что же сделал я за пакость, Я убийца и злодей? Я весь мир заставил плакать Над красой земли своей.  
Роман начинается с описания похорон. Все шли и пели «Вечную память». Звучит вопрос: «Кого хороним?» — и ответ: «Живаго». Так задается общий трагический тон повествования, ведь звучит фамилия главного героя.  
Но хоронят его мать, и мы встречаемся с будущим доктором Юрием Андреевичем Живаго на похоронах его матери.  
Перед читателями в романе проходит история жизни нескольких семей; судьба этих людей непосредственно связана с историей нашей страны. Но есть в романе еще один план, связанный с духовной жизнью доктора, представляющийся нам и как история самого писателя.  
Важную роль в романе играет семнадцатая часть, содержащая стихи доктора Живаго. Именно в них раскрывается внутренний мир героя.  
Еще в ранних творческих замыслах Пастернака мы находим идеи о сочетании стихов и прозы в единой композиции:  
Я скажу до свиданья стихам, моя мания, Я назначил вам встречу со мною в романе.  
Когда Пастернак писал эти стихи, он пытался создать их такими, какими создал бы их Живаго. Он видел своего героя «врачом по профессии, но с очень сильным вторым творческим планом...» Этот второй план включал в себя нечто среднее между самим Пастернаком, Блоком, Есениным и Маяковским. И действительно, в поэзии доктора Живаго мы можем найти образы и интонацию, стилистику стихов этих поэтов.  
В романе встречаются указания на обстоятельства возникновения замысла тех или иных стихов. Одно из самых знаменитых стихов доктора Живаго «Зимняя ночь». Образ свечи, появляющийся на страницах романа, становится символическим. Накануне Рождества Юра со своей женой Тоней проезжали по Камергерскому. Живаго думал о Блоке, который казался ему олицетворением Рождества во всех областях русской жизни. «Вдруг он обратил внимание на черную протаявшую скважину в ледяном наросте одного из окон. Сквозь эту скважину просвечивал огонь свечи, проникавший на улицу почти с сознательностью взгляда...» В это время в сознании Юрия Живаго складываются стихи: «Свеча горела на столе. Свеча горела...» как начало чего-то смутного, неоформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой. «Свеча горела» было у Пастернака и первоначальным названием романа. Это символ поэтического дара Живаго и любви:  
На озаренный потолок  
Ложились тени,  
Скрещенье рук, скрещенье ног,  
Судьбы скрещенье.  
Это стихотворение вспоминает Лара, видя умершего Живаго, и перед ней вся ее история любви с Юрой, с которым они «дышали только этой совместностью».  
Вместе с «Зимней ночью» Живаго отредактировал и записал «Рождественскую ALLSoch.ru 2005 звезду», рассказывающую о рождении Христа. Вот Вифлеемская звезда, «пламенеющая, как стог, в стороне от неба и Бога», три звездочета, наблюдающие небесное чудо,  
И странным виденьем грядущей поры Вставало вдали все пришедшее после. Все мысли веков, все мечты, все миры, Все будущее галерей и музеев, Все шалости фей, все дела чародеев, Все елки на свете, все сны детворы.  
Мы видим прекрасного младенца, «сияющего, в яслях из дуба, как месяца луч в углубленье дупла». На его мать, деву Марию, отодвинув волхва, как гостья, смотрела Рождественская звезда.  
В цикле стихов доктора Живаго несколько стихотворений, посвященных православным праздникам, а также вообще теме Христа. Таким образом, в них перекрещиваются темы общечеловеческие и личные.  
Стихотворения «Ветер» и «Хмель» Юрий Живаго пишет ночью, глядя на спящую Лару: «Во вчерашних набросках ему хотелось средствами, простотою доходящими до лепета и граничащими с задушевностью колыбельной песни, выразить свое смешанное настроение любви, и страха, и тоски, и мужества, чтобы оно вылилось как бы помимо слов, само собою». Ветер ищет слова для песни колыбельной, раскачивая лес и дачу, а хмель, который перевил кусты, опьяняет героев, ищущих защиты от ненастья, и Он предлагает:  
Ну так лучше давай этот плащ В ширину под собою расстелем.  
Первое и последнее стихотворения Юрия Живаго перекликаются. В «Гамлете» автор осмысливает судьбу человека. Лирический герой этого стихотворения, несущий в себе мысли и идеи своего поколения, «выходя на подмостки жизни», понимает, что ему придется «испить свою чашу» лишений, горя и страданий. Он просит: «Авва Отче, чашу эту мимо пронеси»,  
Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Я один, все тонет в фарисействе. Жизнь прожить — не поле перейти.  
Так, человеку придется пройти свой жизненный путь, каким бы он ни был лживым и несправедливым.  
В последнем стихотворении «Гефсиманский сад». — история Христа, решившего принять то, что написано в книге жизни. Преданный Иудой, он говорит Петру:  
Ты видишь, ход веков подобен притче  
И может загореться на ходу.  
Во имя страшного ее величья  
Я в добровольных муках в гроб сойду.  
Звучит в этом стихотворении и тема вечного суда, когда на суд Христа «столетья поплывут из темноты», и тогда каждому воздадут по заслугам.  
Так в романе сливаются личные и общественные темы, человеческое и элементы христианской образной традиции, позволяющие расширить рамки автобиографического аспекта. Глубокие философские размышления отразились в цикле стихов доктора Живаго, завершающих роман. Связь, возникшая между временем Христа и Евангелия и современностью, проясняет идеи романа о единстве всех: людей и природы, судьбы человека и исторических событий, о христианском понимании любви и долга. И слышится в нем пастернаковская вера в жизнь и свободу, которая звучит в финале романа: «Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся».