Андрей Рублев. Загадки жизни и творчества

Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального  образования

«Санкт-Петербургский  государственный университет  технологии и дизайна» 
 

Кафедра философии  и истории

Дисциплина: Отечественная история 
 

РЕФЕРАТ

Тема: «Андрей Рублев.

Загадки жизни и творчества» 
 
 

Выполнила:

Студентка группы 1-ЕД-1

Цветкова  Н.А.

Научный руководитель:

доцент Кислицына  А.Н. 
 
 
 

Санкт-Петербург

2010 

Содержание 

Введение………………………………………………………………………………………………….3 стр.

Глава первая.

         Биографические сведения……………………………………………………………….4 стр.

         Вывод по первой главе…………………………………………………………………….7 стр.

Глава вторая.

         Творчество Андрея Рублева……………………………………………………………..8 стр.

         Звенигородский деисусный чин……………………………………………………  12 стр.

         Икона «Троица»………….…………………………………………………………….…….14 стр.

    Икона «Спас в силах»………………………………………………………………………17 стр.

    Вывод по второй главе…………………………………………………………………...20 стр.

Память о  великом живописце………………………………………………………….…….22 стр.

Заключение……………………………………………………………………………………………..23 стр.

Библиографический список…………………………………………………………………… 25 стр. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

    Андрей  Рублев - имя, ставшее символом Святой Руси, символом непостижимого древнерусского искусства.

         Нельзя сказать, что Рублев был при жизни непризнанным гением. Современники высоко ценили его и давали ему почетные поручения. Имя его дважды упоминается в летописи — честь, которую оказывали тогда только выдающимся людям. Непосредственное воздействие Рублева дает о себе знать в русской живописи больше ста лет после его смерти. Но работы его становились все менее доступны. Вековая пыль, копоть непроницаемой броней скрывали их от людей.  В XIX в. только немногие люди смутно догадывались о том, что представляет собой живопись Рублева. Имя его постоянно встречается в исторических трудах, но за ним не скрывались определенные художественные представления.

    Открытие  Рублева нужно поставить в  заслугу двадцатому столетию. Реальные представления о его искусстве появляются после реставрационной расчистки его иконы «Троица» в 1904 г., но в полной мере начиная с 1918 г., когда были расчищены фрески Успенского собора во Владимире и найдены иконы Звенигородского чина. Этими открытиями было заложено основание для научного изучения Рублева, которое продолжается и в наше время. Когда люди собственными глазами увидели его работы, имя художника стало наполняться для них все более определенным содержанием. Во всяком случае, для нашего современника Рублев — это уже не легенда и не миф, а вполне осязаемая историческая реальность.

    В своей работе я бы хотела познакомить читателя с личностью художника, с его творчеством. Целью реферата является выяснить, какой вклад Андрей Рублев внёс в развитие русской иконописи, его значение для русской истории.  Актуальность моей работы заключается в том, что «тайны кисти Рублева» до сих пор изучаются и являются спорным вопросом истории.

   Глава 1

   Биографические сведения

    Точный  год рождения Андрея Рублева неизвестен. Вероятнее всего, он родился около 1370 года. В «Житии Никона», составленном Пахомием Логофетом, имеется известие, что Рублев скончался «в старости велице». Такой старостью почитался в те времена возраст свыше шестидесяти лет. Так как умер Рублев в 1430 году, то это указание «Жития» могло бы служить аргументом в пользу более ранней даты рождения (ок. 1360 г.). К более поздней дате рождения Рублева склоняет один факт: в Троицкой летописи его имя упоминается под 1405 и 1408 годами на последнем месте (после имен сотрудничавших с ним Феофана Грека и старца Прохора с Городца, а также после имени Даниила). Следовательно, в первое десятилетие XV века Андрей Рублев был еще сравнительно молодым мастером, что делает более приемлемой позднюю дату его рождения (примерно 1370 г.).  

         Рублев постригся в монахи, вероятнее всего, в Троицком монастыре. В сравнительно позднем литературном источнике («Сказание о святых иконописцах»), несомненно использовавшем старую, устную традицию, находят свидетельство о том, что до поступления в Андроников монастырь Рублев жил в Троицком монастыре, где по поручению «отца Никона Радонежского» написал икону Троицы. М. Н. Тихомиров придерживается иного мнения о месте пострижения Андрея Рублева. Он полагает, что Андрей Рублев постригся в монашество в Андрониковом монастыре, причем это произошло еще до 1405 года. По его мнению, и Андрей Рублев, и работавший вместе с ним Даниил были московскими мастерами, подвизавшимися при дворе великого князя. Последняя точка зрения представляется мало убедительной. Даже если допустить, что Андрей Рублев постригся в московском Андрониковом монастыре, это еще не дает права рассматривать его как придворного мастера. По всему характеру своего искусства Рублев тесно связан со скромной монастырской средой, а не с великокняжеским двором. 

    Впервые имя Рублева упоминается в летописи под 1405 годом.  

  «Toe же весны почаша подписывати  церковь каменную св. Благовещение на князя великого дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаши ю…»  

    В этом году он, вместе с Феофаном Греком и «старцем» Прохором «с Городца», расписывает Благовещенский собор  в Москве. Показательно, что имя  «чернеца» Андрея Рублева поставлено летописцем на третьем месте —  после имен «Феофана иконника Гречина» и «Прохора Старца с Городца». Из этого можно сделать заключение, что Рублев был не только самым  молодым, но и наименее известным  мастером. Есть все основания полагать, что уже в 90-х годах XIV века Рублев имел возможность ознакомиться с работами Феофана, который был тогда центральной фигурой всего московского искусства. Называя Рублева «чернецом», летописец хотел тем самым подчеркнуть большую молодость Андрея Рублева по сравнению со «старцем» Прохором.  

         Три года спустя, то есть в 1408 году, летопись упоминает имя Рублева в связи с его деятельностью во Владимире, где он расписывает вместе с «иконником Данилой» Успенский собор.

    «Того же лета мая в 25 начаша подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица, иже в Владимире, повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». 

    Необходимо  опять подчеркнуть, что имя Рублева  поставлено летописцем на втором месте. Следовательно, и Даниил был старше Рублева. Оба эти мастера работали вместе и в 20-х годах, когда они  расписывали собор Троицкого  монастыря. По-видимому, их связывали  узы тесной дружбы, недаром старые источники именуют их «содругами»  и «сопостниками» (последнее слово означает, что они вместе постились). Вероятно, они были членами одной «дружины» (то есть артели), которая пользовалась в Москве и в ее округе большой известностью и не имела недостатка в заказах. 

         В середине 20-х годов Даниил и Андрей Рублев были приглашены игуменом Троице-Сергиева монастыря Никоном расписать построенный в 1423–1424 годах новый каменный собор Св. Троицы. Собор был возведен над гробом Сергия Радонежского, где стояла построенная в 1411 году деревянная церковь. Чтобы освободить место для нового каменного собора, деревянная церковь была разобрана и вновь собрана на территории монастыря к востоку от нового здания. Из Троицкого собора происходит знаменитая икона «Троица». Но была ли она исполнена для каменного собора или для деревянной церкви — этот вопрос остается спорным. От того или иного его решения в значительной мере зависит и датировка этого выдающегося произведения (либо около 1411 года, либо около 1425 года). 

         В «Житии Никона» сообщается, что, предвидя свою близкую смерть, Никон торопил своих художников и их помощников с окончанием росписи. Так как Никон умер 17 ноября 1427 года, то время работы Рублева над росписью каменного собора Св. Троицы относится к 1425–1427 годам. Вскоре после ее завершения, по-видимому, умер и Даниил, похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. 

         Потеряв своего друга, Андрей Рублев вернулся в Андроников монастырь, где выполнил свою «конечную» (то есть последнюю) работу. Если верить Епифанию Премудрому, Рублев принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее построении. М. Н. Тихомиров считает, что к этому времени Рублев был не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью. 

         Умер Андрей Рублев 29 января 1430 года. Эта дата была установлена П. Д. Барановским, нашедшим копию XVIII века с надписи на ныне утраченной надгробной плите художника, который был похоронен в Андрониковом монастыре. 

         Старые источники («Житие Никона», «Минеи») неоднократно называют Рублева «смиренным», вероятно, потому, что смирение было отличительной чертой его характера. В «Житии Сергия Радонежского» сказано: «Андрей иконописец преизрядный и всех превосходящ в прелести зельне, седины честны имея» (то есть не только выдающийся художник, но и человек необычайного ума и опытности). Наконец, в «Житии Никона», составленном Пахомием Логофетом, Андрей и Даниил характеризуются как «мужи в добродетели сврьшени». Все эти черты, вместе взятые, создают образ высоконравственного, умного, умудренного большим житейским опытом, спокойного, выдержанного человека. Вероятно, Рублев таким и был в жизни. Ровной неторопливой поступью прошел он положенный ему судьбою путь. Как для всякого средневекового мастера, искусство было для него неотделимо от ремесла, и в добротности работы он должен был усматривать верный залог совершенных, на его взгляд, решений. 

       Вывод.  

    Этими немногочисленными данными исчерпываются  биографические сведения об Андрее Рублеве. К сожалению ни один исторический источник не содержит информации о его происхождении, о его учителях, о его вкусах, о его друзьях. Ничего также не известно о его чувствах и думах. Лишь его произведения служат ключом к решению всех связанных с его жизнью и творчеством вопросов. Но при уточнении подлинных произведений Рублева перед исследователями встают такие огромные трудности, что личность художника порой кажется совсем неуловимой. В следующей главе я попробую проследить весь творческий путь Рублева, подробнее останавливаясь на самых значимых работах. 

    Глава 2

    Творчество  Андрея Рублева.  

      Первым, кто стал собирать сведения  об Андрее Рублеве, был Иосиф  Волоцкий, крупнейший церковный  и государственный деятель, сыгравший  заметную роль в истории Руси  на рубеже XV–XVI веков. Он ездил  по многим русским монастырям, где застал еще некоторых свидетелей  жизни выдающегося иконописца. Конечно  же, собирал он и иконы великого  мастера. Так, наиболее ранние  сообщения об иконах Андрея  Рублева мы находим именно  в описях монастыря, основанного  преподобным Иосифом. Только из  документов Иосифо-Волоцкого монастыря  стало известно, что иконы рублевского  письма почитались очень высоко, а стоимость таких икон уже  в то время даже приравнивалась  к цене нескольких деревень.

    Историки не имеют сведений о том, у кого учился молодой Рублев, кто был его прямым наставником в искусстве. Однако, всматриваясь в его работы, можно догадываться о том, какие художественные впечатления сформировали его гений, какие мастера служили ему примером на первых порах его деятельности. В Москве он застал не дошедшие до нас кремлевские соборы, расписанные греческими мастерами, их русскими учениками и соперниками. Он видел, как эти соборы наполнялись византийскими иконами, которые тогда в изобилии привозились в Москву из Царьграда. Конечно, он не мог не заметить и те древние иконы и росписи, которые после татар уцелели во Владимире и в Суздале. 

    Встреча в Москве с таким замечательным  мастером, как Феофан, должна была оставить особенно глубокий след в сознании молодого художника. Есть основания  полагать, что он мог побывать и  в древнем Новгороде, где одновременно с Феофаном работали местные мастера, которые все заимствованное у  великого грека перетолковывали  на русский лад. 

         В годы собирания земли русской московские летописцы стремились свести воедино местные летописи и на этой основе выработать общерусскую точку зрения на то, что происходило в мире. Нет ничего удивительного в том, что и Рублев откликался на многое из того, что было создано его предшественниками, работавшими в различных русских городах. Одиноким в своих исканиях он себя никогда не чувствовал.

    В ранних работах Рублева еще далеко не полно проявилась личность художника, те черты, которые станут более осязательны  в его зрелых работах. В большинстве  еще сильна зависимость от иконографических канонов. Рублевское в них — лишь большая осмысленность действия, упорядоченность композиций, гармоничность  пропорций, ритмичность контура, прозрачность красок, чистота света, равновесие холодных и теплых тонов. Рублевское в них  — это человеческое обаяние образов, изящество тел, благородство лиц. Очарование рублевских работ сказывается в  ощущении легкости и естественности, с которой проведены черты, даже те, что отличаются геометрической правильностью. В самом почерке  художника чувствуется живое  и мерное дыхание. Подлинные жемчужины  молодого Рублева — «Преображение» и «Крещение» Благовещенского собора и миниатюры «Евангелия Хитрово».  

         По-видимому, большинство работ молодого Рублева безвозвратно утрачено. Если припомнить, какое тогда было время, этому не приходится удивляться. Многое из того, что от него уцелело, порою трудно отличить от работ его сверстников. Зная сплоченность тогдашних артелей художников, этому не следует удивляться. И все же трудно примириться с тем, что образ молодого Рублева ускользает от нас.

    Второй  период творчества — период полной зрелости, когда мастер создал лучшие из своих вещей, открывает работа роспись Успенского собора во Владимире. 

    Во  Владимире Рублев работал вместе с Даниилом, отныне ставшим его  неразлучным другом. Так как летописец  нам не указывает, что именно было выполнено Рублевым и что Даниилом, то и во Владимире возникает труднейшая проблема, как и в отношении  московского Благовещенского собора: необходимо выяснить долю участия в  общей работе каждого из мастеров. При этом во Владимире проблема немало осложняется тем обстоятельством, что Рублев и Даниил подвизались  здесь не одни, а с целой артелью.  

         Росписи Успенского собора были расчищены в 1918 году. Они жестоко пострадали от безграмотных реставраций и побелки. Фрески дошли до нас лишь частично, большинство из них безвозвратно погибло (как, например, в алтаре, в куполе, на парусах, в северо-западной части храма и др.). Расчищенные части росписи являются фрагментами грандиозной композиции «Страшного суда», украшающей западные своды центрального и южного нефов, а также прилегающие столбы. Фрески превосходно связаны с архитектурой: они подчиняются плоскостному ритму стены, они живут со стеной единой жизнью, они архитектоничны в лучшем смысле этого слова. Легкие, почти невесомые фигуры как бы заставляют круглиться своды, расступаться столбы, возноситься вверх арки и стены. И эти стройные фигуры немало способствуют тому, что и сама архитектура начинает казаться более стройной и воздушной. Когда в храме находился первоначальный иконостас, выполненный Даниилом, Рублевым и их помощниками, то это впечатление должно было быть еще более сильным. Огромные (свыше трех метров в высоту) фигуры из деисусного чина подчеркивали вертикальный ритм всей сложной композиции иконостаса, которая подчинялась тем же художественным принципам, какие лежали и в основе фресковой росписи. 

    Изучая  фрески Успенского собора, необходимо всегда помнить о том, что в  свое время живопись была намного  ярче по своим краскам. Лиловато-розовые, серебристо-серые, сочные зеленые, золотисто-охряные тона были светлее и воздушнее, а густо вишневые, бархатисто-коричневые и небесно-синие цвета — интенсивнее и глубже. Кроме того, фигуры, лишенные позднейших утрат, выглядели более объемными. Ныне погибшие светло-голубые фоны (теперь осталась только черная прокладка под ними) создавали впечатление известной пространственной глубины и света.

    Деятельность  Рублева в Успенском соборе не ограничивалась исполнением фресок. Он принимал также участие в написании  икон для иконостаса. Есть серьезные  основания полагать, что общая  композиция иконостаса была задумана Рублевым и, что к участию для осуществления этой сложной и очень трудоемкой задачи он привлек членов своей артели. Во всяком случае, дошедшие до нас иконы недвусмысленно свидетельствуют о том, что здесь подвизалось несколько мастеров и притом работавших в весьма различных манерах. 

    Иконостас Успенского собора — самый большой  среди дошедших до нас памятников этого рода. Входящие в состав чина иконы, высотою около трех метров, составляли грандиозную по своему монументальному  размаху композицию. Исполинские  фигуры, обращенные к центру, четко  выделялись на золотом фоне. Трактованные очень плоско, фигуры воздействовали прежде всего своим силуэтом. И  создавшие их мастера прекрасно  это учитывали: они предельно  упростили их очерки, достигнув такого изумительного лаконизма, рядом  с которым художественный язык XVI–XVII веков кажется велеречивым и чрезмерно дробным. Только эпоха, тонко чувствовавшая красоту архитектурных форм, могла породить столь совершенные творения. 

    В летописном известии от 1408 года о работе Даниила и Андрея Рублева в Успенском соборе во Владимире говорится, что они «начали расписывать» эту церковь 25 мая. Совершенно очевидно, что за один летний сезон они не смогли завершить всю обширную роспись. Для этого им понадобилось минимум два летних сезона. Следовательно, 1409 год Даниил и Андрей Рублев должны были находиться во Владимире. О дальнейшей их деятельности, вплоть до середины третьего десятилетия, молчат все литературные источники, а как раз десятые годы были временем полной творческой зрелости Рублева. В эти годы возникли два лучших его произведения — звенигородский деисусный чин и икона «Троица».

    Звенигородский  деисусный чин.

    До  недавнего прошлого звенигородский чин, найденный в 1918 году в сарае близ Успенского собора на Городке, связывали с ранней деятельностью Рублева. В качестве обоснования приводилось происхождение этого чина из собора Рождества Богоматери в Саввино-Сторожевском монастыре под Звенигородом, якобы построенном до 1406 года — года смерти основателя монастыря Саввы Сторожевского. Но, как теперь выясняется, деисусный чин не мог быть частью иконостаса этого собора, время же построения собора остается спорным. Поэтому датировка звенигородского чина ничем не лимитируется. Если исходить из стиля этого произведения, то оно обнаруживает ряд таких черт, которые характеризуют манеру письма не раннего, а зрелого Рублева, уже завершившего работу над владимирскими фресками. 

    От  звенигородского чина сохранились  лишь три иконы — Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. С первого же взгляда они поражают необычайной красотой своих холодных, светлых красок, создающих у зрителя настроение особой просветленности. Голубые, розовые, блекло-фиолетовые и вишневые цвета даются здесь в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы рождаются чисто музыкальные ассоциации. Для Рублева цвет являлся тем средством, при помощи которого он раскрывал внутренний мир святого. Вот почему и его Спас, и его Павел, и его ангел обладают такой неотразимой привлекательностью. Люди воспринимают их как носителей доброго начала, им присуща изумительная мягкость, в них нет ничего от византийской суровости. По своей глубокой человечности Спас напоминает прославленную фигуру Христа в тимпане «Королевского портала» Шартрского собора. И у Рублева, и у раннеготического мастера образ божества настолько очеловечивается, что он совершенно утрачивает свой отвлеченный культовый характер. Между божеством и человеком протягиваются сотни связующих нитей, и человек уже не со страхом и трепетом взирает на образ божества, а с надеждой. Так Рублев видоизменяет традиционный иконографический тип. И он наделяет его неповторимо русскими чертами. По меткому наблюдению Н. А. Деминой, рублевский Спас — это «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку». В этой яркой характеристике творения Рублева верно подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства.

    Икона «Троица»

    «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»

    В полном расцвете творческих сил написал  Рублев икону «Троица». Эту икону он создал в память Сергия Радонежского. Наиболее вероятная дата ее исполнения — 1411 год, когда на месте погребения Сергия была построена деревянная церковь. Как и позднейший каменный Троицкий собор, воздвигнутый в 1423–1424 годах на ее месте, она была посвящена Троице. По-видимому, из старой, деревянной церкви икона попала в новую, каменную, где и находилась вплоть до передачи ее в Третьяковскую галерею. Здесь она привлекает к себе всеобщее внимание как памятник неотразимого обаяния. Рублев вложил в эту вещь всю силу своего гениального дара, и ему удалось создать такое совершенное художественное произведение, которое обеспечило ему бессмертие. Сохранись от Рублева одна икона «Троица», люди все равно считали бы его великим мастером.

    Когда Андрей Рублев получил заказ на выполнение иконы «Троица», эта тема несомненно имела и для него самого, и для  его современников животрепещущее значение. Во времена Андрея Рублева  тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения  вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага.

    В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой  угощали пришельцев под сенью  Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось  божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения  Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и  печения хлеба.

    В рублевской же иконе внимание сосредоточено  на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая  чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет  чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой  с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и  готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого  ангела (Святого Духа) завершает  символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл  жертвенной любви, и утешает обреченного  на жертву.

    Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа).

    Исследователи подчеркивают символическое космологическое  значение композиционного круга, в  который лаконично и естественно  вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам.

    Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает необычайная одухотворенность ангелов. В них есть такая нежность и  трепетность, что невозможно не поддаться  их очарованию. Это самые поэтические  образы всего   древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. На ангелах простые греческие хитоны, поверх которых наброшены ниспадающие свободными складками гиматии. Эти одеяния при всей своей линейной стилизации все же дают почувствовать зрителю красоту скрывающегося за ними молодого гибкого тела. Фигуры ангелов несколько расширяются в середине, иначе говоря, они строятся по столь излюбленному Рублевым ромбоидальному принципу: они сужаются кверху и книзу. Тем самым они приобретают изумительную легкость. В их позах и жестах не чувствуется никакой тяжеловесности. Благодаря преувеличенной пышности причесок лица кажутся особенно хрупкими. Каждый из ангелов погружен в себя. Они не связаны взглядами ни друг с другом, ни со зрителем. Легкая грация их поз так сдержанна, как будто малейшее колебание может расплескать ту внутреннюю драгоценную настроенность, счастливыми обладателями которой они являются. Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, оно целиком с ним сливается. Это и есть причина того, почему при взгляде на рублевских ангелов так часто вспоминаются образы классического греческого искусства.

    Свет  излучают золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, нежная плавь  светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые  и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ощутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, можно как бы соприкоснуться с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.