Английская литература второй половины ХХ века

1. Введение

Выбранную тему я считаю актуальной, т.к. знакомство с современной  английской литературой, несомненно, очень  полезно для тех, кто изучает  английский язык. Это приятный способ больше узнать о нравах, традициях, менталитете англичан, что особенно важно для нас как для будущих переводчиков. Разумеется, Великобритания подарила миру немало выдающихся писателей, произведения многих из которых вышли в свет именно во второй половине двадцатого столетия, но в данной работе мне хотелось бы подробнее остановиться на тех писателях, которых я считаю наиболее яркими представителями современной английской литературной школы, ведь тема очень широка и сделать полный обзор литературных событий за обозначенный период времени в объеме данной работы мне не представляется возможным.

Целью работы считаю более  близкое ознакомление с современными англоязычными авторами, разнообразием  тем их произведений. Хотелось бы ответить на вопрос – какой будет литература двадцать первого века, а это невозможно без знания литературных традиций ушедшей эпохи.

При написании реферата я  обращалась как к Интернет-ресурсам, так и к литературе. Больше всего полезной информации я нашла в учебном пособии «Современный литературный процесс за рубежом».

«Классическое искусство  человечности» - такое определение  жанру романа дал современный  английский писатель Малькольм Бредбери. В своей книге «Современный английский роман» (1979) М. Бредбери выразил распространенное в конце нынешнего века мнение о том, что основополагающим методом в освоении художественной действительности у английских авторов был и остается реализм, в основе которого в процессе освоения «реальной жизни» за пределами художественного произведения лежат сюжет и характер. Но параллельно в первой половине нынешнего века получила развитие модернистская эстетика. В модернизме первичное значение приобрели «модель», «форма» и «миф». Оба этих метода, по мнению Бредбери, к концу XX в. во многом исчерпали себя в удовлетворении амбиций исследователей человеческой натуры. [3]

Другой известный английский писатель и критик - Питер Акройд - отмечал, что долгое время английская литература находилась в тени у американской, но в последние десятилетия наметились пути осознания самоценности британской литературы. [3]

Произведения английских писателей в наши дни с удивительной ясностью воспроизводят все нюансы английского общества, как будто  делают это в первый раз.

2.0 Сердитые молодые люди

Начало 50-х гг. ознаменовалось приходом в английскую литературу нескольких молодых писателей, которые положили начало течению «сердитых молодых  людей». Представители этого своеобразного  направления бунтовали против обывательского существования, против предательства  высоких идеалов молодежи, рассчывавшей после войны на социальное «потепление».

У героев романов К. Эмиса «Счастливчик Джим», Дж. Уэйна «Спеши вниз», Дж. Брейна «Путь наверх», пьесы Дж. Осборна «Оглянись во гневе» имеются общие черты. На протест против устоявшихся в мещанской среде нравов и обычаев их толкает беспросветная скука и тоска однообразного существования. [4] Герои романов К. Эмиса Джимми Диксон («Счастливчик Джим»), Джон Льюис («Это неопределенное чувство») - представители средней интеллигенции, окончившие провинциальные, «кирпичные» университеты. В романе «Лига против смерти» Эмис поднимается до сатирических обобщений, достигая тонкости комизма, напоминающего лучшие произведения И. Во. Герой романа Дж. Уэйна «Спеши вниз» Чарльз Ламли сознательно устремляется «вниз», к людям, честно и скромно зарабатывающим свой насущный хлеб. Основной пафос произведения - отвращение к главному наказанию мира - деньгам. Уэйном была поставлена проблема молодого человека, не знающего, как приноровиться к жизни, в которой никто не собирается встречать его с распростертыми объятьями.

Поведение героя романа Дж. Брейна «Путь наверх» Джо Лэмптона, напротив, определяется тягой к фешенебельному быту состоятельных обитателей города Уорли в особняках, расположенных на вершине холма; Лэмптон порожден мещанской провинциальной средой. Его стремление выкарабкаться «на поверхность» сформировано представлениями о «высоком» и «низком», которые в нем воспитаны маленьким городком.

3.0 Детективный жанр

В последние десятилетия  развивалась и традиция детективного жанра, заложенная Конан-Дойлом и Честертоном. Английский детектив, усложненный детальным анализом человеческой психологии, ассоциируется с именами А. Кристи, Д.Л. Сэйерс и М. Инна. Традиционные детективные рассказы писал П.Д. Джеймс, который строго придерживался традиции сохранения в повествовательной ткани произведения заряда интеллектуальной загадки, тайны. Серию «полицейской прозы» создала Рут Ренделл, чьи книги примечательны интересом к явлениям, находящимся на грани с психопатией. Созданные писательницей произведения исследуют психологию загадочных преступлений, происходящих в обстановке, близкой к традиционному «готическому» роману.

3.1. Политический детектив

Непревзойденным мастером политического  детектива в истории современной  английской литературы остается Джон Ле Карре (род. 1931). Форму политического детектива писатель использовал как средство оценки морального состояния нации. В своих произведениях Ле Карре изображает темный мир «коридоров власти» (так назывался один из романов патриарха английского реализма  Чарльза Сноу) как некий разрыв в нормальной, упорядоченной жизни своих героев. Стремление Ле Карре к непрямому, скрытому показу фальши мира государственных служащих создает у читателя иллюзию добропорядочности и устойчивости общественного бытия, но, по сути, этот прием становится пародийным воспроизведением аморальности высших классов.[1] Герои Ле Карре полностью погружены в мир «коридоров власти», поскольку в нем происходило их формирование. Существование в «секретном мире» становится единственным способом восприятия действительности. Естественный ход жизни оказывается для них неприемлемым. Секретные службы, о которых повествует Ле Карре, теряют смысл своего существования, поскольку, по мысли автора, они не защищают ничего и никого, кроме самих себя. В прозе Ле Карре скрыта основательная этическая подоплека, свидетельство чему - лучшие романы писателя «Лудильщик, портной, солдат, шпион» (1974) и «Люди Смайли» (1980). Ле Карре постоянно напоминает нам о том, что тяга к власти, служащая основой для бюрократической системы государственных учреждений, может стать губительной силой, разрушающей основы общества. «Коридоры власти» Ле Карре - это своеобразный дипломатический и шпионский ад, в котором властвуют законы лицемерия и интриг, доносов и слежки

4.0 Уильям Голдинг

Уильям Голдинг (1911-1993). Сочинителем притч, крупным мифотворцем ХХ в. считают английского писателя У. Голдинга, творчество которого явно несет на себе отблеск важнейших философских (прежде всего, экзистенциализма) идей современной ему эпохи.

Труден был путь писателя к признанию. Свой первый роман Голдинг опубликовал в возрасте сорока двух лет. Еще несколько лет будущему Нобелевскому лауреату пришлось заниматься преподавательским трудом, прежде чем он стал зарабатывать на жизнь писательством. С детства Голдингу была привита огромная любовь к чтению, благодаря чему у него рано развился вкус к литературе. Став профессором Оксфордского университета, Голдинг читал курсы лекций по английской литературе. [6]

Произведения Голдинга в сюжетном плане имеют опосредованное отношение к современному обществу, слабо связаны с анализом социальной морали. Их сюжет заключен в замкнутых аллегорических пространствах, часто на грани социального и асоциального, истории и доисторического.

3.1. «Повелитель мух»

Самый известный роман  Голдинга «Повелитель мух» не укладывается в рамки представлений о традиционном романе. По жанру он близок антиутопии.

В «Повелителе мух» повествуется о том, как группа цивилизованных подростков, оказавшихся волей случая на необитаемом острове, вырождается  до состояния примитивной дикости. В книге явно ощущается романтическая  линия, выходящая из традиции романов  Стивенсона. Сходный сюжет был  изложен еще в 1851 г. в книге  Р.М. Баллантайна «Коралловый остров», в котором также рассказывается история о том, как группа мальчиков оказалась на необитаемом острове в результате кораблекрушения. [7]

Сюжет Голдинга гораздо сложнее, поскольку в тексте присутствует аллегорическое измерение, которого не было в предыстории. Такой поворот в переосмыслении известного сюжета во многом обусловлен моральным кризисом, вызванным Второй мировой войной, во время которой, как заметил однажды Голдинг, «мы получили ужасное, безнадежное знание того, на что способны человеческие существа». Недаром у Голдинга время действия относится к гипотетическому будущему, к последствиям ядерной войны. В процессе выживания дети используют усвоенные стандарты поведения в строительстве своего маленького сообщества. Они избирают лидера, находят место для обсуждения своих дел. Но идеалы, заложенные воспитанием, исчезают из мальчишеских умов с пугающей легкостью. Одновременно в детских душах возрождаются иррациональные страхи по поводу воображаемых монстров, темноты, царящей на острове, неизвестности, которой окутано будущее мальчиков. Все это происходит перед лицом ужаса, греха и зла, ведущего к знанию того, что, по словам одного из персонажей, определяется как «конец невинности, наступление темноты человеческого сердца».

Для Голдинга характерна метафорическая мысль, присутствующая в контексте «Повелителя мух», о том, что нечто страшное постоянно следит за человеком из джунглей. В этом воплощаются глубинные наблюдения автора над бессознательным в человеке. Дикое, разрушительное начало, по мысли писателя, является одновременно и наследием предков, и благоприобретенным «подарком» цивилизации.[2]

4.2. «Наследники»

Тема другого значительного  романа Голдинга - «Наследники» (1955) - о борьбе между неандертальцем и «человеком разумным» внутри личности. Голдинг умело воссоздает ограниченность сознания дикаря и вместе с тем передает детскую чистоту и невинность древнего предка человека. Сюжет излагается с точки зрения неандертальца, и повествование, таким образом, восходит к истокам человеческого грехопадения и овладения им даром слова. «Наследники» - это не восторженная сказка о формирующемся человеческом разуме, но, скорее, глубоко пессимистическое видение человеческого зла. Смысл романа не вписывается в стандарты традиционных либеральных мечтаний о человеческом прогрессе. Голдинг однажды вскользь заметил, что «человеческая природа грешна, а состояние его души - опасно».[7] Действительно, временные рамки всех романов Голдинга установлены где-то за моментом «потери невинности».

4.3 «Штиль»

Роман «Шпиль» (1964) - глубокая по своему философскому содержанию притча о строительстве собора, покоящегося  на зыбком фундаменте. В нем поднимаются  вопросы о двойственной природе  творческих стремлений человека. Произведение насыщено метафорами и аллегориями, многие его образы приобретают иносказательный  смысл, помогающий понять общечеловеческий и религиозный смысл притчи. Отец Джослин, с одной стороны, воплощение фанатизма, с другой - физического  и духовного противостояния тяжести  бытия. Его внутренний мир становится для автора площадкой, на которой  разыгрывается сценарий противоборства Добра и Зла, Бога и дьявола. Глубоко  и ярко нарисованы другие образы «Шпиля» - Роджер-каменщик, его жена Рэчел, немой юноша-ваятель. Плотная, искусно воссозданная атмосфера средневековья органично сочетается с актуальной проблематикой романа. Метафорой двойственности человеческого существования, неразделимости в нем светлого и темного начал становится шпиль собора, задуманный как символ моста между земным и небесным.

Сюжеты Голдинга представляют собой, по его собственному выражению, не сказки, а мифы. Под сказкой он понимает придуманную вещь, лежащую на поверхности, в то время как миф для писателя - нечто выходящее из самой сути вещей в древнем смысле слова: ключ к существованию, смысл жизни, опыт как целое. Именно поэтому в произведениях Голдинга зачастую нет ярко выраженных темпоральных маркеров эпохи. Но одновременно в них подробно воспроизводится процесс творческих мук, в результате которых характер и тема формируются не только наивными представлениями о жизни, но и очень сильно прочувствованными понятиями бытия и становления человеческого духа

4.4 «Раздвоенный язык»

Неоконченный роман Голдинга «Раздвоенный язык» (1993) создавался писателем перед самой смертью, и один из вариантов черновика этого произведения был опубликован в Англии в 1995 г. Отечественному читателю это произведение, относящееся к позднему, мало исследованному периоду творчества Голдинга, почти незнакомо. [7] Действие романа происходит в экзотической атмосфере Древней Греции, на фоне горы Парнас и Дельфийского храма Аполлона. В основу сюжета положены мифы и исторические факты, связанные с культом Аполлона и с Дельфийским оракулом - Пифией. Согласно сложившемуся в Древней Греции сакральному ритуалу Пифия, сидя на треножнике, якобы вдохновлялась Аполлоном и в состоянии экстаза сообщала предсказания, которые жрец переводил в стихотворную форму. Неоднократно упоминается в произведении легендарный дракон Пифон, который охранял Дельфы, но впоследствии был убит богом Аполлоном.

История и миф - главные  действующие лица в романе «Раздвоенный язык». В своей первооснове этот заголовок перекликается с мыслью одного из крупнейших теоретиков концептуализма Р. Барта о том, что миф - это  вторая семиотическая система, это  «второй язык, на котором говорят  о первом». В этом отношении Голдинг всегда был близок к концептуалистам, которые считали одной из своих задач «опрокидывание мифа» путем его абсолютной банализации, переведения идеологии в модус банальности.

Способом банализации величественного и таинственного мифа о Пифии в последнем, неоконченном романе Голдинга становится форма повествования от первого лица. В роли рассказчика выступает греческая девочка, носящая невзрачное, «варварское» имя Ариека. Волею судьбы она становится Оракулом в Дельфах. Историческая реальность объективируется через сознание героини, которой внушают, что она - носитель особого информационного кода, магических знаний о жизни. В сознании героини сочетаются и божественное бессознательное, и слабости, страхи конкретного человека. Ариека подвергается тяжкому испытанию в процессе интуитивного постижения правды о Боге и оборотной стороны феномена прорицательства. Трагические, отчасти иронические черты духовного избранника, интеллектуального аристократа, которому дано знание «свыше», и ощущение неминуемой расплаты за возможное проникновение в тайну предсказания - в этом образ Ариеки схож с образами Саймона из «Повелителя мух», Мэтти из «Зримой тьмы».

Вместе с тем «Раздвоенный язык» - произведение, которое испытало явное влияние идей лингвистической  философии Л. Витгенштейна.[1] Образ Пифии становится выражением концепции о ненадежности языка как средства человеческого общения и инструмента постижения истины. Замкнутость Ариеки в детстве, ее неспособность выговорить простые слова о простых вещах перекликаются с молчанием Мэтти из «Зримой тьмы», которого сломила катастрофа войны, но при этом он оказался наделенным сверхъестественными интуитивными способностями, магическими знаниями.

5.0 Айрис Мердок

Айрис Мердок (1919-1999). Творчество Айрис Мердок занимает значительное место в истории современной английской литературы. Автор двадцати шести романов, Мердок на протяжении более четырех десятилетий привлекала своими произведениями внимание читателей и исследователей. Роман «Под сетью» (1954) прочно вошел в историю английской литературы. В этом произведении воплотилась идеология поколения «рассерженных молодых людей», на взгляды которых существенное влияние оказала популярная в тот период философия экзистенциализма.

Несмотря на смелые эксперименты, А. Мердок всегда заявляла, что опирается на великие традиции литературы прошлого - творчество Ч. Диккенса, Дж. Элиот, Дж. Остин, Л. Толстого. Писательница родилась в Дублине. В ее творчестве отдельными мотивами звучит специфическая тональность «островного» мышления англо-ирландской литературно-художественной традиции (Дж. Джойс, Б. Шоу, С. Беккет).[5] Роман А. Мердок «Алое и зеленое» (1965) - «пасхальном» восстании в Ирландии 1916 г.

В творчестве А. Мердок, особенно в ее романах 80-90-х гг. («Монахини и солдаты» (1980), «Ученик философа» (1983), «Добрый подмастерье» (1985), «Книга и братство» (1987), «Послание планете» (1989), «Зеленый рыцарь» (1993), «Выбор Джексона» (1995)), проявились некоторые общие черты, позволяющие говорить о своеобразии художественного мира английской писательницы, выразившемся в широком использовании игровых приемов.

В романах А. Мердок постоянно присутствует мотив тайны как важная игровая категория. В ранних, так называемых «готических», романах писательницы («Бегство от волшебника» (1956), «Замок на песке» (1957), «Единорог» (1963), «Итальянка» (1964) и др.) воссоздавалась атмосфера замкнутого в пространстве и времени текста, в рамках которого действовали одержимые клаустрофобией персонажи. Эта традиция была заложена создателями жанра «готического романа» Анной Рэдклифф, Горэсом Уолполом, Мэтью Льюисом, которые возводили ирреальное и ужасное в степень объективной действительности. Для их произведений типичен образ жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея. [5]

Герои «готического» романа - «злые волшебники». Они насильно подвергают своих «учеников» погружению в подземный мир духа, в подсознание  до того момента, когда они начинают восходить на моральные высоты. Атмосфера  винных погребов, подземных лабиринтов, подвалов, темниц усиливает идею инфернального  путешествия в подсознательные  области разума.

В романах Мердок ставится знак равенства между тайной как законом мироздания и жизнью как спектаклем, игрой. Хотя в произведениях писательницы и ощущаются моменты мистики - видение «неопознанного летающего объекта» в романе «Ученик философа», явление Иисуса Христа к Анне Кевидж («Монахини и солдаты»), автор прибегает при этом к крайней степени изобретательности и всевозможным художественным ухищрениям, с тем, чтобы придать этим «нереалистическим» явлениям идеальный характер, отнести их к разряду иллюзорных явлений.

Мердок, впитавшая дух западной и восточной философии, стремится создать универсальный язык для человечества, построить мост между восточным и западным миропониманием.

5.1 «Добрый подмастерье»

В романе Мердок «Добрый подмастерье» игра известными мотивами превращается в способ мистификации читателя в том случае, когда время для раскрытия сюжетной тайны еще не пришло. Главный герой Эдвард Бальтрам находится на пути к осознанию высшего смысла добра, и его попытки сознательно очиститься от греха - непреднамеренного убийства товарища по учебе Марка Вильсдена - приводят к долгим скитаниям героя по лабиринтам «кривого Зазеркалья», постоянно награждающего героя «усмешками» своих моральных тупиков. Страшные воспоминания в виде воскресшего Марка, зловещая обстановка поместья Сигард, куда Эдвард приходит в поисках отца, его блуждания по окрестностям Сигарда, призрак погибшего отца, смотрящего на него из глубины реки, - все это скорее «рябь» готического подсознательного на поверхности хотя и выздоравливающего, но еще больного, потрясенного аморальным поступком сознания Эдварда. В то же время настоящая смерть его отца Джесса Бальтрама, пророчество экстрасенса, предсказывающего встречу Эдварда с полусумасшедшим родителем, мотивы Илоны, отвергнувшей, казалось бы, надежный и незыблемый уклад жизни в Сигарде и ставшей танцовщицей в лондонском стриптиз-баре, - это действительно «театр жизни» ироничные авторские ловушки.

Противопоставление духовной эволюции близких характеров - Эдварда  и Стюарта, проходящих процесс «воспитания  чувств», воплощают запутанность и  непредсказуемость процесса «ученичества добру». Молодые люди - друзья и единомышленники, но представления о постижении тайны  добра как одного из божественных ликов человеческой природы у  них разное.

В конце процесса «морального  ученичества» Эдварда оказывается, что таинственность происходящего - скорее аберрация зрения главного героя-повествователя, смотревшего  на все происходящее через призму совершенного греха. Симптомом полного  выздоровления становится простая  картина бытия: море, паруса в крупную  полоску, солнце как явный признак  выхода героя из длинного туннеля, соединявшего «пещеру» его сознания с миром  реальных моральных ценностей.

5.2 «Книга и братство»

В романе «Книга и братство»  Мердок пытается найти причины разрушения связных религиозных и моральных структур, способы решения личностных проблем с учетом неоднозначных последствий технократической революции, идей Фрейда, Маркса, реальности усугубляющегося терроризма, необратимого процесса утраты истинных моральных ценностей.

Книга, которую пишет «демонический» Кримонд в первой половине произведения, служит осью, вокруг которой вращаются все заботы «братства» интеллектуалов, выпускников Оксфорда, которые долгие годы поддерживали ее написание материально.

Сам Кримонд отнесен писательницей к разряду людей, которые создают миф вокруг себя, и этот миф в конечном счете начинает властвовать над ними. Человек, ощущая себя загнанным в западню, заставляет окружающих играть определенные роли в их жизни. Кримонд превращается в «бога», демона-разрушителя, от поступков которого страдают окружающие. «Мифология» книги Кримонда глубоко скрыта от поверхностного взгляда, но ее разрушительному влиянию подвержены почти все персонажи. Даже бывшая возлюбленная Кримонда Джин не может проникнуть за занавес, который Кримонд плотно задернул над процессом создания своего «эпохального» труда, и становится в какой-то отрезок времени рабой идеи о написании книги.

Важно отметить, что гораздо  большей тайной у Мердок становится не книга Кримонда, а внутренний мир самого персонажа, фигура которого преднамеренно исключена автором из круга лиц, чувства и мысли которых становятся доступными рассказчику. Вуаль накинута не на идеи и содержание книги, а на мироощущение человека, создающего эту книгу. Мы узнаем о деталях содержания книги от самого Кримонда во время его споров с членами «братства», но книга в готовом виде так и не появляется в романе Мердок, заставляя усомниться в ее существовании. Что стоит за неудачной попыткой самоубийства Кримонда - потеря цели для писателя или сомнения в полноценности силовых идей, преломленных через призму неомарксизма, - эту загадку автор преднамеренно оставляет неразгаданной. Но процесс распада текста книги неизбежно влечет за собой и разногласия внутри «братства». «В этой ситуаций кто-то должен умереть», - говорит один из членов «Общества поддержки Книги» Дженкин Ридерхуд, фигура, воплощающая в романе добро. Жертвой нелепой случайности становится именно он, подтверждая идею Мердок о том, что трагедия и ирония - единое целое, два органично слитых лика жизни.

5.3 «Зеленый рыцарь»

Мотив тайны в романах  Мердок проявляется и в том, что герои уподобляют жизнь загадке, ребусу, мозаике, кроссворду. Основная цель, которую они ставят при выходе из таких ситуаций, - разгадывание этой тайны, сведение ее к простым, доходчивым понятиям, к обыденной жизни. Главный герой романа «Зеленый рыцарь» (1993) Клемент Графф вспоминает заповедь таинственного персонажа Питера Мира заботиться о брате Лукасе. Эти слова производят глубокое впечатление на Клемента, глубоко вписываются в его душу. Клемент оправдывается, но потом толкует эту мысль по-своему: слова Питера вероятнее всего относятся к будущему. « И он подумал, я буду слепо и секретно собирать все эти факты жизни, как части некоей игры в мозаику, и никогда не пойму ее смысла, пока я жив. Может быть, каждое человеческое существо несет такую неизбежную нагрузку. Это означает быть человечным. Очень таинственное занятие». Жизнь как мозаика - постоянный мотив поздних произведений А. Мердок. [5]

Имена персонажей в романе «Зеленый рыцарь» также становятся предметом загадки, которую постоянно  приходится отгадывать читателю, как  бы играя в затяжную игру с автором. Питер (Петр как апостол Христа) по фамилии Мир (слово, как говорят сами персонажи, - русского происхождения), Лукас (библейский Лука), Алеф (первая буква еврейского алфавита), Мой (мойра, судьба) - все имена «говорящие» и дают богатую пищу для размышлений. Знание тайны имени для Мердок - колдовское знание, сулящее обладание волшебной властью. Этимология имени напрямую обращена к изотерическим знаниям, к постижению тайн бытия. [5]

5.4 «Выбор Джексона»

В своем последнем романе «Выбор Джексона» (1995) Мердок выводит на сцену некоего Джексона, «слугу двух господ», почти в середине романа, заставляя сравнить этого персонажа с «богом из машины». К моменту его появления действие драматически раскалено. Кажется, ничто не может спасти «хороших» героев - Бенета, Туана, Мариан - от полного морального и даже физического саморазрушения. Мы ничего не знаем про Джексона, кроме того, что он некоторое время назад работал «мальчиком на побегушках» у Бенета. Мало что становится про него известно и к финалу произведения. Джексон - таинственная фигура, тень, в абрисе которой пересекается «коллективное бессознательное» активно действующих персонажей. «Играя» с образом Джексона, автор пытается дать намек на разрешение тех духовных проблем, с которыми сталкиваются герои.

В последнем романе Мердок прибегает к испытанному в ранних произведениях мотиву амнезии - потери памяти. Этим «недугом» у нее страдает Джексон. Когда встает вопрос о его возрасте, главный герой не может точно вспомнить, сколько ему лет, и ощущает себя очень древним, родившимся две тысячи лет назад - намек на божественное происхождение Джексона, на его избранность, на то, что он - посланец Богов. Недаром Джексон, выполняя несколько раз роль письмоносца, снимает «трагедийный синдром» с происходящего, придавая действию некоторую мелодраматическую слащавость.

Джексон становится символом трансцендентной природы добра, фигурой, во многом напоминающей Питера Мира из «Зеленого рыцаря». Так же как Мир, Джексон приходит из виртуальной  реальности, чтобы придать моральный  импульс героям, находящимся на стадии первобытной моральной спячки, провести инициацию, переход на более высокий  уровень морального самосознания. В  финале романа Джексон готов присоединиться к божественному началу, которое  породило его. Слабым отблеском тайны  как мерцающего в человеческом сознании образа отраженной, но не до конца понятой  материи, становится паутинка, на которую  Джексон бережно сажает ползущего  по его руке паучка. Паутина - одновременно и паллиатив разгадки - Джексон  выбирает реальную жизнь, и опять  же - символ «сплетенности» мира роковыми случайностями, которые приводят к половинчатости понимания бытия, читай - к таинственности.

Джексон ощущает себя частью всемогущей матери-природы, живым существом, всецело зависящим от законов - и  физических, и моральных (чувство  ответственности за судьбу спасенных  им людей) - этого мира, а не потусторонней  действительности. Под занавес Мердок поступает очень типично. Последний кадр выхватывает улыбку уходящего Джексона. Но это улыбка не счастливого существа (счастливые развязки в творчестве Мердок редки), а скорее Будды, понявшего в конце пути, что внешней дороги дальше нет, что весь смысл движения не вширь, а вглубь себя, в таинственные недра тех моральных измерений, о которых - все творчество Мердок.

Последние годы жизни Мердок оказались крайне драматичными: путешествие «вглубь себя» как литературный сюжет предопределило судьбу самой писательницы, завершилось для нее полной потерей памяти. Болезнь Альцгеймера сделала невозможной ее творческую работу, и Мердок умерла в 1999 г., оставив после себя огромное литературное наследие. [3]

6.0 Джон Фаулз

Джон Фаулз (род. 1926). Этого  современного английского писателя критики по праву считают магом  и волшебником слова, выдающимся мистификатором. Его романы «Коллекционер» (1963), «Волхв» (1966, 1977), «Женщина французского лейтенанта» (1969), «Дэниел Мартин» (1977), «Мантисса» (1982), «Каприз» (1985), сборник повестей и рассказов «Башня из черного дерева» (1974), сборник стихов (1973), книги афоризмов «Аристос» (1964, 1980) и другие произведения получили широкую известность во всем мире. Многие из его произведений экранизированы. [3]

6.1 «Коллекционер»

Фаулз дебютировал коротким романом «Коллекционер» (1963), в котором  постоянно проявляются элементы фильма ужасов. За обыденными, на первый взгляд, событиями ощущается присутствие  зловещей силы. Простому клерку Фредерику  Клеггу судьба подбрасывает неожиданный выигрыш на скачках. Коллекционер бабочек, он задумывает жуткий план похищения и заключения в темницу девушки Миранды Грей.

Фаулз не случайно сделал Клегга коллекционером бабочек: у древних греков одно и то же слово обозначало бабочку и душу. Коллекционеры не любят живых бабочек. Поэтому Клегг никак не может привести созданный им идеал в соответствие с реальностью: Миранда - живая, ее мир - мир движения, поиска, творчества. Она тип «анимы» - «души» - одухотворенной красоты. Мир Клегга - мир подполья, замкнутого пространства, в котором творческая личность жить не в состоянии. Продумывая план похищения Миранды, Клегг позаимствовал его технологию из книги «Тайны гестапо».

Миранда, конечно, выходец  из шекспировского мира. [6] Она носительница идеалов живого творческого человека, которые противопоставляются нарочито серым, искусственным идеалам Клегга, как будто специально, в насмешку, хотя и не сознавая этого, присвоившего себе имя Фердинанда из шекспировской «Бури». Победа Клегга, уморившего Миранду, - псевдопобеда: ему не стало лучше в жизни. Его душа так и не вылупилась из кокона, не стала бабочкой.