Анна Ахматова и её любовь

Анна Ахматова и ее любовь

На рубеже прошлого и нынешнего  столетий, хотя и не буквально хронологически, накануне революции, в эпоху, потрясенную  двумя мировыми войнами, в России возникла и сложилась, может быть, самая значительная во всей мировой  литературе нового времени "женская" поэзия - поэзия Анны Ахматовой. Ближайшей аналогией, которая возникла уже у первых ее критиков, оказалась древнегреческая певица любви Сапфо: русской Сапфо часто называли молодую Ахматову.

      Стихотворения Ахматовой  периода ее первых книг ("Вечер", "Четки", "Белая стая")- почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы до конца разыгранной теме. Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в "Аполлоне", но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

      Ахматова, действительно,  самая характерная героиня своего  времени, явленная в бесконечном разнообразии женских судеб: любовницы и жены, вдовы и матери, изменявшей и оставляемой. По выражению А. Коллонтай, Ахматова дала "целую книгу женской души". Ахматова "вылила в искусстве" сложную историю женского характера переломной эпохи, его истоков, ломки, нового становления. Герой ахматовской лирики (не героиня) сложен и многолик. Собственно, его даже трудно определить в том смысле, как определяют, скажем, героя лирики Лермонтова. Это он - любовник, брат, друг, представший в бесконечном разнообразии ситуаций: коварный и великодушный, убивающий и воскрешающий, первый и последний.

Я очень верю тем, кто описывает  его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла  знать только какую-то одну сторону  его сущности (сияющую) - ведь я просто была чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся.

    В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне1. Что он сочинял стихи, он мне не сказал.

    Как я теперь понимаю,  его больше всего поразило  во мне свойство угадывать  мысли, видеть чужие сны и  прочие мелочи, к которым знающие меня давно привыкли. Он все повторял: "Передача мыслей..." Часто говорил: "Это можете только вы".

    Вероятно, мы оба не  понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было  для нас обоих предысторией  нашей жизни: его - очень короткой, моей - очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Модильяни только искрилось сквозь какой-то мрак. Он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет. Как художник он не имел и тени признания.

    Жил он тогда (в  1911 году) в тупикe Фальгьера. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.

    Он казался мне окруженным  плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах. Очевидной подруги жизни у него тогда не было. Он никогда не рассказывал новелл о предыдущей влюбленности (что, увы, делают все). Со мной он не говорил ни о чем земном. Он был учтив, но это было не следствием домашнего воспитания, а высоты его духа.

    В это время он занимался  скульптурой, работал во дворике  возле своей мастерской, в пустынном  тупике был слышен звук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется - от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела - уцелели ли они? Скульптуру свою он называл вещью - она была выставлена, кажется, у "Независимых"2 в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография с этой вещи.

    В это время Модильяни  бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называют негритянским периодом.

    Он говорил: "Драгоценности  должны быть дикарскими"(по  поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них. Водил меня смотреть cтарый Париж за Пантеоном ночью при луне. Хорошо знал город, но все-таки мы один раз заблудились. Он сказал: "Я забыл, что посередине находится остров"3. Это он показал мне настоящий Париж.

    По поводу Венеры Милосской говорил, что прекрасно сложенные женщины, которых стоит лепить и писать, всегда кажутся неуклюжими в платьях.

    В дождик (в Париже  часто дожди) Модильяни ходил  с огромным очень старым черным  зонтом. Мы иногда сидели под  этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал cтарый дворец в итальянском вкусе4, а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.

    Я читала в какой-то  американской монографии, что, вероятно, большое влияние на Модильяни оказала Беатриса X.5, та самая, которая называет его жемчужина и поросенок6. Могу и считаю необходимым засвидетельствовать, что ровно таким же просвещенным Модильяни был уже задолго до знакомства с Беатрисой X., т. е. в 10-м году. И едва ли дама, которая называет великого художника поросенком, может кого-нибудь просветить.

    Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского  сада Верлен, с оравой почитателей,  из "своего кафе", где он ежедневно витийствовал, шел в "свой ресторан" обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой Почетного легиона, - а соседи шептались: "Анри де Ренье!"

    Для нас обоих это  имя никак не звучало. Об Ана-толе Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да, про Гюго Модильяни просто сказал: "А Гюго выскопарен?".

    Как-то раз мы, вероятно, плохо сговорились, и я зайдя  за Модильяни, не застала его  и решила подождать его несколько  минут. У меня в руках была  охапка красных роз. Окно над  запертыми воротами мастерской было открыто. Я, от нечего делать, стала бросать в мастерскую цветы. Не дождавшись Модильяни, я ушла.

    Когда мы встретились,  он выразил недоумение, как я  могла попасть в запертую комнату,  когда ключ был у него. Я  объяснила, как было дело. "Не  может быть, - они так красиво лежали..."

    Модильяни любил ночами  бродить по Парижу, и часто,  заслышав его шаги в сонной  тишине улицы, я подходила к  окну и сквозь жалюзи следила  за его тенью, медлившей под  моими окнами.

    То, чем был тогда Париж,  уже в начале двадцатых годов называлось старый Париж или довоенный Париж. Еще во множестве процветали фиакры. У кучеров были свои кабачки, которые назывались "Встреча кучеров", и еще живы были мои молодые современники, вскоре погибшие на Марне и под Верденом. Все левые художники, кроме Модильяни, были признаны. Пикассо был столь же знаменит, как сегодня, но тогда говорили "Пикассо и Брак". Ида Рубинштейн играла Шехерезаду, становились изящной традицией Дягилевский русский балет (Стравинский, Нижинский, Павлова, Карсавина, Бакст).

    Мы знаем теперь, что судьба  Стравинского тоже не осталась  прикованной к десятым годам,  что творчество его стало высшим  музыкальным выражением духа  XX века. Тогда мы этого еще не знали. 20 июня 1910 года была поставлена "Жар-птица". 13 июня 1911 года Фокин поставил у Дягилева "Петрушку".

    Прокладка новых бульваров по  живому телу Парижа (которую описал  Золя) была еще не совсем закончена  (бульвар Raspail). Вернер, друг Эдиссона, показал мне в кабачоке Пантеон два стола и сказал: "А это ваши социал-демократы - тут большевики, а там -меньшевики". Женщины с переменным успехом пытались носить то штаны (jupes-culottes), то почти пеленали ноги (jupes-entravues). Стихи были в полном запустении, и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.

    Рене Гиль проповедовал "научную  поэзию", и его так называемые  ученики с превеликой неохотой  посещали мэтра.

    Католическая церковь канонизировала  Жанну д'Арк.

Et Jehanne, la bonne Lorraine,

Qu'Anglois brulиrent a Rouen…

    Я вспомнила эти строки бессмертной  баллады, глядя на статуэтки  новой святой. Они были весьма  сомнительного вкуса, и их начали  продавать в лавочках церковной  утвари.

    Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки (например, в "Аполлоне" 1911 г.). Над "аполлоновской" живописью ("Мир искусства") Модильяни откровенно смеялся.

    Mеня поразило, как Модильяни нашел красивым одного заведомо некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.

    Во всяком случае, то, что в  Париже называют модой, украшая  это слово роскошными эпитетами,  Модильяни не замечал вовсе.

    Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, - эти рисунки  дарил мне. Их было шестнадцать.  Он просил, чтобы я их окантовала  и повесила в моей комнате.  Они погибли в царскосельском  доме в первые годы Революции.  Уцелел тот7, в котором меньше, чем в остальных, предчувствуются его будущие "ню"...

    Больше всего мы говорили с  ним о стихах. Мы оба знали  очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера.

    Данте он мне никогда не  читал. Быть может, потому, что  я тогда еще не знала итальянского языка.

    Как-то раз сказал: "Я забыл  Вам сказать, что я - еврей". Что он родом из-под Ливорно  - сказал сразу, и что ему  двадцать четыре года, а было  ему - двадцать шесть.

    Говорил, что его интересовали  авиаторы (по-теперешнему - летчики), но когда он с кем-то из них познакомился, то разочаровался: они оказались просто спортсменами (чего он ждал?).

    В это время ранние, легкие8 и,  как всякому известно, похожие  на этажерки, аэропланы кружились  над моей ржавой и кривоватой  современницей (1889) - Эйфелевой башней.

    Она казалась мне похожей на  гигантский подсвечник, забытый  великаном среди столицы карликов. Но это уже нечто гулливеровское.

    Марк Шагал уже привез в  Париж свой волшебный Витебск,  а по парижским бульварам разгуливало в качестве неизвестного молодого человека еще не взошедшее светило - Чарли Чаплин. "Великий Немой" (как тогда называли кино) еще красноречиво безмолвствовал.

    "А далеко на севере"... в  России умерли Лев Толстой,  Врубель, Вера Комиссаржевская,  символисты объявили себя в состоянии кризиса, и Александр Блок пророчествовал:

если б  знали, дети, вы

Холод и  мрак грядущих дней...

    Три кита, на которых  ныне покоится XX в. - Пруст, Джойс и Кафка, - еще не существовали, как мифы, хотя и были живы, как люди.

    В следующие годы, когда  я, уверенная, что такой человек  должен просиять, спрашивала о  Модильяни у приезжающих из  Парижа, ответ был всегда одним  и тем же: не знаем, не слыхали9.

    Только раз Н. С.  Гумилев, когда мы в последний  раз вместе ехали к сыну в Бежецк (в мае 1918 г.) и я упомянула имя Модильяни, назвал его "пьяным чудовищем" или чем-то в этом роде и сказал, что в Париже у них было столкновение из-за того, что Гумилев в какой-то компании говорил по-русски, а Модильяни протестовал. А жить им обоим оставалось примерно по три года...

    К путешественникам Модильяни  относился пренебрежительно. Он  считал, что путешествие - это  подмена истинного действия. "Песни  Мальдорора"10 постоянно носил  в кармане; тогда эта книга  была библиографической редкостью. Рассказывал, как пошел в русскую церковь к пасхальной заутрене, чтобы видеть крестный ход, так как любил пышные церемонии. И как некий "вероятно, очень важный господин" (надо думать - из посольства) похристосовался с ним. Модильяни, кажется, толком не разобрал, что это значит...

    Мне долго казалось, что я никогда  больше о нем ничего не услышу... А я услышала о нем очень  много...

    В начале нэпа, когда я была  членом правления тогдашнего  Союза писателей, мы обычно  заседали в кабинете Александра  Николаевича Тихонова (Ленинград, Моховая, 36, издательство "Всемирная литература"). Тогда снова наладились почтовые сношения с заграницей, и Тихонов получал много иностранных книг и журналов. Кто-то (во время заседания) передал мне номер французского художественного журнала. Я открыла - фотография Модильяни... Крестик... Большая статья типа некролога; из нее я узнала, что он - великий художник XX века (помнится, там его сравнивали с Боттичелли), что о нем уже есть монографии по-английски и по-итальянски. Потом, в тридцатых годах, мне много рассказывал о нем Эренбург, который посвятил ему стихи в книге "Стихи о канунах" и знал его в Париже позже, чем я. Читала я о Модильяни и у Карко, в книге "От Монмартра до Латинского квартала", и в бульварном романе, где автор соединил его с Утрилло. С уверенностью могу сказать, что этот гибрид на Модильяни десятого - одиннадцатого годов совершенно не похож, а то, что сделал автор, относится к разряду запрещенных приемов.

    Но и совсем недавно Модильяни  стал героем достаточно пошлого французского фильма "Монпарнас, 19"11. Это очень горько!

Болшево, 1958-Москва, 1964

Н.Харджиев

О рисунке  А.Модильяни

    В длинном ряду изображений  Анны Ахматовой, живописных, графических  и скульптурных, рисунку Модильяни,  несомненно, принадлежит первое место. По силе выразительности с ним может быть сопоставлен только "скульптурный" стиховой образ Ахматовой, созданный Мандельштамом (1914):

Вполоборота, о печаль,

На равнодушных  поглядела.

Спадая  с плеч, окаменела 

Ложноклассическая шаль

    Небезынтересно отметить, что "Ахматова" Модильяни имеет случайное, но почти портретное сходство с его перовым рисунком, находившимся в собрании д-ра Поля Александра - Мод Абрантес, пишущая в кровати. В стилистическом отношении эти произведения чужды друг другу и характеризуют различные этапы эволюции художника. Беглый набросок с натуры, заставляющий вспомнить гениальные кроки Тулуз-Лотрека, портрет Мод Абрантес (1908) нарисован за год до встречи Модильяни со скульптором Константеном Бранкюзи. Как известно, под воздействием Бранкюзи, Модильяни увлекся негритянским искусством и в течение нескольких лет занимался скульптурой. Портрет Ахматовой, относящийся к этому периоду, трактован художником как фигурная композиция и чрезвычайно похож на подготовительный рисунок для скульптуры. Здесь Модильяни достигает необычайной выразительности линейного ритма, медлительного и уравновешенного. Наличие художественной формы монументального стиля позволяет этому, небольшому рисунку выдержать любые масштабные вариации.

    Дружба с Бранкюзи, одним из основоположников абстрактного искусства, не увела Модильяни в область отвлеченного формального экспериментаторства. В эпоху гегемонии кубизма Модильяни, не боясь упреков в традиционализме, остался верен образу человека и создал замечательную портретную галерею современников. На всем протяжении своего пути он не утратил живой связи с художественной культурой итальянского Ренессанса. Об этом можно прочесть и в воспоминаниях друзей художника и в работах исследователей его творчества.

    Поэтому нет ничего  неожиданного в том, что образ  Ахматовой перекликается с фигурой  одного из известнейших архитектурно-скульптурных  сооружений XVI столетия. Я имею в виду аллегорическую фигуру "Ночи" на крышке саркофага Джулиано Медичи, этот едва ли не самый значительный и таинственный из женских образов Микеланджело12. К "Ночи" восходит и композиционное построение рисунка Модильяни. Подобно "Ночи", фигура Ахматовой покоится наклонно. Постамент, с которым она составляет единое конструктивное целое, повторяет дугообразную (расчлененную надвое) линию крышки двухфигурного саркофага Медичи. Но в отличие от напряженной позы "Ночи", как бы соскальзывающей со своего наклонного ложа, фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива, как египетский сфинкс13.

   По свидетельству Ахматовой, у Модильяни было весьма смутное представление о ней, как о поэте, тем более что тогда она только начинала свою литературную деятельность. И все-таки художнику с присущей ему визионерской прозорливостью удалось запечатлеть внутренний облик творческой личности.

    Перед нами не изображение  Анны Андреевны Гумилевой 1911 года, а "ахроничный" образ поэта,  прислушивающегося к своему внутреннему  голосу.

    Так дремлет мраморная  "Ночь" на флорентийском саркофаге.  Она дремлет, но это полусон ясновидящей.

4 мая 1964

Примечания 

    1. Я запомнила несколько  фраз из его писем. Вот одна  из них: "Вы во мне как  наваждение". вверх

    2. Общество независимых  художников. вверх

    3. Автор имеет в виду  остров святого Людовика. вверх

    4. Имеется в виду Люксембургский дворец, построенный по приказанию вдовы короля Генриха IV Марии Медичи архитектором С.Деброссом в 1615-1621 гг вверх

    5. Цирковая наездница  из Трансвааля. Подтекст, очевидно, такой: "Откуда же провинциальный  еврейский мальчик мог быть всесторонне и глубоко образованным?" вверх

    6. Слова Беатрисы Хестингс, на которые ссылается автор,  приведены в книге J.Lipchitz "Amedeo Modiliani", Paris, 1954, приложение. вверх

    7. Известный искусствовед, мой друг Н.И.Харджиев посвятил  этому рисунку очень интересный очерк, который приложен к этой статье. вверх

    8. См. у Гумилева:

На тяжелых и гулких машинах

Грозовые пронзать облака

9. Его не знали ни А.Экстер (русская театральная художница), которая дружила в Париже с  итальянским художником S. (Соффичи - известный художник-футурист), ни Б.Анреп (известный мозаичист), ни Н.Альтман, который в эти годы (1914-1915) писал мой портрет. вверх

    10. "Песни Мальдорора" - книга Изидора Дюкасса (1846-1870), французского поэта, писавшего  под псевдонимом "Лотреамон". вверх

    11. Французский фильм  "Монпарнас, 19" вышел на экран  в 1958 г. (режиссер Жак Бекер). В  роли Амедео Модильяни снимался  Жерар Филип. Сценарий Офюльса  и Анри Жансона был написан  по роману Мишеля Жоржа-Мишеля "Монпарнасцы". Этот роман Ахматова называет "бульварным". вверх

    12. Микеланджело посвятил  своей "Ночи" четверостишие,  переведенное на русский язык  Тютчевым вверх

    13. По прочтении этих  строк А. А. Ахматова вспомнила,  что в одной из бесед с  ней Модильяни упомянул Микеланджело: "Великие люди не должны иметь детей", - сказал Модильяни. - "Смешно быть сыном Микеланджело". Вверх

  В ночь под 20-е ноября  видела во сне Х в Безымянном  переулке. Он дал мне белый  носовой платок, когда я выходила  от Вали, чтобы вытирать слезы, и бродил со мной в темноте по переулку. Я была в каких-то лохмотьях, м.б., в старой серой шубе на рубашке.

1958. Москва. Тульская улица

* * *

    В 1924 три раза подряд  видела во сне Х - 6 лет собирала "Труды и дни" и другой  матер<иал>: письма, черновики, воспоминания. В общем, сделала для его памяти все, что можно. Поразительно, что больше никто им не занимался. Т<ак> н<азываемые> ученики вели себя позорно. Роль Георгия Ивановича. За границей они все от него отреклись.

<Сентябрь 1965>

Самый непрочитанный поэт

    Невнимание критиков (и  читателей) безгранично. Что они  вычитывают из молодого Гумилева, кроме озера Чад, жирафа, капитанов  и прочей маскарадной рухляди?  Ни одна его тема не прослежена, не угадана, не названа. Чем  он жил, к чему шел? Как  случилось, что из всего вышеназванного образовался большой замечательный поэт, творец "Памяти", "Шестого чувства", "Трамвая" и т<ому> п<одобных> стихотворений? Фразы вроде "Я люблю только "Огненный столп", отнесение стих<отворения> "Рабочий" к годам Революции и т. д. Ввергают меня в полное уныние, а их слышишь каждый день.

<5 августа 1965 г.>

* * *

    25 апр<еля> 1910 я вышла замуж  за Н.С. Гумилева и вернулась  после пятимесячного отсутствия  в Ц<арское> С<ело> (см. стих<отворение> "Первое возвращение").

    В отношение Н<иколая> С<тепановича> к моим стихам тоже надо наконец внести ясность, потому что я до сих пор встречаю в печати (зарубежной) неверные и нелепые сведения. Так, Страховский пишет, что Гумилев считал мои стихи просто "времяпровождением жены поэта", а ... (в Америке ж), что Г<умилев>, женившись на мне, стал учить меня писать стихи, но скоро ученица превзошла...и т.п. Все это сущий вздор! Стихи я писала с 11 лет совершенно независимо от Н<иколая> С<тепановича>, пока они были плохи, он, с свойственной ему неподкупностью и прямотой, говорил мне это. Затем случилось следующее: я прочла (в брюлловском зале Русского музея) корректуру "Кипарисового ларца" (когда приезжала в Петербург [на] в начале 1910 г.) и что-то поняла в поэзии. В сент<ябре> Н<иколай> С<тепанович> уехал на полгода в Африку, а я за это время написала то, что примерно, стало моей книгой "Вечер". Я, конечно, читала эти стихи моим новым литературным знакомым. Маковский взял несколько в "Аполлон" и т.д. (см. "Аполлон", 1911г., N 4, апрель). Когда 25 марта Н<иколай> С<тепанович> вернулся, он спросил меня, писала ли я стихи, - я прочла ему все, сделанное мною, и он о их поводу произнес те слова, от которых, по-видимому, никогда не отказался (см. его рецензию на сб<орник> "Арион"). Заодно в скобках и опять в ответ на Di Sarra и Laffitte напоминаю, что я выходила замуж не за главу акмеизма, а за молодого поэта - символиста, автора книги "Жемчуга" и рецензии на стихотворные сборники ("Письма о русской поэзии"). Акмеизм возник в конце 1911 г., в десятом году Гумилев был еще правоверным символистом. Разрыв с "башней" начался, по-видимому, с печатного отзыва Г<умиле>ва о "Coradens*" на страницах "Аполлона". О всем, что последовало за этим, я много раз писала в другом месте (статья "Судьба акмеизма"). В.Иванов ему чего-то в этой рецензии никогда не простил. Когда Н<иколай> С<тепанович> читал в Академии стиха своего "Блудного сына", В<ячеслав> обрушился на него с почти непристойной бранью. Я помню, как мы возвращалсь в Царское совершенно раздавленные произошедшим и потом Н<иколай> С<тепанович> всегда смотрел на В<ячеслава> И<вановича> как на открытого врага. С Брюсовым было сложнее. Н<иколай> С<тепанович> надеялся, что тот поддержит акмеизм, [что] как видно из его письма к Б<рюсову>. Но как мог человек, который считал себя [одним из создателей] столпом русского символизма и одним из его создателей, отречься от него во имя чего бы то ни было. Последовал брюсовский разгром акмеизма в "Русской мысли", где Гумилев и Городецкий даже названы господами, т.е. людьми, не имеющими никакого отношения к литературе.

<весна  1960>

______________

* Пламенеющее  сердце (лат.). Название стихотворного  сборника Вяч. Иванова. 

* * *

    В стихах Н<иколая> С<тепановича> везде, где луна ("И я отдал  кольцо этой деве Луны..." - это  я. (Все пошло с "Русалки", "Из города...", "Нет тебя..." 1910, "Семирамида". Жемчуга - тоже мой атрибут.) Затем - Анна Комнена. (Тема ревности.) "Рощи пальм" (08) и через 10 лет "Эзбек<ие>"). Последнее воспоминание (в "Памяти"): "Был влюблен, жег руки...".

    Машу К<узьмину> - К<араваеву>, которая его не любила, он ни в чем не попрекает, а только благословляет и живую и мертвую. До самого конца.

    Самой страшной я становлюсь  в "Чужом небе" (1912), когда  я в сущности рядом (влюбленная  в Мефистофеля Маргарита, женщина - вамп в углу, Фанни с адским зверем у ног, просто отравительница, киевская колдунья с Лысой Горы) (а выйдет луна - затомится). Там борьба со мной! Не на живот, а на смерть! (И упрек: Но как...) А потом:

Ты победительница жизни,

И я товарищ  вольный твой.

и:

Я ведаю, что  обо мне, далеком,

Звенит  Ахматовой сиренный стих.

<март 1962>

* * *

    I. Два акростиха 1911 г. То же в сне Адама про Еву. Она - двоится. Но всегда чужая. Это в общем плане, но уже приложено к А<хматовой>. Вечная борьба, сравни с "Жемч<угами>" (Цитаты.)

    II. Посвящ<ение> "Русалки". Автограф.

    III. На даче Шмидта сжег рукопись пьесы "Шут короля Батинволя" за то, что я не захотела ее слушать.

    (IV. Тема - Гумилев и царскоселы (Вс<еволод> Рождест<венский>, Оцуп и т. д.)

    V. Поздние воспоминания ("Эзбекие" и "Память").

    VI. Мое первое письмо в Париж.

Что это снова угроза

Или мольба о пощаде?

    VII. Глухонемые не демоны, а литературоведы совершенно не понимают, что они читают, и видят Парнас и Леконт-де-Лиля там, где поэт истекает кровью (Вяч<еслав> Иванов и Брюсов). Я согласна, что в "Дворце великанов" (стр...) трудно угадать Царск<осельскую> башню, с кот<орой> мы (я и Коля) смотрели, как брыкался рыжий кирасирский конь, а седок умело его усмирял, что в ненюфарах "Озер" не сразу рассмотришь желтые кувшинки в пруду между Ц<арским> С<елом> и Павловском, что только говоря об Анненск<ом>, Г<умилев>, уже поэт-акмеист, осмелился произнести имя своего города, кот<орый> казался ему слишком прозаичным и будничным для стихов* (см. "Путь конкв<истадоров>" и "Ром<антические> цветы"), но ощущение, но трагедия любви - очевидна во всех юных стихах Г<умиле>ва. Героиня так же зашифрована, как и пейзаж -иначе и быть не могло. Ее первый портрет:

У той жены всегда печальной

Глаза являют полутьму,

Хотя и кроют отблеск дальний?

Зчем высокое чело

Дрожит морщинами сомненья,

И меж бровями залегло

Веков тяжелое томленье?