Античные традиции в Византийской культуре

Оглавление:

Введение………………………………………………………2-3

Античные традиции в Византийской культуре…………3-14

Концепция императорской власти…………………………14-17

Заключение…………………………………………………….18-19

Список использованной литературы………………………..20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Византийская культура

 

Введение

 

Византийское государство оформилось в результате  отделения  восточной части Римской империи в конце IV в. н.э. Оно  просуществовало  свыше  тысячи лет, вплоть до  разгрома  в  1453  г.  ее  столицы  Константинополя  в  ходе турецкого нашествия. Началом Византийской империи принято считать  395  год,когда император Феодосий I разделил  Римское  государство  на  две  части  –

восточную  и   западную.   Столицей   восточной   части   империи   сделался

Константинополь (так был переименован в 330 г. старый город Византий) [1].

Развитие Византийского государства, отличавшееся самобытностью, прошло

несколько  этапов.  Первый  этап  (IV  —  середина  VII  в.)  был   периодом

разложения  рабовладельческого  строя,  зарождения  в  недрах  византийского

общества элементов  раннефеодальных  отношений.  Государство  этого  периода

представляло централизованную  монархию  с  развитым  военно-бюрократическим

аппаратом, но с некоторыми ограничениями власти императора. Второй  этап  (с

конца VII до конца XII в.) был периодом формирования феодальных порядков.  В

это время  государство  приобретает  законченные  черты  своеобразной  формы

неограниченной  монархии,  отличной  от  деспотических  монархий  Востока  и

монархий феодального  Запада.  Императорская  власть  в  Византии  достигает

наивысшего уровня.  Наконец,  на  третьем  этапе  (XIII—XV  вв.)  происходит

углубление  политического   кризиса   византийского   общества,   вызванного

усилением процесса его феодализации в условиях нарастания  турецкой военной

агрессии.  Этот  период  характеризуется  резким  ослаблением  византийского

государства и его фактическим распадом в XIII—XIV вв., что привело его в  XV

в. к гибели.

Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения  на  двух

континентах — в Европе и  Азии,  а  порою  простиравшей  свою  власть  и  на

области Африки, делало эту империю как бы связующим звеном между Востоком  и

Западом. Постоянное раздвоение между восточным западным  миром,  скрещивание

азиатских и европейских  влияний  (с  преобладанием  в  отдельные  эпохи  то

одних, то  других)  стали  историческим  уделом  Византии.  Смешение  греко-

римских и восточных  традиций  наложило  отпечаток  на  общественную  жизнь,

государственность,  религиозно-философские  идеи,   культуру   и   искусство

византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим  путем,  во

многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило  и

особенности ее культуры.

Византия оказала значительное влияние на политическое развитие народов

Южной и  Восточной  Европы,  а  также  Закавказья.  Она  долгое  время  была

хранителем  и  проводником  государственно-правового  наследия   античности.

Восприятие феодальными  государствами  Болгарии,  Сербии,  Киевской  Руси  и

Грузии   обширного   культурного    наследия    Византийского    государства

способствовало их прогрессивному развитию. Процесс развития Византии был  не

прямолинейным.  В  нем  были  эпохи  подъема  и  упадка,  периоды  торжества

прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки  нового,

живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни,  во  все

времена.

Все сказанное  позволяет  заметить,  что  культура  Византии  является

интереснейшим    культурно-историческим     типом,     обладающим     весьма

специфическими особенностями. Именно о них пойдет речь в данной работе.

 

 

 

            1. Античные традиции в византийской культуре

 

     В  истории  европейской,  да  и  всей  мировой  культуры  византийской

цивилизации принадлежит  особое  место,  для  нее  характерны  торжественная

пышность, внутреннее  благородство,  изящество  формы  и  глубина  мысли.  В

течение всего тысячелетнего существования Византийская империя, впитавшая  в

себя наследие греко-римского мира и эллинистического  Востока,  представляла

собой центр своеобразной и поистине блестящей культуры. Вплоть  до  XIII  в.

Византия по уровню развития образованности, по напряженности духовной  жизни

и красочному сверканию  предметных  форм  культуры,  несомненно,  находилась

впереди всех стран средневековой Европы. Собственно  византийское  искусство

начинается примерно с VII в., однако античная традиция  в  Византии  никогда

не прерывалась, а  наиболее  прочно  был  связан  с  традициями  прошлого  —

Константинополь («Второй Рим»).

     В  области  живописи  этот  процесс  связан  о   мозаичной   техникой,

процветавшей в IV—VI вв. вплоть до ХII в.  По  византийским  мозаикам  можно

проследить   этот   процесс    эллинистического    угасания:    утрачивается

монументальность,   потухает    цветность,    рисунок    становится    более

геометричным,  схематичным.  K  XIV  в.  мозаику  сменяет  фреска,  а  затем

станковая  икона.  Но  угасание  эллинистической   традиции   сопровождается

положительным процессом вливания искусства  переднеазиатских  провинций.  На

Востоке вырабатывались новые линейно-ритмические  элементы.  VII  в.  —  это

конец позднеантичного периода в культуре Византии  и  начало  Средневековья.

Арабы становятся хозяевами Востока, славяне — Балкан, лангобарды  —  Италии.

«Низы» общества усваивают более понятное им искусство ее восточных  монахов,

массами бегущих от арабов.

     Борьба императора  с церковью, разрыв между угасающим  императорским  и

крестьянско-мещанским   искусством   в   VIII—IX   вв.    принимает    форму

иконоборчества.  Иконы,  запрещенные  императором   как   языческие   вдовы,

распространялись монахами как святыни. Эта  борьба  заканчивается  в  IX  в.

победой  иконопочитания  вместе  с  усилением  сирийского  и   палестинского

влияния  в  искусстве.  При   Василии   I   (836—886)   формируется   новый,

канонический тип архитектуры и новая иконография. Создаются  новые  храмы  с

росписью, по форме и содержанию представляющей значительный шаг вперед.

     Вторая половина IX в. —  это  ранневизантийская  фаза,  совпадающая  с

дороманской формой на Западе. Но в отличие от Запада, Византия идет по  пути

компромиссов   между   императорской   традицией   и   восточными   формами,

стилистическое единство достигается лишь в Х—XII  вв.  в  средневизантийский

период, совпадавший с  романским  на  Западе.  Станковая  живопись  Византии

тесно связана  с  восточноэллинистическим  портретом  в  технике  энкаустики

(восковые краски, вжигаемые  в основу).  Точная  дата  и  время  перехода  на

темперу по левкасу  неизвестно.  В  XII  в.  станковая  живопись  становится

наряду с миниатюрой ведущим типом живописи. В XII в.  были  созданы  шедевры

византийской  иконописи.  Представление  о  ее  высоком  уровне  дает  икона

Владимирской  Богоматери,  ныне  хранящаяся  в  Третьяковской  галерее.  Это

необычайно человечный  образ  матери,  предчувствующей  будущую  трагическую

судьбу своего сына, что достигается скупыми и чрезвычайно  точно  найденными

средствами, среди которых главную роль играет тонкая одухотворенная линия  и

мягкий приглушенный колорит. Владимирская икона — один из  шедевров  мировой

живописи.

     С   X—XI   вв.   в   византийском   искусстве   господствует    пышная

декоративность.  Торжественный  монументализм   все   чаще   соединяется   с

усложненной символикой.  Победа  обобщенно-спиритуалистичекого  принципа  в

эстетике приводит к растворению многообразия реального мира  в  символах.  В

живописи  и  архитектуре  начинает   господствовать   строгая,   рассудочная

симметрия,  спокойная,  торжественная  уравновешенность  линий  и   движений

человеческих   фигур   на   фресках   и   мозаиках   храмов.   Стилизованные

архитектурные ассамблеи, фантастические  пейзажи  фона  делаются  все  более

абстрактными и зачастую  заменяются  золотыми  или  пурпурными  плоскостями.

Творчество художника приобретает  отныне  безликий  характер,  оно  скованно

традицией  и  церковным  авторитетом,  а  порывы  индивидуальных  творческих

исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

      В церковной  архитектуре того времени — базилика как форма культурного

здания  в  виде удлиненной трехнефной постройки отживает свой век. Ее  место

занимает крестово-купольный храм, имевший в плане  форму  креста  с  равными

ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры  было

подлинным и сложным процессом. Ее начало может быть отнесено еще  к  VI  в.,

когда был создан шедевр купольной архитектуры —  София  Константинопольская,

а  завершение  в  основном  X  столетию.  В  X—XII  вв.   крестово-купольное

зодчество стало развиваться как в самой Византии, так и  в  сопредельных   с

ней странах, но этот вид культурного зодчества был  лишь  общей  канвой,  на

основе которой  развивались  его  различные  варианты.  Появление  крестово-

купольной архитектуры было связано с  изменением  общественных  отношений  и

эстетических представлений в империи.

      Новые  тенденции  появились  и  в  изменении  социального  содержания

архитектуры.  Прежде   всего,   происходит   сокращение   масштабов   храма.

Грандиозные храмы для народа уходят   в  прошлое.  Распространение  получают

сравнительно небольшие  церкви,  предназначенные  для  городского  квартала,

сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет  в  высоту:

изменяются  пропорции  здания,  вертикаль становится  преобладающей  идеей,

устремление  ввысь  дает  новое  эмоциональное  и  эстетическое   наполнение

культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве  играла

внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал  Вселенную,

то в XI—XII вв. все  большее  значение   приобретает  значение  внешний  вид

храма.  Украшение  фасада  здания  теперь  входит   в  общий   архитектурный

замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых и  закрытых  фасадов  и  стен

появляются новые архитектурные формы: фасады  членятся,  украшаются  легкими

колоннами и полуколоннами, растет число узких  и  длинных  оконных  проемов,

впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится  самодовлеющем

элементом архитектуры, увеличивая его художественную выразительность[2].

      В архитектуру  экстерьера смело и с большим  вкусом  вводятся  цвет  и

декоративные украшения. Широко применяются облицовки  фасадов  разноцветными

камнями,  кирпичным  узорочьем,  декоративное  чередование  слоев   красного

кирпича (плинфы) и белого  раствора,  яркие  изразцы  в  виде  фризов.  Цвет

создает новый художественный облик храмов.  Окончательно  этот  новый  стиль

сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение  двух  столетий

происходит  детальнейшее  развитие  основных  черт  нового  стиля.  Ощутимее

становится  связь  внешнего  и   внутреннего   облика   храма,   усиливается

воздушность,  легкость,  элегантность  архитектурных  пропорций,  колонны  в

храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола  —  он  становится  легким,

стройным,  со  множеством  вертикальных  членений,  с  окнами,  усиливающими

эффект освещения.

     Во  внутреннем  пространстве   храма   прослеживается   стремление   к

достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность  и  повышение

подкупольного пространства, красота храма ныне во  многом  определяется  его

устремленностью  ввысь,  в  небеса.  Во  внешнем  оформлении   храма   порой

появляются   пирамидальный   ритм,   ажурность   и   красочность    фасадов,

светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов  второй  половины  XI—XII

в.  становится  утонченнее,  совершеннее,   жизнерадостнее,   их   красочная

ажурность и легкость  резко  контрастируют  с  глухим,  суровым,  аксетичным

наружным обликом  зданий  предшествующего  времени.  Прежняя  замкнутость  и

отрешенность уходят в прошлое,  храм  теперь  следует  созерцать  не  только

изнутри, но и снаружи.

     Тем не менее, на большой  территории  империи  старые  и  новые  формы

культового зодчества  долгое  время  сосуществовали.  В  отдельных  областях

преобладание получали те  или  иные  архитектурные  тенденции.  В  Греции  с

особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского  зодчества.

В XI в. здесь строятся монументальные храмы,  сохранявшие  многое  от  более

ранней архитектуры, но и несущие уже  элементы  нового  стиля.  К  их  числу

принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: Собор  монастыря

Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря  Хосиос-

Лукас был воздвигнут императором Василием II в  прославление  своих  военных

побед и неоднократно достраивался.

     Собор монастыря  Хосиос-Лукас, это большой пятинефный  храм, удлиненный

формы с запад на восток, видимый издалека  из-за  своего  огромного купола,

покоящегося на низком барабане. Храм монастыря Дафнии близ Афин  (конец  XI)

меньше, чем собор  Хосиос-Лукас, но, быть  может,  именно  это  придает  ему

особую цельность и гармонию. Он значительно более  чем  его  предшественник,

устремлен ввысь, менее монументален  и  громоздок.  Пропорции  храма  Дафнии

отличаются  стойкостью  и  пластичностью.  Наружный  вид  здания   строг   и

выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и  достаточно

наряден. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм  демонстрирует  в

то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве[3].

      О светской  архитектуре X—XII  вв.  можно  узнать  преимущественно  из

литературных памятников и описаний современников. В этот  период  непрерывно

шло строительство  и  украшение  императорских  дворцов  в  Константинополе.

Комплекс  Большого  дворца,  раскинувшийся  на   берегу   Мраморного   моря,

постоянно разрастался,  отделывался  цветными  мраморами  и  мозаиками,  что

придавало ему все  большую  парадность  и  праздничность.  В  X  в.  в  этом

комплексе был  заново  отстроен  дворец  Вуколеон,  получивший  название  от

украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные  приемы  и

церемонии X — первой половины XI в. проходили в  комплексе  зданий  Большого

дворца.

     При Комнинах  императорский двор покинул Большой  дворец,  старый  центр

византийской  державы,  символ  ее  власти  и  могущества.  По  политическим

причинам  резиденция  василевсов  была  перенесена  во   вновь  отстроенный

Влахенский  дворец,  расположенный  на  северо-западной   окраине   столицы.

Алексей I Комнин воздвиг  здесь  Дворец  рядом  с  храмом  Влахенской  Божий

Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и  показывал  сокровища

имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил  этот  дворец,

построив роскошный зал, украшенный мозаиками,  на  которых  были  изображены

его походы и упомянуты названия 300  завоеванных  им  городов.  Крестоносцы,

захватив в 1204 г. Влахенский дворец, удивлялись его роскошному убранству  и

красоте парадных зал.

      Дворцы  аристократов и богатые дома  горожан  и  провинциальной  знати

возводились  по  всей  империи.  Представление  о   дворце   провинциального

владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о  его  подвигах.

Дворец представлял собой прямоугольное строение  из  тесаного  камня  и  был

украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а  полы  выложены  полированным

камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в  византийских  романах

XII в., и в исторической  эпистолярной литературе. До  XIII  в.  византийскою

архитектуру  можно  считать  одной  из  самых  развитых  и   совершенных   в

средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран  —  Болгарию,

Сербию, Русь и даже  в  какой-то  мере  на  романский  Запад.  Древнерусское

государство   обязано   Византии    первыми    выдающимися    архитектурными

достижениями.

      К X в.  в  византийском  изобразительном  искусстве,  в  частности  в

живописи,  окончательно  складывается  иконографический  канон   —   строгие

правила изображения всех сцен религиозного содержания и  образов  святых,  а

также устойчивый канон  в  изображении  человека.  Эстетика  созерцательного

покоя, торжественной умиротворенности, неземной  упорядоченности  влекла  за

собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы  и

сюжеты  почти  не  изменялись  в  течение  столетий.  Глубокий  спиритуализм

эстетических воззрений византийского аристократического  общества  не  увел,

однако, искусство Византии окончательно в мир голой  абстракции.  В  отличие

от мусульманского Востока, где примат духовного начала над  плотским  привел

к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных  форм,

вытеснивший изображение человека,  в  искусстве  Византии  человек  все  же

остался в центре художественного творчества. После победы  над  иконоборцами

в Византии вновь  утвердились  идеи  антропоморфенизма.  В  искусстве  опять

обратились к эллинизму, но при глубокой переработке  его  традиций  с  целью

повышения  духовности  художественного  творчества.   Если   языческий   мир

воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство  прославляло

его духовное величие и аскетическую чистоту[4].

      В стенных  росписях, в мозаиках и иконах и даже  в  книжной  миниатюре

голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой  человеческой

фигуры, тело же  стыдливо  скрывается  под  струящимися  складками  одеяний,

линейная   ритмика   сменяет   чувственную   экспрессию.    В    изображении

человеческого лица на первый  план  выносится  одухотворенность,  внутреннее

величие,  глубина  душевных  переживаний.  Огромные  глаза  с   экстатически

расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные  чувствительности  губы

— вот характерные черты  портрета  в  византийском  искусстве  классического

средневековья.  Из  культового,  художественного  творчества  почти   совсем

исчезает скульптура как искусство, прославляющее  телесную,  а  не  духовную

красоту. Ее сменяет плоский рельеф  и  живопись  (мозаика,  фреска,  икона).

Отныне художник должен изображать не только  тело,  но  и  душу,  не  только

внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В  этом,  кстати

сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского,  где

скульптурные  изображения  Христа,  мадонн,  святых   приобрели   широчайшее

распространение.

      Впечатление  пассивной  созерцательности,  замкнутости  художественных

образов достигается в результате строгой фронтальности изображений и  особой

колористической гаммы.  Вместо  античного  импрессионизма  с  его  тончайшей

нюансировкой нежных полутонов,  в  Византии  с  Х  в.  господствуют  плотные

локальные краски,  наложенные  декоративными  плоскостями,  с  преобладанием

пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых  тонов.  Образ  человека

как  бы  окончательно  застывает  в  величественном  бесстрастии,   лишается

динамизма, олицетворяет  состояние  созерцательного  покоя.  Непревзойденным

образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются  мозаики

Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля  был

восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных  иконоборцами  мозаик,  о

чем свидетельствует сохранившееся надпись.

     Величественная, сидящая в спокойной статуарной  позе  огромная  фигура

Марии с младенцем на  руках  —  воплощение  возвышенной  одухотворенности  в

сочетании с  чувственной  прелестью.  Прекрасное  лицо  Марии  дышит  мягкой

женственностью  и  мудрым  спокойствием.  Стоящий  рядом  архангел   Гавриил

поражает  сходством  с  никейскими  ангелами,  он  —  воплощение  земной   и

одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в  соединении  с

византийским  спиритуализмом.  Мозаики  выполнены   талантливым  мастерами,

отличаются утонченным артистизмом в соединении с  аристократической  манерой

выполнения.  По  словам  известного  знатока  византийской  живописи  В.  Н.

Лазарева, в них есть нечто «врубелевское».  По  его  мнению,  мозаики  Софии

Константинопольской — высшее воплощение византийского гения[5].

      Другие  мозаики Софии (IX  —  начало  XI  в.)  несколько  уступают  по

художественному мастерству этому шедевру, но  интересны  по  своему  сюжету.

Это  две  сцены,  имеющие  не  только  художественное,  но  и   историческое

значение. На одной из них, находящийся в люнете  над  входом  из  нарфика  в

храм, изображен  император  Лев  VI  (996-912),  преклонивший  колена  перед

стоящим Христом, над  которым  в  медальонах  расположены  образцы  Марии  и

Ангела. Смысл сцены — преклонение власти земной перед властью  небесной.  На

другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед  сидящей

на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император  Константин  I,

приносящий в  дар  модель  города  Константинополя,  и  император  Юстиниан,

подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские  императоры  просят

заступничества у Богоматери за великий  град  и  его  главную  церковь.  Обе

мозаики — произведения высокого столичного искусства — привлекают  красочным

богатством, правильностью  пропорций,  портретным  сходством  императоров  и

роскошью их одежд.

      Вторая  половина XI в. и весь XII в. — классическая  эпоха  в  истории

византийского    искусства,    его    высочайший     расцвет.     Обобщенный

спиритуалистический  стиль  получает   законченность,   единство   формы   и

иконографии, четкое выражение эстетических  идеалов.  Вместе  с  тем  в  нем

появляются новые черты. Стилизованная линия  делается  тонкой,  абстрактной,

контуры  фигур  становятся  легкими,  воздушными,  движения  выглядят  более

естественными, в колористической  гамме  наряду  с  плотными,  определенными

красками,  близкими  к  эмалям,  появляются  переливчатые  тона,  сообщающие

изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей  гармонии.

Шедевром  монументальной   живописи   второй   половины   XI   в.   являются

замечательные мозаики и фрески  уже  упоминавшегося  монастыря  Дафнии  близ

Афин. Они составляют  единый  изумительный  ансамбль,  подчиненный  строгому

иконографическому канону.

     Композиция  всех  росписей  глубоко  продумана:  в  куполе   изображен

Пантократор грозный  и  могучий  властелин  мира,  а  на  апсиде  —  сидящая

Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение  фигур

построено  с  тонким  пониманием  законов  композиции.  Живой   ритм   фигур

проникнут  радостным  мироощущением.  Рисунок  мозаик  и  фресок  отличается

совершенством,  для  достижения  большей  выразительности  лиц   применяется

объемная  лепка,  удлиненные  пропорции   придают  изображению  изящество  и

стройность, движения фигур естественны  и  принужденны.  Поражает  богатство

чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении  с  золотом  и

серебром составляет  изысканную  цветовую  палитру.  Надо  сказать,  росписи

монастыря Дафнии напоминают фрески Рафаэля[6].

       Еще  одним  шедевром  византийского  классического  стиля   являются

сравнительно недавно открытые  мозаики  южной  галереи  храма  св.  Софии  в

Константинополе (XII в.) Это, прежде  всего  великолепный  Иисус.  В  центре

расположен Христос — величественный, мудрый, суровый; по  одну  его  сторону

стоит Мария с необычайно красивым,  нежным,  скорбным  лицом,  по  другую  —

Иоанн  Креститель,   его   мощная   фигура   дышит   трагической   силой   и

напряженностью. Одухотворенные  лица,  исполненные  возвышенной  духовности,

сохраняют объемность и рельефность. Впечатление усиливает  красочная  лепка,

богатство  цветовых  оттенков,  почти  акварельная  изысканность   колорита.

Верное чувство пропорций соразмерность частей фигур восходящие  к  традициям

эллинизма,   соединяются   с   экспрессией   и   суровостью    византийского

неоклассицизма[7].

     На той же  южной галерее Софии Константинопольской  был открыт еще  один

мозаичный  ансамбль,  на  этот  раз  светского   характера,   с   портретами

императоров  и  императриц.  На  одной  из   мозаик   изображены   император

Константин IX  Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя  (умерла  в

1050г.) Оба в строгих фронтальных позах,  облаченные  в  роскошные  парадные

одежды, с венцами  на  головах  стоят  по  сторонам  восседающего  на  троне

Христа. В руках василевса мешочек с золотом — дар на  содержание  церкви,  в

руках василиссы  свиток  —  вероятно,  дарственная  грамота,  подтверждающая

привилегии храма. Рядом на стене император  Иоанн  Комнин  (1118-1143),  его

супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава,  и  их  сын  Алексей.  Они

стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в  таких  же  фронтальных

позах, со всеми регалиями императорской власти и с дарами в руках[8].

     В XI—XII вв. наблюдается  подъем и  в  искусстве  иконописи.  От  этого

периода  сохранилось  несколько  прекрасных  образцов   византийских   икон,

преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна  и  по  сюжету,  и  по