Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Античный театр. 8

ВВЕДЕНИЕ

Для осуществления театральной постановки нужны определенные условия, определенное пространство, в котором будут действовать актеры, и располагаться зрители. В каждом театре— в специально построенном здании, на площади, где выступают передвижные труппы, в цирке, на эстраде — всюду заложены пространства зрительного зала и сцены. От того, как соотносятся эти два пространства, каким образом определена их форма и прочее, зависит характер взаимосвязи между актером и зрителем, условия восприятия спектакля Формообразование зрительных мест и сценической площадки определяется не только социальными и эстетическими требованиями данной эпохи, но и творческими особенностями художественных направлений, утвердившихся на данном этапе развития. Отношение обоих пространств друг к другу, способы их сочетания и составляют предмет истории театральной сцены. Зрительское и сценическое пространства в совокупности составляют театральное пространство.

В основе любой формы театрального пространства лежит два принципа расположения актеров и зрителей по отношению друг к другу: осевой и центровой. В осевом решении театра сценическая площадка располагается перед зрителями фронтально, и они находятся как бы на одной оси с исполнителями.

В центровом, или, как еще называют, лучевом — места для зрителей окружают сцену с трех или четырех сторон. Основополагающим для всех видов сцен является и способ сочетания обоих пространств. Здесь также могут быть только два решения: либо четкое разделение объема сцены и зрительного зала, либо частичное или полное их слияние в едином, неразделенном пространстве В зависимости от названных решений можно довольно точно произвести классификацию различных форм сцены.

СЦЕНА И МАШИНЕРИЯ АНТИЧНОГО ТЕАТРА

Театр Древней Греции

История театрального здания и сценической техники берет свое начало в Древней Греции. Площадки для представлений устраивались у подножий холмов или гор, для того, чтобы зрители с возможным удобством могли располагаться на естественных склонах. Затем появляются деревянные помосты для сидения, а начиная с IV века до н. э. временные сооружения превращаются в величественные каменные амфитеатры.

Одним из первых театральных зданий, построенных в Древней Греции, был театр Диониса в Афинах, названный так в честь храма, расположенного напротив. Строительство этого театра относится к VI веку до н. э. Увеличение сцены производилось при Адриане и Септимии Севере. Несмотря на столь искаженный временем вид театра, можно с уверенностью считать, что театр Диониса является наиболее типичным для Древней Греции.

Театр Диониса в Афинах. Театр в Эпидавре. Общий вид

План:
1 — скенэ; 2 — проскений;

3 — парод; 4 — орхестра

Круглую в плане орхестру охватывает чаша первого яруса амфитеатра, насчитывающего 17 рядов, разделенных радиальными проходами на 13 секторов. Второй ярус, отделенный от первого широким проходом — диазомой, — состоит из 16 рядов. Его форма, как и форма третьего яруса (8 рядов), имеет неправильную, сложную конфигурацию, обусловленную особенностями горного склона. На всех трех ярусах могло разместиться от 14 до 17 тысяч зрителей, а по другим источникам даже до 30 тысяч.

Напротив амфитеатра, позади круглой сценической площадки-орхестры возвышается каменная постройка, называемая скенэ. Первоначально скенэ отводилась роль подсобного помещения для переодевания актеров и хранения различных аксессуаров. Затем размеры скенэ вырастают, и перед ее фасадом появляется высокий помост-проскений, который постепенно превращается в площадку для игры актеров. Между амфитеатром и строением скенэ расположены два боковых прохода, ведущие на орхестру. Эти проходы назывались пародами.

Наиболее совершенным по архитектуре, пластике, пропорциям, ярко рисующим особенности греческого театра эллинистической эпохи, является театр в Эпидавре. Основная часть амфитеатра покоится на склоне горы. Верхние ряды, заканчивающиеся, вероятно, как и во всех театрах, портиком, были положены на каменные конструкции. Всего амфитеатр насчитывал 52 ряда. Круглая площадка орхестры, по всем данным, не имела твердого покрытия из каменных плит, как это делалось в некоторых других театрах, ее основу составлял хорошо утрамбованный, упругий естественный грунт. При общем диаметре театра, равном 118 м, внутренний поперечник орхестры составил всего 19 м. Сохранившиеся части скенэ и просцениума позволяют довольно точно определить их размеры. Проскений, расположившийся у передней стены скенэ, имел 26,5 м в длину и 3,01 м в ширину. Высота проскения над уровнем орхестры составляла 3,5 м. Столь высокое расположение проскения свидетельствует о том, что главным местом для игры была орхестра.

Римский театр

Римский театр, переняв традиции и мастерство греков, вносит свои изменения в конструкцию театральной сцены. И эти изменения отражают новые условия существования театра и новый характер драматургии. Огромное влияние на форму сценической площадки оказало исчезновение хора. Свое первоначальное значение орхестра стала терять уже в V веке до н. э. в той же Греции, когда в пьесах стало появляться все больше и больше действующих лиц, вытесняющих хор древней трагедии. В Римском театре, где хор отсутствует совершенно, мы все же находим подобие греческой орхестры, но это уже не игровая площадка, а свободная площадь, на которой могли располагаться зрители. Действие целиком переносится на проскений — широкий и низкий прямоугольный помост, обрамленный с трех сторон капитальными стенами скенэ. Форма и фронтальное расположение проскения по отношению к зрителям позволяли строить мизансцены по всему фронту игровой площадки, развивая их также и в глубину сцены.

До половины I века до н. э., и даже гораздо позднее, римские театры представляли собой временные деревянные сооружения, возводимые по случаю народных торжеств и различных празднеств. Первые монументальные постройки из камня относятся к 13 году до н. э., когда в Риме были построены знаменитый театр Марцелла и театр Помпея. В отличие от греческих театров, римские театры строились на ровной площадке. Амфитеатр возвышался на сводчатых сооружениях из камня, а проскений и скенэ являли собой монументальные с пышной архитектурной обработкой многоэтажные здания.

Театр в Оранже построен при Марке Аврелии и является образцом типично римской архитектуры. Трехъярусный амфитеатр плавным изгибом охватывает полукруглую орхестру, за которой возвышается низкий и широкий просцениум, ограниченный могучей стеной скенэ.

Театр в Оранже. План:
1 — скенэ; 2 — проскений; 3 — орхестра; 4 — амфитеатр

По сравнению с греческими театрами архитектурная обработка скенэ гораздо богаче и дробнее. Боковые и центральная стены покрыты тремя ярусами коринфских колонн, между которыми в нишах находились статуи. Три выхода из помещения скенэ на просцениум гармонически повторены на верхних ярусах портика. О перекрытии сцены потолком свидетельствуют пазы, сделанные в верхней части скенэ. Они служили опорами для консольных балок, поддерживающих жесткий или мягкий потолок. Крытые театры существовали и в Греции — они назывались одеонами. Но одеоны предназначались не для показа спектаклей широкой публике, а для репетиций и тренировок. Перекрытие сцены по праву относят к театру Древнего Рима. И даже больше того, многие источники свидетельствуют о перекрытии не только сценической части театра, но и всего амфитеатра. Тенты в театрах служили для удобства зрителей, защищали их от прямых солнечных лучей, ветра и дождя. Кроме того, устройство портиков имело и военное значение — в них могли хранить запас дров, необходимых при осаде города врагом.

В римском театре впервые появился занавес. Он поднимался из-под сцены, для чего в передней ее части была устроена специальная щель. Высота подъема занавеса рассчитывалась таким образом, чтобы зрители, сидящие в верхнем ряду, не могли видеть сцену.

Трудно сейчас с достоверной точностью указать на технические приемы монтировки спектакля и на изобразительную сторону римских декораций. Однако наличие занавеса говорит о том, что характер драматургии требовал таких предметов оформления, которые не могли быть быстро и незаметно заменены во время спектакля. Очевидно, за занавесом поворачивались периакты — треугольные призмы, несущие на своих гранях три разные декорации, убирались предметы бутафории, выдвигались или укатывались площадки и т. п. Производить все эти операции на глазах у тысячной аудитории уже не позволяла изменившаяся эстетика театрального представления.

Влияние античного театра на всю последующую историю европейской театральной культуры огромно. Многие режиссеры, художники и архитекторы разных стран не единожды обращались к той совершенной архитектурной форме, которая была создана греками и совершенствовалась на протяжении почти целого тысячелетия. В простой и естественной форме амфитеатра и открытой сцены выражены функциональность, гармоническое совершенство и высокий художественный вкус. Нет сомнения в том, что еще долгое время театр будет обращаться к опыту древних зодчих.

СИМУЛЬТАННАЯ СЦЕНА СРЕДНИХ ВЕКОВ.

После крушения Римской империи возрождение театра начинается в IX веке, когда торжествующее христианство вводит театрализованные представления в церковные обряды. Инсценировка евангельских эпизодов породила особый театральный жанр — литургическую драму. Впервые в истории театральные представления стали даваться в закрытом помещении, в церкви.

Техника церковного театра

Архитектурные особенности церкви определяли формы сценического пространства. Первоначально действие драмы развивалось на ограниченной площадке возле алтаря. Затем стал использоваться центральный неф здания, ризница, притвор, кафедра проповедника. Наиболее важные моменты драмы разыгрывались на специальном помосте, возводимом в середине здания.

В XII веке начинает складываться так называемый симультанный принцип оформления. Симультанные декорации — это неподвижные декорации, установленные заранее на игровой площадке в определенной последовательности. Переход исполнителя от одной декорации к другой означал перемену места действия. К этому времени действие драмы уже разыгрывалось по всей площади церкви, для чего использовался не только корабль, но и прилегающие к нему нефы и другие помещения. В каждом из них находились декорации отдельных эпизодов, скрытые занавесками. В нужный момент занавески распахивались, открывая то или иное место действия. Склеп, находящийся под церковью, используется для эффекта появления персонажей из-под земли, а также обозначает вход в ад. Купол, находящийся над центром здания, служит для спуска и подъема декоративных сооружений вместе с исполнителями роли Христа и ангелов. Таким образом, в церковном театре используется нижняя сцена (склеп), собственно сцена (уровень пола церкви или специальный помост) и верхняя сцена (купол). Правда, вся техника, состоящая из простых веревок и блоков, была в достаточной степени примитивна, но оказывала неотразимое впечатление на простодушных зрителей. Недостаточность естественного света в помещении церкви требовала не только общего освещения, но и создавала благоприятные условия для развития световых эффектов. Сотни свечей и лампад озаряли декорации и исполнителей, зажигаясь одновременно при помощи своеобразного бикфордова шнура, или затенялись особыми заслонками. В это время, как и на протяжении нескольких последующих столетий, все световые эффекты осуществлялись при помощи натурального огня. Части декораций и специальные куски ваты, пакли или соломы, пропитанные легковоспламеняющимися жидкостями, чаще всего спиртом, поджигались и горели ярким и быстрым пламенем. Лампады и свечи имитировали сияние звезд, порошок мелко измельченной смолы в пламени свечи вспыхивал искрами и т. п.

От поколения к поколению передавались постановочные секреты, обогащаясь новыми приемами и новой техникой.

Церковный театр просуществовал несколько веков. Но наряду со спектаклями, разыгрываемыми в помещении церкви, развиваются новые виды и жанры театра. Уже начиная с XII века, театр выходит сначала на паперть, а затем на улицы и площади городов. В это время зарождается новый вид театра — уличный театр.

Уличный театр

Выход театра из замкнутого пространства церкви определил не только иные условия постановки спектакля, но и новые жанры. Наибольшее распространение получила мистерия — многодневное представление на библейские темы. Основу сюжета мистерии составляло житие какого-нибудь святого, покровителя данного города. И постановка спектакля обычно приурочивалась к празднику этого святого.

Согласно евангельскому сюжету театр обязательно должен был представить три главнейших места действия — рай, землю и ад. Это определило трехэтажную конструкцию сцены. На первом этаже сцены, невидимом зрителям, располагался «ад», на втором — основное место действия, а на некотором возвышении изображался «рай». Таким образом, для зрителей были открыты только две верхние сцены, а нижняя, как и трюм в современном театре, служила для технических целей. Наличие этого своеобразного трюма позволяло оснащать главную сцену люками-провалами, осуществлять целый ряд эффектов, связанных с появлением и исчезновением актеров, подменой исполнителей куклами и т. д.

В отличие от литургической драмы, мистерия предусматривала большое количество мест действия. Создание многочисленных строенных декораций и их перемена в условиях уличного театра навряд ли были возможны. Поэтому наиболее распространенным приемом был симультанный принцип расположения отдельных фрагментов, обозначающих то или иное место действия. Золоченое кресло означало дворец, кусок каменной стены с зарешеченным окном — тюрьму, крест — Голгофу, место распятия Христа и т. д.

Кольцевой вариант состоял из высокого кольцеобразного помоста, где действие происходило на двух уровнях — на помосте и участке земли, находящемся внутри него. Фронтальный — из прямоугольной площадки с беседками — декорациями дворца, рая, чистилища и др. Передвижной — из повозок, на которых устанавливались декорации одного из эпизодов мистерии.

Мистериальный театр, в сущности, оставался на тех же идейных позициях, что и литургическая церковная драма, поэтому внешняя эффектность, пышность и богатство обстановки, ее натуралистичность или, во всяком случае, правдоподобие имели первостепенное значение. К изготовлению декораций привлекались самые искусные мастера-живописцы, позолотчики, резчики, механики, плотники. Наряду с чисто живописными декорациями — занавесами, расписанными в виде неба, покрытого золотыми звездами, — применялись объемные и плоские сооружения. Они украшались лепкой, штукатуркой, аппликациями, резьбой по дереву и т. д.

Для осуществления различных эффектов, конструирования сценических механизмов и приспособлений приглашались специальные «руководители секретов». В их обязанности также входила постройка самой сцены, поскольку многие эффекты — подъемники, люки, распадающиеся части декораций — были связаны с конструкцией площадки. Количество занятых в спектакле специалистов составляло внушительные цифры. Так, в мистерии, показанной в г. Монсе, только в управлении пастью дракона и другими эффектами ада участвовало семнадцать человек. Но, пожалуй, самыми пышными и феерическими представлениями были мистериальные процессии, которые в одних случаях предваряли или заканчивали постановку самой мистерии, в других — являлись самостоятельным театрализованным действием.

Церковный и светский театр средних веков не оставил памятников театральной архитектуры, достаточного иконографического материала. Временные подмостки уничтожались, костюмы и прочие аксессуары поступали в распродажу тотчас по окончании спектакля. Однако его опыт не пропал бесследно. Достижения в области механических и световых эффектов, принципы фронтального расположения сценической площади явились теми источниками, которые питали не только театр Возрождения, но и оказали несомненное влияние на развитие постановочного искусства позднейших времен.

Зарождение сцены-коробки

Сведения об устройстве ренессансного театра и театра раннего барокко чрезвычайно неточны, малочисленны и подчас противоречивы. Не сохранились и постройки театральных зданий, поскольку это были деревянные сооружения, которые быстро разрушались или, чаще всего, погибали в огне пожаров. Первое известное упоминание о постройке театра относится к концу XV века. Одним из самых знаменитых театров этого времени считался театр, построенный в Ферраре при дворце герцога Эрколе д Эсте. На сцене этого театра шли многие пьесы Плавта, давались различного рода пантомимы и интермедии. Однако в полной мере завершенным театральным зданием с типичной для итальянского театра более позднего времени сценой-коробкой эту постройку назвать нельзя, поскольку сцена еще не имела портала.

Театральные представления конца XV и первой половины XVI века не имели систематического характера. Они давались, главным образом, по случаю какого-либо придворного праздника. Сценические подмостки и места для зрителей воздвигались либо в одном из залов герцогского замка, либо во дворе роскошного палаццо. Театральная архитектура этого времени формировалась под могучим влиянием античного театра, с одной стороны, и практикой постановки мистериальных спектаклей, с другой.

Античные традиции наиболее ярко проявлялись в компоновке зрительских мест — в виде полукруглого амфитеатра. Амфитеатральная форма позволяла наиболее выгодно решить задачу — главенствующего расположения княжеских мест. Как и в античном театре, эти места устанавливались на орхестре в центре зала, на некотором возвышении. Ступени амфитеатра, на которых располагались придворные и гости, крутым изгибом окружали княжеские кресла. Подобная компоновка зрительного зала существовала, несмотря на явные противоречия с новой формой сцены, вплоть до постройки ярусных театров, где появилась возможность сооружения так называемой «царской ложи».

Опыт мистериального театра был использован в основном в деле оформления спектаклей и осуществления сценических эффектов. Использовав технику постройки мистериальных домиков, театральные архитекторы и художники по-новому решали систему расстановки декораций в условиях небольшого пространства закрытой сцены. Ограниченность сценического пространства, а главное, эстетика иллюзорного пространства, развиваемая в изобразительном искусстве Ренессанса, привели к использованию законов перспективы, широко применяемых художниками-живописцами, в специфических условиях театра. Изобретение перспективных декораций приписывается итальянскому художнику Браманте, а первое их применение — Баль-тассаре Перуцци .
Наиболее полное описание сцены итальянского театра, его освещения и принципов театральной перспективы дал архитектор и художник Себастиан Серлио в своем «Трактате об архитектуре», опубликованном им в 1545 году. Ученик знаменитого Перуцци, Серлио уделял большое внимание изучению античного театра, трудов римского архитектора Витрувия, занимаясь в то же время широкой практической деятельностью. В своей книге он как бы обобщает опыт, накопленный практиками ренессансного театра, определяя основные правила построения сцены и создания внешней формы спектакля.

Согласно чертежу и описанию, данным Серлио, амфитеатр имел четырнадцать одинаковых по ширине ступеней и последнюю — пятнадцатую — гораздо больших размеров, . Полукруглый в плане амфитеатр охватывает орхестру, повторяющую форму орхестры римского театра. Первый ряд Мест, находящийся на уровне орхестры, состоит из кресел для высшей знати, выше — на ступенях амфитеатра — располагаются места для знатных дам и кавалеров. Самая верхняя и самая широкая ступень предназначалась для дворцовой челяди. Таким образом, здесь уже проявляется типично ранговый принцип распределения зрительских мест. Полукруглая площадка орхестры—не только дань античным традициям, но и попытка отделить сцену от зрительного зала в целях создания большего художественного эффекта. А главное, на свободной площади орхестры могли разыгрываться интермедии, которые начинают прочно входить в театральный быт. Для этой же цели Серлио при постройке открытого театра в г. Виченцо между орхестрой и сценой сооружает неглубокий горизонтальный помост-просцениум. А планшет сцены, на котором устанавливаются декорации, делает наклонным в сторону зрительного зала. Высота наклона сцены составляет одну девятую часть ее глубины. Найдя все это чрезвычайно удобным и эффектным, он рекомендует такое построение сцены для всех театров.

Серлио ничего не говорит о портале сцены. Это и понятно — в эпоху Возрождения сцена еще не отделялась от зрительного зала портальной стеной. Граница между двумя пространствами определялась сценическим помостом и началом строенных декораций. Свои классические формы сцена-коробка начала приобретать лишь только в театре барокко.

Создание иллюзорно глубокой центральной перспективы являлось главной заботой театрального художника, и этой проблеме Серлио уделяет особое внимание. Особое место в истории театра итальянского Ренессанса занимает театр Олимпико в Виченце, который по праву называют жемчужиной театральной архитектуры. Свое название театр получил от Академии Олимпийцев, которая финансировала его постройку. Проектирование театра было поручено члену Академии архитектору Андреа Палладио. Автору этого театра не суждено было увидеть свое произведение в камне. Вскоре после закладки фундамента он умер, и строительство театра продолжает его сын и ученик Винченцо Скамоцци, который является автором постоянных декораций этого театра. В 1585 году постановкой «Царя Эдипа» Софокла состоялось торжественное открытие театра.

Театр Олимпико — типично академический театр, воссоздающий в закрытом помещении образец римской театральной архитектуры. Элипсовидный в плане амфитеатр вплотную примыкает к портальной стене сцены, оставляя в средней части зала небольшую площадку-орхестру . Сцена представляет собой открытый помост прямоугольной формы, ограниченный с трех сторон богато декорированными стенами дворцового типа. В центральной стене прорезаны три арки, за которыми расположена наклонная часть сцены с установленными на ней декорациями. Боковые стены имеют невысокие проемы, соединяющие открытую сцену с закулисными помещениями. В целом здесь сохранена композиция римского театра с тремя классическими выходами в центре и двумя боковыми, заменяющими греческие пароды.

Декорации театра Олимпико соответствовали архитектуре фасадной стены сцены и играли роль торжественного фона, никак не связанного со сценическим действием. В этом отношении данная сцена значительно уступает общепринятой итальянской сцене, описанной Серлио, поскольку практика театра уже наработала приемы применения обыгрываемых декораций и, более того, начинала проводить первые опыты с подвижной системой оформления. Первое театральное здание, построенное из камня и сохранившееся до наших дней, являет собой прекрасный образец театральной архитектуры, органически сочетающий в одном пространстве зрительный зал и сцену.

Устройство сцены-коробки.

Основные части сцены

Сценическая коробка по вертикальному сечению распадается на три основные части: трюм, планшет и колосники .

Трюм — это помещение, находящееся под сценой, поэтому его называют еще нижней сценой. В трюме находятся механизмы привода круга, подъемно-опускных площадок и прочее оборудование. Нижняя сцена используется для устройства люков-спусков со сцены и для осуществления различных эффектов. Площадь трюма обычно равна площади основной сцены, за вычетом места, отведенного для склада мягких декораций, — «сейфа». Высота трюма зависит от механизации планшета сцены — конструкции поворотного круга и подъемно-опускных площадок. Однако при любых условиях высота трюма не может быть меньше 1,9 м, считая от пола до нижних плоскостей верхних конструкций.

Планшетом - называется пол сцены, деревянный настил, служащий местом для игры актеров и установки декорационного оформления. Самым распространенным видом планшета сцены является разборный щитовой планшет. Вся игровая часть сцены покрывается отдельными съемными щитами, а закулисные пространства — сплошным дощатым настилом. Наличие съемных щитов дает возможность устройства различных отверстий и люков-провалов, необходимых как для осуществления некоторых сценических эффектов, так и спуска актеров со сцены в трюм.

Поворотный круг является одним из самых распространенных способов механизации сцены. Первое применение круга на европейской сцене преследовало довольно простую цель — быструю смену строенных декораций. В современном театре применение круга дает возможность развертывать действие в меняющемся пространстве, осуществлять приемы кинематографической панорамы, крупного плана. Динамика круга часто используется для построения особо выразительных мизансцен, усиления эмоционального воздействия. В некоторых случаях для этого даже не требуется декорационное оформление, а достаточно вращения самой сцены. По конструкции круги разделяются на три типа — врезные дисковые, барабанные и накладные. Врезной дисковый круг — это плоский диск, врезанный в планшет сцены так, что уровень настила круга точно совпадает с уровнем настила всей сцены. Вращающийся диск снабжается съемными щитами для образования люков. Барабанный круг представляет собой двух- или трехэтажную конструкцию, верхний этаж которой находится на одном уровне с планшетом сцены. В плоскость круга вписываются отдельные площадки, поднимаемые и опускаемые при помощи электропривода или гидравлики. Подъем и спуск площадок может производиться одновременно с вращением круга. Сочетание вертикального и вращательного движения значительно повышает художественные возможности поворотной сцены. Наряду с этими стационарными устройствами большое распространение получили накладные круги. Само их название говорит о том, что это временные сооружения, накладываемые поверх основного планшета. Несложные конструкции разборных кругов легко монтируются на планшете во время установки декораций и убираются по окончании спектакля. Они не связаны законом соотношения диаметра к ширине портала и могут быть использованы на сценах любых размеров. Количество накладных кругов, применяемых в одном спектакле, в принципе неограниченно. Известны случаи использования трех, четырех и даже пяти вращающихся дисков. Их местоположение не зафиксировано раз и навсегда, как у врезного или барабанного круга, а может меняться в зависимости от желания художника и режиссера. В этом большое преимущество системы временных, переносных конструкций поворотных кругов.

Подъемно-опускные площадки сцены.

Простейшим видом перемещающейся площадки является так называемый «люк-провал», рассчитанный на подъем и спуск одного человека. От подъемно-опускных площадок люк-провал отличается тем, что его рабочая площадка не может подниматься выше уровня сцены. Эта конструкция рассчитана только на опускание, проваливание небольших участков планшета.

Люки-провалы и небольшие опускные площадки предназначаются главным образом для осуществления различного рода сценических эффектов, таких, как знаменитое «таяние Снегурочки», появление Мефистофеля, накрытых столов в виде «скатерти-самобранки» и пр. Для вертикального перемещения декораций и изменения рельефа сцены применяются стационарные подъемно-опускные устройства. Подъемно-опускная механизация сцены осуществляется двумя способами: перемещающимися планами и отдельными площадками. В первом случае каждый игровой план сцены поднимается или опускается на определенный уровень. Подъемные планы — сложные устройства, требующие мощных приводных механизмов и сложных подъемных систем. Отдельные перемещающиеся площадки не требуют большой высоты подъема и легче по конструкции. Подъем и спуск отдельных частей планшета сцены осуществляются различными способами. Наибольшее распространение получили винтовые подъемники.

Штанкетные подъемы.

Штанкетные декорационные подъемы предназначены для спуска и подъема различных элементов декорационного оформления и подвески одежды сцены — кулис, падуг, занавесов. Принцип их действия основан на уравновешивании веса декораций системой противовесов или, иначе, контргрузов. В самом простейшем виде подъем можно представить как канат, переброшенный через блок. К одному концу каната прикрепляется полезный груз, к другому — равный ему по тяжести противовес. Поскольку декорации, особенно мягкие, не могут крепиться к одной точке, штанкетный подъем имеет не один канат, а несколько. К одним концам тросов-канатов прикрепляется длинный стержень из дерева и металла, называемый штанкетом (отсюда и название подъема), а другие концы через систему блоков соединяются вместе на устройстве противовеса.

Колосники - решетчатый потолок сцены. На колосниках размещаются блоки декорационных, индивидуальных, софитных подъемов и прочее верховое оборудование. На уровне планшета к сцене со стороны зрительного зала примыкает ее передняя часть — авансцена, сзади — помещение арьерсцены, а с боков — так называемые карманы.

Авансцена - это участок сцены, выходящий в зрительный зал за линию занавеса. В современных театрах авансцена зачастую включается в объем сценической коробки и снабжается всем необходимым набором механического оборудования для перемены декораций. Передняя сцена используется как место для игры актеров перед занавесом в непосредственной близости от зрителей. Она может обыгрываться как отдельно от главной сцены, так и в сочетании с нею.