Архитектура и искусство Древней Греции

Архитектура и искусство  Древней Греции.

Введение.

Античной (от латинского слова antiquus —  древний) назвали итальянские гуманисты  эпохи Возрождения греко-римскую  культуру, как самую раннюю из известных  им. И это название сохранилось  за ней и поныне, хоть открыты  с тех пор и более древние  культуры. Сохранилось как привычный  синоним классической древности, т. е. того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось  как понятие, точно отделяющее греко-римскую  культуру от культурных миров Древнего Востока.

Вот периоды, на которые принято  делить историю и искусство античного  мира:

• Древнейший период — эгейская культура: III тысячелетие — XI в. до н. э. 
• Гомеровский и раннеархаический периоды: XI—VIII вв. До н. э. 
• Архаический период: VII—VI вв. до н. э. 
• Классический период: V в. до последней трети: IV в. до н. э. 
• Эллинистический период: последняя треть: IV—1 вв. до н. э. 
• Период развития племен Италии; этрусская культура: VIII—II вв. до н. э. 
• Царский период Древнего Рима: VIII—VI вв. до н. э. 
• Республиканский период Древнего Рима: V—1 вв. до н. э. 
• Императорский период Древнег о Рима: I—V вв. н. э

В данной работе я постараюсь осветить развитие архитектуры и скульптуры Греции раннеархаического, архаического и классического периода.

Архаика.

Центром античной греческой культуры стал Балканский полуостров. Здесь  в результате вторжений и перемещений  ахейских, дорийских, ионийских и  других племен (получивших общее название эллины) складывается рабовладельческая  форма хозяйства, укрепившая различные  области экономики: ремесло, торговлю, земледелие.

Заселившие Грецию племена, обнаружив  в занятой ими стране неистощимые  запасы известкового камня, который  был очень удобен для обработки  и легко добывался, начали строить  себе каменные жилища. С появлением дорийцев расселением их в южной  части полуострова начинается история  греческого строительства. Наряду с  дорийцами, которым приписывается  изобретение особого способа  постройки - дорического, на арену выходит  ахейско – ионическое племя с  его самостоятельным стилем- ионическим. Ход развития этих разноплеменных стилей, и возникшего рядом с ними, в  Коринфе, коринфского стиля, теряется во тьме веков. Все дошедшие до нас  развалины относятся к более  позднему времени.

Коренное отличие античной культуры от культуры Египта, Месопотамии или  Скифии вытекает из самого характера  греческой мифологии, которую затем, лишь переименовав на свой лад ее богов  и героев, заимствовали римляне.

Греческая мифология знаменует  конец Зверя, грозной и давящей  силы, олицетворяющей злые стихии, беспощадную  власть природы над человеком; Зверя, чей образ так часто служил человеку выражением неотвратимой судьбы. Зверь фигурирует и в древнейшем греческом эпосе, но всего лишь как  составная часть природы, а не как ее олицетворение и властелин. Ярость Зверя, конечно, страшна, как  страшна и разбушевавшаяся стихия, однако человек уже не склонен  испытывать священный ужас ни перед  львиным рыком, ни перед громом или  водопадом.

Главное в жизни — радость. А  радость рождает улыбку. И потому греческое искусство озарено  улыбкой. Величаво покойной улыбкой  радости.

Подготовительной ступенью греческого искусства, утверждающей для него некую  норму и фундамент, являются творения тех периодов, которые историки называют гомеровским (современным созданию гомеровских поэм) и раннеархаическим (от греческого слова «архайос» —  древний). До нас дошла расписная  керамика со строгим геометрическим орнаментом. Вначале это всего  лишь простые линии и концентричные  круги, ритмично опоясывающие тулово вазы, позднее — более разнообразные мотивы с изображениями людей и животных, опять же построенные из простейших геометрических форм.

Вот, например, надгробный кратер из Дипилона ( VIII в. дo н. э. Нью-Йорк, Метрополитен-музей), на котором изображены похоронное шествие  и конское ристалище. Размеренность  и линеарная схематизация. Стройное чередование увенчанных треугольниками тонких, чуть изогнутых вертикалей, к которым сведены человеческие фигуры. Ясность и простота композиции и в то же время какая законченная, остро-изощренная декоративность!

Древние греки воспринимали природу  не в ее неразгаданных тайнах, а  в ее видимой объективной реальности, поэтому искусство должно было стать  реалистическим.

Человек — венец природы. И потому вслед за мифотворчеством искусство  должно изображать человека, наделенного  той доблестью и той красотой, что надлежит ему в себе выявить.

В конце VII—начале VI в. до н. э. в греческом  искусстве происходит знаменательный сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают уделять основное внимание, и его образ приобретает все  более реальные черты. Бессюжетный  орнамент теряет свое былое значение. Одновременно — и это событие  огромной важности — появляется монументальная скульптура, главная тема которой  опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное  искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую в веках  славу.

Без преувеличения можно сказать, что скульптура Эллады родилась на стадионе. Постоянные, часто общегреческие  состязания развивали у юношей силу мускулов, ловкость движений. Художник вдохновлялся красотой хорошо тренированного, упругого тела, а прекрасные статуи воодушевляли юношей на тренировку, давая  им образец вожделенного физического  совершенства. Архаические статуи изображают обнаженных юношей(куросов),атлетов, победителей  в соревнованиях. Греческие женщины  не участвовали тогда в спортивных состязаниях, так что красота  обнаженного женского тела не сразу  засияла в искусстве. Женщины(коры) были изображены в хитонах и плащах.

Улыбка озаряет лица всех этих архаических  куросов и кор: знаменитая «архаическая улыбка», вызывавшая столько догадок  в прошлом веке, когда были открыты  первые скульптуры тех времен.

Статуя Геры с острова Самое, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). Мы не знаем, наделил ли художник улыбкой эту богиню, так как статуя (подражание в камне более древним деревянным скульптурам) дошла до нас без головы. В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, покойная величавость. Жизнь едва угадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно компонованными складками плаща. Творческим объектом художника была лишь монументальная стройность человеческой фигуры.

Упорное совершенствование в реализме —вот что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства  этой поры. Его глубокое духовное единство перемалывало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Не отражаясь на общей направленности греческого искусства, такие вариации прекрасного качественно обогащали  общегреческий художественный идеал.

Стилистические особенности, выражающие различные оттенки этого идеала, присущи архаической скульптуре, но они более явственны в знаменитых памятниках великой греческой архитектуры, увы, дошедших до нас в полуразрушенном  виде. Стили, родившиеся в Элладе, живы и по сей день.

Греческая архитектура была, в первую очередь, храмовой. Но греческие храмы имели с самого начала совершенно особое назначение. В них не собирались молящиеся, ибо культовые церемонии совершались перед жертвенником под открытым небом. Греческий храм служил исключительно помещением для статуи божества. Не священное «жилище» самого божества, подобно верхней башне вавилонского зиккурата, а его величественного изваяния в образе прекраснейшего мужа или жены. Так что храм являлся как бы вместилищем, архитектурным обрамлением вящей красоты, той, скажем снова, что не сумела создать сама природа, предоставив это дело человеку.

Сколь же прекрасным надлежало быть этому сооружению, в котором пребывало  совершеннейшее творение искусства: образ  бога, воспроизводящий человеческие черты и как бы сливающийся  в сознании с образом обожествленного  человека...

Греческий храм возник из микенского мегарона. Статуя божества помещалась в святилище — целле, архитектурно соответствующей залу царского мегарона, где стоял очаг. Свет проникал в  целлу только через дверь, так  что в ней царил полумрак, создававший  особо торжественное настроение. Но, в общем, мы почти ничего не знаем  о целлах, так как от них сохранились, в лучшем случае, бесформенные руины.

Колоннада, торжественно обрамляющая  целлу, — вот что преобладает  в нашем представлении о греческих  храмах.

Уже в архаическую пору в греческой  архитектуре ясно выявились два  стиля, или, как принято говорить, ордера: дорический и ионический. Ордер (что значит строй, порядок) определяет структуру колонн и покоящейся на них верхней части здания с  покрытием.

Дорический, который можно считать  основным в развитии греческой архитектуры, частично восходит к Микенам, отражает начало, внесенное дорийским завоевательным потоком, и характерен для Пелопоннеса  и Великой Греции (так назывались греческие поселения в Сицилии  и Южной Италии).

Вот перед нами дорическая колонна  с ее увенчанием. Как ясно, как  логично и просто вырисовывается вся композиция ордера! Стройное сочетание  вертикалей и горизонталей, прямых линий и прямоугольных плоскостей, основанное на точном математ! ческом расчете. Не придумаешь более органического  соотношения частей, каждая из которых  — как бы необходимое следствие, дополнение или гармонический корректив  предыдущей.

Массивный ствол с вертикальными  ложбинками — каннелюрами естественно  завершает круглая подушка —  эхин, поддерживающая более широкую  квадратную плиту — абаку. Вот  и вся капитель, геометрически  безупречная в предельной своей  лаконичности, стилистически определяющей строение колонны. На капителях мерно  располагается так называемый антаблемент. Он состоит из балки — архитрава, горизонтальная гладь которого мощно  протягивается непосредственно  над стволами; из фриза, расположенного над архитравом и расчлененного  на прямоугольные триглифы и квадратные плоскости — метопы, на которые  так и просятся рельефные изваяния ; и из карниза. Выше антаблемента —  фронтон, величественный треугольник  которого увенчивает чередование колонн, являя собой идеальное обрамление многофигурной монументальной скульптуры.

Этой строгой геометричности, этой массивной простоте, исполненной  внутренней силы, властному утверждению  мужественного начала в искусстве  ионический ордер противопоставляет  стремление к декоративности, к легкости форм, плавность линий, свое более  женственное вдохновение. Это особенно явственно в ионической .капители, с ее спиралевидными волютами, придающими всей колонне особое изящество и  живописность.

Легко вырастая над базой, ионическая колонна как бы распускается кверху, подобно цветку. Соотношение частей в ней тоже основано на математическом расчете, но этот расчет менее очевиден, не стесняет фантазии.

Ионический ордер возник в ионийских  городах Малой Азии и на островах Эгейского моря, отражая художественные веяния, идущие с Востока.

Греческая архитектура эпохи расцвета сумеет гармонически сочетать в одном  памятнике оба стиля, выражающие два основных начала греческого художественного  гения.

Как человек, высшее разумное существо, сознает себя венцом природы, так, мнится нам, гармоничная и законченная  в своих строгих очертаниях греческая  колонна, уверенно вырастая на фоне моря или холмов, провозглашает торжество  разума над хаосом материи.

Роль колонны в греческом  зодчестве была великой и многообразной. Колонны опоясывали целлу, определяя  весь внешний облик храма. Выстраиваясь вокруг городской площади (агоры), где  происходили народные собрания, или  у театра под открытым небом, колонны  образовывали портики, служившие убежищем от дождя или зноя. В их тени обосновывались лавочники и менялы; портики часто  возвышались и перед частными домами. Так что, согретая южным солнцем, вся жизнь греческих городов, где процветала торговля и бурлили  политические страсти, протекала на фоне или под сенью колонн.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей  хорошо сохранившейся колоннадой, построенный  из известняка уже во второй четверти V в., не являет полного раскрепощения  архитектурных форм. Массивность  и приземистость, характерные для  архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульптуре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтоны были украшены мраморными изваяниями, часть которых дошла  до нас (Мюнхен, Глиптотека).

В более ранни х фронтонах  ваятели располагали фигуры по треугольнику, соответственно изменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что  уже знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят  во весь рост, боковые изображены коленопреклоненными  и лежащими. Сюжеты этих стройных композиций заимствованы из «Илиады». Отдельные  фигуры прекрасны, например раненый  воин и лучник, натягивающий тетиву. В раскрепощении движений достигнут  несомненный успех. Но чувствуется, что этот успех дался с трудом, что это еще только проба. На лицах  сражающихся еще странно блуждает архаическая улыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишком  подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым вольным дыханием. Подлинной  свободы еще нет. Но нам ясно, что  ее торжество уже близко.

Великий рассвет.

Золотому веку греческой культуры, знаменующему «высочайший внутренний расцвет Греции»(К. Маркс), предшествовало великое испытание, выпавшее на долю греческого народа. Персия Ахеменидов стремилась к мировому господству и  уже почти достигла его в масштабах  того времени, властно утвердившись на землях, где в свое время процветали другие древние культуры Востока. Могло показаться, что судьба греков решена. Они не составляли единого государства, и отдельные их города часто враждовали друг с другом. Против греков выступала мировая держава (по территории и населению во много раз превосходившая разрозненную Элладу), перед которой не устояли ни Египет, ни Вавилон. Борьба с грозной персидской державой означала для греков борьбу со Зверем, которого они изгнали из своего сознания и своего мироощущения и который теперь яростно обрушивался на них извне. Это была борьба цивилизации с варварством, сил прогресса с реакцией и в то же время великая война греческого народа против чужеземных захватчиков за свою культуру, свободу и национальную самобытность. Храбрая, но неповоротливая персидская пехота не выдержала боя с греческой — тяжеловооруженными гоплитами. И на суше и на море греки маневрировали искуснее своих грозных противников. Слава греческих побед при Афоне, при Марафоне, при Саламине и при Платеях, бессмертная слава греческих воинов в Фермопильском ущелье озарила на многие века всю историю Эллады. Следствием победы над персами явился экономический подъем греческой культуры с главенством Афин.

Но полное торжество духа свободы  не сразу еще проявилось в искусстве. Окончательное овладение формой могло быть достигнуто лишь постепенно.

Увы, мы не можем похвалиться достаточным  знанием греческого искусства этой и последующей, самой блистательной  его поры. Ведь почти вся греческая  скульптура V в. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с утраченных, главным образом  бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творчестве великих гениев, равных которым трудно найти во всей истории искусства. Полностью выявить все возможности человека — такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой великой эпохи. Никогда еще в истории человеческого рода так глубоко не входило в душу сознание, что человек — венец природы. Мы уже знаем, что современник Поликлета и Гиппократа, великий Софокл, торжественно провозгласил эту истину в своей трагедии «Антигона».

Человек венчает природу — вот  что утверждают памятники греческого искусства эпохи расцвета, изображая  человека во всей его доблести и  красоте.

Во второй половине V в. Афины были, несомненно, самым значительным культурным центром Эллады, а первым человеком  в Афинах почитался Перикл, глава  демократической партии, из года в  год избиравшийся на высшую должность  стратега. Сороковые и тридцатые  годы V в. до н. э. были кульминацией высшего  расцвета Афин. Высшая слава Афин, лучезарное сияние этого города в мировой  культуре неразрывно связаны с именем Перикла. Он заботился об украшении  Афин, покровительствовал всем искусствам, привлекал в Афины лучших художников, был другом и покровителем Фидия, гений которого знаменует, вероятно, самую высокую ступень во всем художественном наследии античного  мира.

Прежде всего Перикл решил восстановить Афинский Акрополь, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, создать новый, выражающий художественный идеал полностью  раскрепощенного эллинизма.

Собственно Акрополь — это Афинский Акрополь с его знаменитыми храмами  Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, величайшими памятниками  греческого зодчества. Даже в своем  полуразрушенном виде они и по сей день производят неизгладимое впечатление.

Что же так потрясает нас в  грандиозной панораме мраморных  колоннад с обломанными фризами  и фронтонами, возвышающихся над  морем и над низкими домами Афин, в изувеченных изваяниях, что  все еще красуются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в  чужом краю как редчайшая музейная ценность?

Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий веру человека в  возможность такой все примиряющей  гармонии не в воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество  красоты, в призвание человека создавать  ее и служить ей во имя добра. И  потому этот памятник вечно юн, как  мир, вечно волнует и притягивает  нас. В его немеркнущей красоте  — и утешение в сомнениях, и  светлый призыв: свидетельство, что  красота зримо сияет над судьбами человеческого рода.Афинский Акрополь — это памятник, провозглашающий  веру человека в возможность такой  все примиряющей гармонии не в  воображаемом, а вполне реальном мире, веру в торжество красоты, в призвание  человека создавать ее и служить  ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнует  и притягивает нас. В его немеркнущей  красоте — и утешение в сомнениях, и светлый призыв: свидетельство, что красота зримо сияет над  судьбами человеческого рода.

Акрополь — это лучезарное воплощение творческой человеческой воли и человеческого  разума, утверждающих стройный порядок  в хаосе природы. И потому образ  Акрополя царит в нашем воображении  над всей природой, как царит он, под небом Эллады, над бесформенной глыбой скалы.

Богатство Афин и их главенствующее положение предоставляли Периклу  широкие возможности в задуманном им строительстве. Для украшения  знаменитого города он черпал средства по своему усмотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей  казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого  совсем близко, доставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели  и живописцы считали за честь  работать на славу общепризнанной столицы  эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстве  Акрополя участвовало несколько  архитекторов. Но, согласно Плутарху, всем распоряжался Фидий. И мы чувствуем  во всем комплексе единство замысла  и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших памятников.

Общий замысел этот характерен для  всего греческого мироощущения, для  основных принципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвигались памятники  Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строители  не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали облагородить и разукрасить  ее своим искусством, чтобы на лоне ее, под светлым небом, создать  столь же светлый художественный ансамбль, четко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в своей  стройности более совершенный, чем  природа! На неровной возвышенности  целостность этого ансамбля воспринимается постепенно. Каждый памятник живет  в нем собственной жизнью, глубоко  индивидуален, и красота его опять-таки открывается взору по частям, без  нарушения единства впечатления. Подымаясь  на Арополь, вы и сейчас, несмотря на все разрушения, ясно воспринимаете  его разделенность на точно разграниченные участки; каждый памятник вы обозреваете, обходя его "со всех сторон, с каждым шагом, с каждым поворотом обнаруживая  в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивидуальность частного, плавно включающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще усиливает его внутреннюю свободу при безупречной уравновешенности всех составных частей.

Дух свободы и — совершенная  гармония!..

Итак, Фидий всем распоряжался в  планировании этого ансамбля, равного  которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире.

Великий художник, Фидий был и  великим мыслителем, подлинным выразителем  в искусстве греческого философского гения, высших порывов греческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что  в своих образах он сумел передать сверхчеловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим образом  была, очевидно, его четырнадцатиметровая статуя Зевса, созданная для храма  в Олимпии. Она погибла там  вместе со многими другими драгоценнейшими  памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота считалась одним  из «семи чудес света».

Афины, названные по имени дочери Зевса Афины, были главным центром  культа этой богини. В ее славу и  был воздвигнут Акрополь. Согласно греческой мифологии, Афина вышла  в полном вооружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, которой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чистого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также  — тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая удары врагов. Покровительница  земледелия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудрости; богиня мысли, наук и искусства. Светлоокая, с открытым, типично  аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний  эллин вступал в царство этой многоликой богини, увековеченной Фидием.

Ученик Полигнота, славного не только как живописец, но и как скульптор, Фидий овладел полностью техническими достижениями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует  преодоление всех трудностей, возникавших  до него в реалистическом изображении  человека, — оно не исчерпывается  техническим совершенством. Умение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка  сами по себе не рождают еще подлинного взмаха крыльев в искусстве.

Тот, кто «без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в уверенности, что благодаря  одной сноровке станет изрядным поэтом, тот немощен», и все им созданное  «затмится творениями исступленных».

Так вещал один из величайших философов  античного мира — Платон.

Термин «исступление» (или, как  в других переводах текста Платона, — «мания», «безумие»), характерный  для его мышления, нам непривычен и может показаться чрезмерным. Но достаточно заменить его термином «вдохновение», чтобы все для нас стало  на место в этом знаменитом отрывке  диалога «Федр». Как и самого Платона, высшее вдохновение, то самое, что превращает служителя Муз в «исступленного», посетило великих художников Эллады, прославивших в веках свой народ. И самым значительным среди них  по своим свершениям, по печати, которую  наложил его гений на все последующее  развитие античного искусства, был  Фидий.

...Над крутым склоном священного  холма архитектор Мнесикл воздвиг  знаменитые беломраморные здания  Пропилеи с расположенными на  разных уровнях дорическими портиками,  связанными внутренней ионической  колоннадой. Поражая воображение,  величавая стройность Пропилеи  — торжественного входа на  Акрополь, сразу же вводила посетителя  в лучезарный мир красоты, утверждаемый  человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вырастала  гигантская бронзовая статуя Афины  Промахос, что значит Афины-воительницы, изваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, военное могущество и славу своего города. С этой площади открывались взору обширные дали, а мореплаватели, огибавшие  южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высокий шлем и копье богини-воительницы.

Ныне площадь пуста, ибо от статуи, вызывавшей в древности неописуемые  восторги, остался лишь пьедестал. А  направо, за площадью, — Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось  от великого храма, под сенью которого некогда возвышалась другая статуя Афины, тоже изваянная Фидием, но не воительницы, а Афины-девы: Афины  Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески—; «хризос») и слоновой кости (погречески— «элефас»), облегающих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около двух тысяч килограммов  драгоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость  на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Победой) в  человеческий рост на протянутой ладони.

Свидетельства древних авторов, уменьшенная  копия (Афина Варвакион. Афины, Национальный музей) да монеты и медальоны с  изображением Афины Фидия дают нам  какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и  ясным, и внутренним светом озарялись  ее черты. Чистый образ ее выражал  не угрозу, а радостное сознание победы, принесшей народу благоденствие  и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусства. Наложение на дерево пластинок золота и слоновой кости  требовало тончайшего мастерства. Великое  искусство ваятеля сочеталось с  кропотливым искусством ювелира. И  в результате — какой блеск, какое  сияние в полумраке целлы, где  царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 447—432 гг.) архитекторами Иктином и Калликратом  под общим руководством Фидия. В  согласии с Периклом он пожелал воплотить  в этом крупнейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демократии. Ибо  прославляемую им богиню, воительницу  и деву, почитали афиняне первой гражданкой их города; согласно древним  сказаниям, эту небожительницу избрали  они сами в покровительницы Афинского  государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон уже в древности был признан  самым замечательным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно  усовершенствован в Парфеноне, где  нет больше и следа столь характерной  для многих ранних дорических храмов дорической приземистости, массивности. Колонны его (восемь по фасадам и  семнадцать по бокам), более легкие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены  внутрь при небольшом выпуклом искривлении  горизонталей цоколя и перекрытия. Эти едва уловимые для глаза отступления  от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным закономерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает непринужденное изящество  ионического, что и создает в  целом могучий, но не давящий, полногласный архитектурный аккорд такой же безупречной  ясности и чистоты, как и девственный  образ Афины Парфенос. И этот аккорд приобрел еще большее звучание благодаря  яркой раскраске рельефных украшений  метоп, стройно выделявшихся на красном  и синем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас  не дошедшие) возвышались внутри храма, а на наружной его стене протянулся непрерывный ионический фриз. Так  что за грандиозной колоннадой храма  с ее мощными дорическими метопами посетителю открывалась затаенная  ионическая сердцевина. Гармоническое  сочетание двух стилей, друг друга  дополняющих, достигнутое совмещением  их в одном памятнике и, что  еще замечательнее, их органическом слиянием в том же архитектурном  мотиве.