Архитектура Италии XVII века: Л. Бернини, Ф. Борромини

Федеральное агентство  по образованию Российской Федерации

Государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств (филиал)

                                       ГОУ ВПО УралГАХА

 

 

 

                                                                                                             Кафедра

                                                                                                            Дизайна

 

 

 

Реферат

 

по                  истории культуры и искусства

 

 

Тема     Архитектура Италии XVII века: Л. Бернини, Ф. Борромини.

 

 

 

 

 

Студент                                 Овчинникова Анастасия Викторовна

II курс

Группа 10Д

Направление подготовки дизайна

 

 

Руководитель                                  Устенко Любовь Николаевна

 

к.п.н.

 

 

3 мая 2012 год

 

Ханты-Мансийск 2012

Содержание

 

Введение……………………………………………………………..……………….3

Биография Бернини………………………………………………….………………5

Творчество ……………………………………………………………….…………...7

Биография Борромини……………………………………………………………...15

Творчество……………..……………………………………………………………17

Заключение………………………………………………………………………….23

Список  литературы………………………………………………………………..24

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

Термин «барокко» обозначает искусство Европы и ее латиноамериканских колоний в ХVII и первой половине XVIII столетий. В более узком смысле барокко — наиболее характерный из стилей, созданных в этот период в Италии и Фландрии вскоре после 1600 г.  Барокко доминировало в итальянском искусстве и архитектуре до возрождения классики в середине XVIII столетия и повлияло на развитие все виды искусства.

Католическая церковь  в это время сопротивлялась поднимающемуся протестантству и научному прогрессу. Она подчёркивала свои традиционные духовные доктрины и начинала интенсивную  миссионерскую деятельность.

Главным центром барокко  в первые три четверти XVII столетия был Рим, где работало гораздо  больше художников, и было создано  много больше важных произведений искусства, чем во всей остальной части Европы. Доминирующими фигурами были скульптор  и архитектор Джованни Бернини, архитектор Франческо Борромини.

Актуальность  темы: соперничество  Бернини и Борромини — главный архитектурный сюжет римского Сеиченто.

Цель работы: исследование творчества двух великих архитекторов XVII века.

Для  достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

• Изучение  биографий   данных  архитекторов.
• Изучение их  творчества.
• Изучение  дошедших  до  нас  подробностей  их  взаимоотношений.
• Сделать  выводы.

 

Во  время  работы была использована данная  литература:

 

 

Лившиц Н.А. “Воспоминания современников Бернини» - здесь  рассказывается о жизни мастера, о  его  характере  и  мировозрении.

Под общей редакцией Ю.Д.Колпинского и Е.И.Ротенберга. Всеобщая история искусств. – подробно  раскрывается  понятие  Эпохи Барокко  и  какой  вклад  в  искусство  данного  периода  внесли Бернини  и  Борромини. http://arhitector.ucoz.ru –имеются  очень интересные  статьи о великих  архитекторах, в том  числе и о Джованни Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.

http://www.arstudia.ru- здесь  рассказывается  о  многих  деятелях  искусств в  том  числе  и  о  интересующих  нас  мастерах.

http://www.britannica.com - Имеется  очень  подробное  жизнеописание Франческо Борромини.

http://build.rin.ru – здесь расположена  интересная  статья  под  названием «Лоренцо Бернини. Жизнь и творчество – биография»

 http://www.tonnel.ru – повествуется архитектурной деятельности Джованни Лоренцо Бернини.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Джованни Лоренцо  Бернини

 

 

Биография

 

 

Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер, Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного  архитектора и скульптора римских  пап он выполнял главные заказы и  стоял во главе огромного числа  зодчих, живописцев, скульпторов и  декораторов, участвовавших в строительстве  и украшении площадей, улиц, дворцовых  и культовых сооружений Рима. [2]

Джованни Лоренцо Бернини  родился 7 декабря 1598 года в Неаполе. Лоренцо было лет десять, когда  его отец, известный скульптор  Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все - 1619-1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. [4]

 

С тех пор сменявшиеся  на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» - гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники, и формируется стиль римского барокко. [7]

Любимец Ватикана (особо  ему покровительствовали папы Урбан VIII и Александр VII), Бернини получал  самые ответственные церковные  заказы. В 1629 был назначен главным  архитектором собора св. Петра. Установлевается  Бернини и гробница Урбана VIII в одной из ниш собора  (1628–1647) . [7]

 

 

В середине 1640-х годов  впал в немилость при Иннокентии X и был временно удален от папского двора. Вне Ватикана создал известнейшее свое скульптурное произведение – Экстаз святой Терезы (1645–1652) в капелле Корнаро римской церкви Санта Мария делла Виттория. Позднее мастер вернулся к монументальным работам в соборе святого Петра, создав здесь бронзовую «кафедру св. Петра» (1656–1665), украшенную статуями отцов церкви и ангелов, а также еще одно триумфальное надгробие, папы Александра VII (1671–1678). Последнее крупное скульптурное произведение Бернини, оформление капеллы Альтьери в римской церкви Сан Франческо а Рипа (ок. 1674) – с фигурой св. Людовики Альбертини на смертном одре. В последние свои годы мастер написал для собственной спальни Образ Святой Крови (известен по гравюре), где Распятие возвышается над морем крови, излившейся из ран Спасителя.

По его эскизам (если упомянуть  лишь самые известные работы) были построены: пышные фонтаны с монументальными  и в то же время трепетно-«живыми» фигурными олицетворениями природных  стихий – Тритона на площади Барберини (1642–1643) и Четырех рек на площади Навона (1648–1651); «ватиканский форум», знаменитая площадь перед собором св. Петра – с грандиозной, овальной в плане колоннадой (1656–1665), которая (по словам автора) как бы «заключает в объятия», закрепляя значение собора как главного храма католического мира; церковь Сант Андреа аль Квиринале (1658), впечатляющая мощным, пульсирующим ритмом своих форм; «Королевская лестница» Ватиканского дворца (1663–1666), где хитроумный перспективный трюк представляет спускающуюся сверху фигуру гораздо более высокой, чем на самом деле.

Приглашенный в 1665 в Париж, Бернини выполнил проекты нового фасада Лувра, а позднее (в 1671–1677) –  памятника Людовику XIV, однако они  не получили одобрения короля. Тем  не менее, идея данного памятника (осуществленного лишь в сравнительно скромном варианте, установленном в парке Версаля) явилась ключевым этапом в развитии барочного конного монумента. [1]

Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 28  ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая  высокое положение при папском  дворе, он приобрел непререкаемый авторитет  и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века. [7]

 

 

 

 

 

 

 

Творчество

 

 

Уже ранние скульптуры Бернини (Похищение Прозерпины, 1621–1622;Давид, 1623–1624; Аполлон и Дафна, 1624; все работы – в Галерее Боргезе, Рим) свидетельствуют о его исключительном даровании: стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым (по его собственным словам), «как воск», мастер добивается иллюзии беспрецедентной подвижности пластических форм. Весьма рано проявил себя и как мастер скульптурного портрета. Исполненные им портретные бюсты (кардинала Ш.Боргезе, 1632, там же; К.Буонарелли, возлюбленной художника, ок. 1635, Национальный музей, Флоренция) принадлежат к шедеврам этого вида искусства, впечатляя живым полнокровием характеров и эмоций. Патетического величия полны образы (тоже бюсты) герцога Франческо д'Эсте (1650–1651, Музей Эсте, Модена) и Людовика XIV (1665, Национальные музеи Версаля), в которых Бернини создал новый канон придворного скульптурного портрета, вызвавший массу подражаний. Мастер оставил также целый ряд экспрессивных автопортретов в разном возрасте – скульптурных, живописных и графических (картина из Галереи Боргезе, ок. 1622; поздний бюст в петербургском Эрмитаже). [1]

 

 

Архитектура

 

 

Лоренцо Бернини одним  из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада - свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко.  
В 1624 году Бернини поручили уникальную работу - сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма - идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина - двадцать девять метров - многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно - алтарь виден из дальнего конца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, поддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. [7]

При сооружении парадной Королевской  лестницы («Скала реджа», 1663—1666), связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Наиболее выдающимся произведением  градостроительной практики зрелого  барокко по грандиозности масштабов, широте замысла и художественному  совершенству является созданная Бернини  площадь перед собором св. Петра (1656— 1667). Сооружение площади было вызвано  необходимостью создать перед главным  собором римской католической церкви традиционный для средневековых  базилик атрий — обширное обнесенное колоннадами пространство, вместилище больших масс народа во время торжественных  выходов папы и религиозных празднеств. С другой стороны, сооружение подобной площади перед выдвинутым вперед главным фасадом собора позволяло  сделать фасад более значительным, добиться композиционного единства собора и нужного взаимоотношения  его с окружающим пространством. Тем самым Бернини окончательно отошел от замысла Браманте — Микеланджело, но зато, исправив ошибку Мадерны, он с поразительным искусством включил здание собора в построенный на новых, барочных принципах ансамбль.

Ансамбль площади состоит  из небольшой, недавно (ок. 1950 г.) перестроенной аванплощади перед колоннадой, затем овальной площади, образованной двумя разомкнутыми полуокружностями колоннады, с фонтанами, стоящими почти в геометрических центрах полукружий, и обелиском между ними и, наконец, трапециевидной площади между фасадом собора и двумя боковыми галлереями, соединяющими колоннаду с собором. Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота —19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 колонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй. Принятый Бернини тосканский ордер колонн, их пропорции и формы отличались бы почти классической сдержанностью и монументальностью, если бы не несколько подчеркнутая телесность и грузность их, а также пышный, увенчанный декоративной скульптурой аттик.

 Показательно, что на  самой площади зритель вынужден  двигаться не по ее продольной  оси — этому препятствует обелиск  в центре площади, а по изгибу  колоннад. Поэтому сначала Зритель  видит далекую цель своего  движения — собор с венчающим  его куполом, затем перед его  взором раскрываются разнообразные  аспекты пространства площади  и ракурсы колоннад, пока наконец, зритель не оказывается на трапециевидной площади перед фасадом собора. Который неожиданно снова возникает перед ним, потрясая его воображение грандиозностью размеров и пышностью форм. [2]

 

Бернини хотел бы слепить  весь город своими руками, как если бы он был гигантской статуей. Церкви, спроектированные им в зрелые годы, все расположены в центральной  части города; это церковь Сант-Андреа аль Квиринале, церкви делль Ариччья и ди Кастельгандольфо.  
Одна из них - церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1658) - должна быть отнесена к выдающимся образцам архитектуры римского барокко. Она принадлежит к разряду тех культовых сооружений, которые в противовес наиболее типизированным образцам дают пример глубоко индивидуального подхода зодчего к творческой задаче. Необычен рассчитанный на фронтальный аспект восприятия фасад церкви с низкими вогнутыми стенками-кулисами по сторонам и с возвышающейся над ними узкой центральной частью, которая целиком, от цоколя до кровли, трактована в форме прямоугольного портала в обрамлении двух широких пилястр и треугольного фронтона.  
План храма не имеет ни одной прямой линии, в чем можно было бы усмотреть крайнюю степень чисто барочных устремлений. В действительности же это сооружение, поразительное по ритмической согласованности всех своих композиционных слагаемых, всех архитектурных форм, отличается редкой уравновешенностью целого - доказательство того, что в рамках барочной системы Бернини тяготел не к ее крайностям, а к решениям наиболее гармонического характера.  
Более активно, нежели в храмовом строительстве, Бернини проявил себя в архитектуре частных городских дворцов. Помимо того, что он участвовал в возведении столь значительного памятника, как палаццо Барберини, где его вклад, возможно, был решающим, два других его создания - палаццо Монтечиторио и палаццо Одескальки - дают пример важных привнесений в широкий комплекс проблем, связанных с эволюцией этого типа построек.  
Различные по своему облику, оба дворца были, как и палаццо Барберини, знамением существенных перемен в образной трактовке дворцовых сооружений. В противовес давнему традиционному подходу к общей компоновке здания палаццо в виде замкнутого объема с несколькими фасадами, выходящими на разные улицы, Бернини концентрирует представительские качества своих дворцов в одном, главном фасаде. [7]

 

 

 

 

 

Скульптура

 

 

Бернини был неразрывно связан с ренессансным гуманизмом и его теориями, но в творчестве мастера барокко порывают с художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. В создании эмоциональной атмосферы его скульптурных произведений главная роль отводится жесту, экспрессии. При этом Бернини очень тщательно продумывая создаваемые им эффекты, варьируя их в зависимости от темы. Он делал это для усиления выразительности впечатления, а не для придания ясности своему замыслу. Именно поэтому барочная скульптура Бернини - это не четкая, граненая форма, как это было в раннем возрождении и античности, а, скорее, живописное полотно, где мастер использует окружающее пространство, смело включая его в композицию. Бернини был выдающимся скульптором своего времени. Его произведения были свойственны совершенство пластической моделировки, динамизм и экспрессивность образов.

Так же Бернини явился создателем барочного портрета, в котором  все черты барокко выявлены в  полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая  парадность не заслоняет в нем  реального облика модели. В 17 лет  он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет - выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

 

 

Давид

 

 

Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием - камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма - драматизм, вместо возвышенного обобщения - острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности - бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. "Давид" - это "воинствующий плебей", бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватроченто, классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

Если мы сравним "Давида" работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланджело - этот пример показывает, прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенно очевидно, что "Давид" Бернини - ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы - все внимание изображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался ли Бернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сделал, но по его "Давиду" мы можем ясно понять, где он видит своего противника.

Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым  соперником заряжено энергией - оно "принадлежит" статуе. Новые, активные пластические отношения с окружающим пространством - это то, что отличает барочную скульптуру от скульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается от самодостаточности ради иллюзии  живого присутствия или подразумеваемых  поведением статуи сил.

"Давид" вместе с  выполненной тогда же группой  "Аполлон и Дафна" привлек  к Бернини общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции  лежит древнеримский сюжет поэта  Авидия "Мектоморфоза". Бог Аполлон преследует нимфу Дафну, которая стремилась соблюсти свою целомудренность. В момент, когда Аполлон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполлона, и она стала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.

 

 

 

Плутон и Прозерпина

 

1621-22 г. Бернини создает  скульптурную композицию, которая  находится в галлерее Баргезе. Это два античных образа - Плутона и Прозерпины, дочери богини плодородия Цереры, которую Плутон похитил, что бы сделать женой. Этот архаичный сюжет, который использовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров барокко к античности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой, даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона, его величие и мощь; и незащищенность и открытость Прозерпины. Прозерпина по отношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этим подчеркнута тщетность, ее усилий скрыться от своего преследователя. Бернини получил всеобщее признание и признание творческого таланта.

 

Экстаз Святой Терезы

 
Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся, Бернини  выполнил по заказу частного лица - кардинала  Корнаро. Это капелла святой Терезы в римской церкви Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская - историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половине XVI века. Одна из величайших святых Контрреформации, она была наиболее популярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в эти тяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы. Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическим анализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своих письмах, которых она написала множество, Тереза описывает страстные душевные порывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во время молитвы (Тереза страдала эпилепсией): "Боль была так сильна, что я громко закричала; но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжает вечно. Боль эта была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась и теле. Это было сладчайшее неженье души Богом". Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета для скульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. В живописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; в дальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.

Мраморная группа в алтаре капеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем она описывает видение, потрясающее ее в момент религиозного экстаза: ей кажется, что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой  стрелой с огненным острием; боль, которую она испытывает, смешивается  с величайшей сладостью. Бернини  изобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание, закинутое лицо с опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука - все выражает страсть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясь во всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление о смятении, бушующем в душе Терезы. При этом сюжете ангела было бы невозможно отличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым.

Две фигуры, расположенные  на плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей белизне, кажутся  нам почти бесплотными. Зритель  как бы становится соучастником видения. "Невидимым дополнением" здесь - менее характерным, чем в "Давиде", но также важным - является та сила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок на драпировках. Символом того, что на Терезу воздействует сила, божественной природы, служат золотые лучи, исходящие  из источника, который находится  высоко над алтарем - на фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы, небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целые облака ликующих ангелов. Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает "зрительный зал" для своей "сцены" - по краям капеллы находятся балконы, напоминающие театральные ложи. Мы видим в них мраморные фигуры, изображающие членой семьи Корнаро, которые также становятся как бы свидетелями экстаза.

Группа "Экстаз святой Терезы" проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств. Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими  идеями, никогда не сужало и не обостряло, таким образом, свою тему; творчество Бернини целиком принадлежит  своему веку.

При всей насыщенности духом  времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведением  скульптуры, не могла бы полностью  выразить все, к чему стремился мастер. Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини, зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена на подножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей; архитектурное обрамление алтаря, состоящее  из пучков колонн, поддерживающих рваный фронтон, тревожно и торжественно в  то же время; стены капеллы облицованы разноцветным мрамором и ониксом  нежных оттенков. Скульптор как бы фокусирует внимание зрителя за счет окружающего пространства. Караваджо, например, добился этого в работе "св. Матфей" с помощью резко  сфокусированного луча света. Действительно  искусство барокко не признает принципиальных различий между скульптурой и  живописью. Они могут даже сосчитаться  с архитектурой, образуя некое  подобие театральной сцены.

 

 

Скульптурный  портрет

 

 

XVII век породил и новый  характерный тип портрета, и Бернини  в этом, казалось бы, камерном  виде искусства, проявил себя  также с большой полнотой. Ранние  портреты Бернини, поражают, прежде всего, реализмом, подкупающей живостью выражения, осязательной передачей фактуры тканей, кожи, волос и т. д. На зрелом этапе творчества, не отказываясь от конкретности деталей, скульптор работает главным образом над созданием обобщенного образа значительного человека - аристократа, властителя. Бернини исполнил бюсты английского короля, герцога Моденского, Людовика XIV; все они принадлежат к новому типу парадного скульптурного портрета. Франческо Д'Эсте, герцога Моденского, Бернини портретировал, не видав своей модели, опираясь лишь на живописные изображения. Быть может, это даже помогло ему остановиться не столько на индивидуальных, сколько на типических чертах. Впечатление парадности, приподнятости создают уже общий силуэт скульптуры, динамическая контурная линия низко срезанного бюста; складки широко задрапированного плаща и локоны свободно падающих волос создают эффектную игру светотени. Они обрамляют сухое лицо с безразличным выражением, с холодным взглядом, направленным выше голов окружающих людей; в нем сквозят отчужденность и равнодушное сознание собственного превосходства. Параллельно Бернини создает и другого типа портреты, в которых нет помпезности и приподнятости, а все внимание мастера направлено на создание индивидуального, яркого человеческого образа, исполненного подкупающей жизненности и динамики. Таков портрет врача Габриэле Фонсека, помещенный в нише стены его семейной капеллы. В 1650-1660-х годах Бернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов (фонтан "Четырех рек" на площади Навона в Риме, 1651), монументальных надгробий (гробница папы Александра VII), портретов (бюст Людовика XIV, 1665) и архитектурных сооружений (церковь Сант Андреа аль Квиринале; лестница в Ватикане - "Скала Реджа", 1663; завершение дворца Киджи, 1665).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Франческо Борромини 

 

 

Биография

 

 

Франческо Борромини родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии. Настоящее имя Франческо Кастелли, герцогство Ломбардия, умер 2 августа 1667. [6]

Борромини начал заниматься  архитектурой, когда отец отправил его в Милан (1608 или 1614), изучать скульптуру. После нескольких лет освоения  навыков и технологий, как архитектуры, так  и скульптуры, он собрал деньги отца и, не сообщив родителям, бежал в Рим в 1620 году. Там он стал чертежником и каменщиком в офисе своего родственника Карло Мадерно , который зарекомендовал себя как крупный практикующий архитектор в Италии.  Неженатый и вспыльчивый, Борромини посвятил себя архитектуре. Мадерно быстро осознал потенциал Борромини. Пожилой мастер  и его молодой ученик тесно сотрудничали по различным вопросам касающихся  Собора Святого Петра. После  смерти своего учителя, Борромини  продолжает работу  над проектом  Собора Святого  Петра, но не  найдя  понимания среди  коллег вскоре  покидает  его.