Архитектура Киевской Руси. 6

Архитектура Киевской Руси

Важнейшей темой  начальной истории русского зодчества  является вопрос о деревянной архитектуре X-XI веков, памятники которой не дошли  до нас. Мы можем судить о них лишь на основе косвенных указаний письменных источников  Эти данные позволяют утверждать, что, кроме сохранившихся древнейших памятников каменной архитектуры и археологически изученных полуземляночных жилищ и изб горожан, существовал богатый и сложный мир зданий самого разнообразного характера – храмы, дворцы, крепости, созданные искусством русских плотников. Только учитывая это, можно понять исключительно быстрое освоение во восточных славян, совершенствовавшееся на протяжении срусскими строителями каменного зодчества и его бурный расцветая действительное значение византийских зодчих, вызванных Владимиром в Киев, для истории русской архитектуры: они попали в страну, имевшую свою развитую культуру, свои художественные традиции, свои кадры строителей.

Нигде в Европе в это  время искусство не было столь  развито и усовершенствовано, как в Византии, поэтому могучее воздействие художественной культуры Византии сказывалось в искусстве многих областей средневековой Европы.

Обширное и открытое на всю высоту внутреннее пространство греческого каменного храма, сверкавшее утонченной декоративной отделкой, резко отличалось от первых храмов, рубившихся в Киеве в X-XI веках. Таким образом, вместе с принятием православия Русь примыкала к передовой архитектурной традиции в Европе – византийской строительной культуре. На Руси было положено основание развитию монументальной каменной архитектуры. Темп и своеобразие этого процесса с самых первых шагов его показывают, что русская культура той поры смогла не только быстро воспринять высокую и сложную традицию строительного искусства греков, но и творчески ее переработать и переосмыслить.

Византийские  мастера принесли на Русь вполне сложившиеся  принципы культового зодчества. Его  главным типом был крестово-купольный храм – рожденная несколькими веками византийского творчества архитектурная система, наиболее точно и полно отвечающая православному пониманию Церкви и мироздания, подчиненная литургическому назначению здания. Основой такого храма является квадрат, расчлененный на девять ячеек четырьмя столбами, несущими главу; примыкающие к подкупольному пространству и крытые полуциркульными сводами прямоугольные ячейки образуют архитектурный крест; угловые же помещения крылись полуциркульными или купольными сводами; стены по основным осям членились лопатками. С востока к храму примыкали алтарные полукружия – апсиды. С запада храм иногда удлинялся тремя дополнительными делениями, и число столбов увеличивалось, таким образом, до шести. Здесь устраивали помещения второго яруса – хоры, под которыми столбы иногда заменялись стеной с арками, отделявшей нартекс – притвор от храма; иногда хоры продолжались и над боковыми нефами, получая в плане форму буквы П.

Внешний облик  храма ясно выражал внутреннюю конструкцию; стенные лопаткиотвечали столбам, стена завершалась полуциркульными закомарами, точно отражая форму полуциркуль-ных сводов, по которым и крылось здание. Фасады храмов не штукатурились, и кладка из рядов тонкого кирпича – плинфы – и камня, положенных на розоватом растворе извести с примесью толченого кирпича – цемянки, создавала своеобразную двухцветность и полосатость фасада, который несколько оживлялся, кроме того, игрой светотени в рядах декоративных двухуступ-чатых ниш. Внутреннее убранство храма было очень богатым: к эффекту мозаичной или фресковой росписи присоединялась отделка полов, столбов и панелей полированным цветным камнем, мраморами (полилития) и т.п.

Летопись рассказывает, что по принятии христианства Владимир «помыслил создать каменную церковь  святой Богородицы, и … привел мастеров от греков». В 996 году храм был окончен  и получил название Десятинной церкви, в связи с пожалованной Владимиром на ее содержание десятой частью княжеских доходов. Десятинная церковь Успения Богородицы (989-996) не дошла до нас; она обрушилась в 1240 году, когда ее штурмовали монголы, и похоронила в своих руинах находившихся внутри ее и на сводах последних защитников города – киевлян. Поэтому нам известны лишь ее план и отдельные детали убранства, открытые путем археологических раскопок. Стены церкви оказались почти целиком разобранными, вплоть до подошвы фундамента; остались лишь ее части, по которым мы можем судить о конфигурации плана.

План церкви характеризуется значительной геометрической неправильностью связанной, вероятно, с разбивкой площадки при помощи мерного шнура. Первоначально Десятинная церковь была трехнефневным крестово-купольным храмом с более узким притвором с запада; этот храм уже в начале XI в., около 1039 года, был обстроен боковыми открытыми галереями и превратился в обширный пятинефный собор. Возможно, что галереи были несколько ниже основного массива храма, что придавало его силуэту ступенчатый характер. Храм был многоглавым, отдаленно напоминавшим своим сложным силуэтом деревянные храмы типа новгородской Софии – об этом сообщает позднейший летописный источник «Список градов Русских» – «а церковь святой Богородицы Десятинная каменная была о полу тридцати верхах...». Плоскости фасадов храма членились лопатками, оживлялись рядами полуциркульных двухуступчатых ниш и высоких окон.

Найденные при  раскопках фрагменты цветного шифера, мраморных деталей, мозаик и фресок свидетельствуют о роскоши внутренней отделки первого русского каменного храма, который и позже, уже в руинах, слыл в народе под прозвищем «мраморной церкви пречистой Богородицы». В уборе панелей стен храма были применены инкрустации из порфира, парапеты хор состояли из плит красного шифера и проконисского мрамора, украшенных резным орнаментом. Аркада хор, выходившие в средний неф храма, опирались на столбы, имевшие в сечении форму квадрифолия. Особенно хороши были полы храма. В алтаре пол был набран из плит белого мрамора и красного шифера, расположенных в шахматном порядке на местах, где по ходу богослужения двигались и стояли священнослужители, были выложены дорожки и прямоугольные «коврики» с узорчатым кругом в центре. Эта мозаика была исполнена из кусков натурального камня и разноцветных мраморов, зеленого, белого, пятнистого, лилового порфира, шифера мозаичной смальты. По-видимому, столь же богато украшен был и пол центрального нефа. В боковых отделениях алтаря и боковых нефах полы были настланы из поливных разноцветных плиток разнообразной величины и формы, образовывавших, очевидно, сложные орнаментальные композиции. Алтарь отделялся от храма легкой каменной преградой. Драгоценная утварь церкви состояла из икон и сосудов и крестов греческой работы, частью вывезенных Владимиром из Корсуни.

Главный храм Владимирова  Киева не был единичной каменной постройкой; раскопки открыли в непосредственном соседстве с ним фундаменты каменных дворцовых зданий, характеризующихся  тем же богатством декоративной обработки.

Десятинная церковь  и княжеские дворцы образовали центральный  архитектурный ансамбль города, расположенный  на вершине киевской горы. Он был, по-видимому, открытым и свободно сливался с площадью Бабина торжка, украшенной вывезенными  Владимиром из Херсонеса античной бронзовой квадригой и мраморными статуями. Этот городской центр был также архитектурно согласован с главными каменными воротами городской стены – открытые раскопками – так называемые Батыевы ворота.

В первой половине XI века каменное строительство применяется уже не только в Киеве: брат Ярослава Мудрого Мстислав, князь черниговский и тмутараканский, строит в Чернигове и Тмутаракани каменные соборы; Ярослав продолжает пышную обстройку разросшегося Киева; его сын Владимир ставит в Новгороде на месте сгоревшей дубовой Софии каменный Софийский собор; несколько позже, во второй половине XI века, создается каменный храм Софии и в Полоцке.

Это продвижение  каменной архитектуры в удаленные  области Киевской Руси сопровождает упрочение новой державы, расширение поля деятельности великокняжеской власти и русской церкви. Но этот же процесс свидетельствует и о росте значения других городов, которые вскоре станут центрами самостоятельных полугосударств – княжеств. Именно поэтому уже в первых архитектурных памятниках этих городов появляются местные черты, осложняющие и видоизменяющие исходные киевские «образцы».

Спасо-Преображенский собор в Чернигове был заложен  князем Мстиславом и достроен Ярославом  Мудрым (около 1036). Подобно первоначальной Десятинной церкви, черниговский Спас представляет собой большой трехнефный собор с тремя алтарными апсидами и позакомарным покрытием. Его спокойный массив завершается пятью куполами – круглым средним и гранеными угловыми; первоначально открытая кладка фасадов придавала стенным плоскостям характерную двухцветность и полосатость. Примечательную особенность храма составляет примыкающая к северо-западному углу мощная цилиндрическая башня с лестницей, ведущей на хоры. На месте юго-западной башни, выстроенной в XVIII веке, была первоначально маленькая крещальня, а к восточным углам были пристроены в XI веке маленькие храмы-усыпальницы для погребения членов княжеского дома. Эти части здания нарушали строгую изолированность крестово-купольного массива храма.

Внутреннее пространство храма было роскошно украшено; боковые крылья хор, отделенные от подкупольного пространства тройными аркадами, поддерживались мраморными колоннами, как в классических византийских церквах X-XI вв.; пол был устлан резными шиферными плитами, инкрустированными цветной смальтой; стены и своды храма покрывала фресковая роспись. По своему богатству и великолепию собор Спаса почти не уступал центральному храму Руси – Софийскому собору Киева.

Киевский Софийский  собор строился в центре города, разросшегося далеко за черту вала старого Владимирова Киева. Ярослав Мудрый раздвинул его границы, соорудил новые земляные валы с каменными проездными башнями-воротами и украсил город новыми постройками. Летописец вспоминает начало этого строительства: «Заложил Ярослав город великий, у того же града есть Златые врата; заложил же и церковь святой Софии, митрополичью, и потом церковь на Золотых воротах святой Богородицы Благовещение, потом святаго Георгия монастырь и святой Ирины» (Лаврентьевская летопись под 6545 (1037)).

Старый Владимиров город стал, таким образом, внутренней цитаделью Киева. Строительство Ярослава, как показывают наименования его построек, сознательно стремилось уподобить русскую столицу Царьграду. Самый замысел поражает своей смелостью и свидетельствует о ясном сознании возросшей политической и культурной силы Киевской державы, столица которой дерзала соперничать с «восточным Римом».

Главные ворота Киева (1037), названные Золотыми в  подражание Золотым воротам Константинополя, сохранились в развалинах. Судя по старым рисункам, они представляли собой монументальную арку, сочетавшую оборонительные задачи с художественным назначением торжественной триумфальной арки столицы; ворота завершала надвратная церковь Благовещения. За Золотыми воротами открывалась перспектива главной улицы. Далее по ее сторонам возвышались храмы монастырей Ирины (1037) и Георгия (1037), а за ними – увенчанная золотыми главами соборная церковь Софии, окруженная каменными стенами митрополичьего замка. Новый архитектурный центр Киева, сменивший его первоначальный центр – Бабин торжок с его статуями, Десятинной церковью и дворцами, был намечен очень обдуманно и в полном согласии с архитектурным ансамблем города. Величавый комплекс трех златоверхих храмов Софии, Ирины и Георгия был поставлен так, что он приходился примерно в точке пересечения осей, направленных к нему от трех городских ворот: Лядских, Львовских и Золотых. В то же время от Софии шел путь к каменной арке ворот Владимирова города, за валом которого виднелись верхи Десятинной церкви.

В итоге строительства Ярослава Киев стал одним из прекраснейших городов Европы. Красота его глубоко волновала современников. В своей проповеди митрополит Илларион говорил Ярославу: «град твой Киев величеством как венцом обложил», и, обращая слово к усопшему князю Владимиру, звал его: «Встань... Виждь же и град величеством сияющ, виждь церкви цветущие,… виждь град иконами святых освящаем …и ладаном облагоухаем, и хвалами и божественным пением святым оглашаем».

Центральный памятник Ярославова Киева и величайшее создание искусства Киевской Руси Софийский собор дошел до нас в совершенно искаженном, почти неузнаваемом виде. Он пострадал от пожаров и разрушений, от переделок и ремонтов. Еще в XVII столетии Софийский собор находился в полуразрушенном состоянии: его живописные руины запечатлел в 1651 году в серии прекрасных рисунков голландский художник Абрахам Вестерфельд, находившийся в свите литовского гетмана Радзивилла. В XVII-XIX веках собор не раз капитально «обновлялся», получив ряд дополнительных обстроек и характерное барочное убранство, еще более затруднившее реконструкцию его первоначального облика.

В отличие от Десятинной церкви и черниговского  Спаса, Софийский собор – обширный  
(37 х 55 м) пятинефный крестово-купольный храм, с пятью апсидами и ясно выделенным широким крестом центральных нефов, огромным двенадцати оконным куполом над их пересечением и группами двенадцати малых куполов, размещенных на углах массива храма, по четыре с запада и по два с востока.

Восточные пары куполов освещали помещение алтаря, западные – широкие хоры, занимав-шие целиком западные углы храма и концы ветвей центрального креста. Сюда, в центральное пространство, хоры открывались тройными арками, которым внизу отвечали также тройные арки, опиравшиеся на восьмигранные столбы и несшие главные своды хор (аркады под хорами западной части обрушились в XVII веке и не были восстановлены при ремонте 1686 года; основания опор были открыты раскопками М.К. Каргера 1939 года.).

Основной массив храма окружала одноэтажная открытая галерея, к которой примыкала первоначально одна северо-западная круглая башня с лестницей на хоры. В дальнейшем галерею надстроили вторым этажом, расширившим площадь хор, и опоясали здание с трех сторон более широкими одноэтажными открытыми галереями, юго-западный угол которых заняла вторая лестничная башня. Примечательной конструктивной особенностью внешней галереи являются ее арки в четверть окружности – аркбутаны, игравшие рольконтрфорсов. Как в своем начальном виде, так и после расширения обстройками собор характеризовался целостностью последова-тельно проведенного архитектурного замысла: массы храма ступенчато нарастали по направлению к центральному куполу.

В первоначальном виде Софийский собор был исключительно  целостным и глубоко своеобразным зданием, воплотившим всю силу художественной мысли его строителей. Окружавшие массив собора галереи с открытыми аркадами скрывали в своем полумраке цоколь огромного здания, которое казалось стоящим на легких опорах. Это впечатление усиливалось двухцветностью фасадов оживленных светотенью декоративных ниш на алтарных апсидах и многочисленных оконных проемов.

Глубокое своеобразие  композиции и форм Софийского собора с несомненностью свидетельствует, что греческие архитекторы, учитывая обстоятельства киевского заказа, внесли много нового в образ центрального храма Киевской державы. Вероятно, с ними рядом трудились и русские мастера. Зодчие были погребены при соборе, и память об их не отмеченной надгробием могиле хранилась народом еще в XVI веке: Эрику Ляссоте показывали «вне церкви место, где были похоронены художники, которые составляли планы и построили церковь».

Интерьер Софийского собора был не менее великолепен. Миновав  полутень окружавших храм аркад, молящийся  проходил через облицованные полированным мрамором порталывнутрь собора. Над его головой сначала смыкались сравнительно низкие своды обширных хор, простиравшихся и над боковыми нефами и открывавшихся в центральное пространство храма изящными тройными аркадами. Крестообразные в плане мощные столбы, расчленяя интерьер на отдельные ячейки, обусловливали его сложность и богатство: при движении внутри храма глазам вошедшего открывались сменявшие одна другую разнообразные живописные перспективы, подчиненные залитому светом центральному подкупольному пространству. Эффект внутреннего пространства собора обогащался разнообразием и пышностью декоративной отделки: мозаика и фреска, полированный и резной благородный камень, рельеф, майолика и инкрустация были использованы зодчими с непревзойденным мастерством. Под ногами вошедшего расстилался сверкающий холодный ковер пола, поражавший глаз разнообразием узоров и орнаментов.  
В отличие от Десятинной церкви, где полы представляли мозаику из кусков натурального камня, полы Софийского собора были набраны из кусков мозаичной смальты, либо уложенных непосредственно в связующий раствор, либо инкрустированных в резные плиты красного шифера. Блестящий камень облицовывал нижнюю часть стен и столбов, мерцая в пересекающихся лучах света, струившихся из окон и от свечей хоросов и паникадил. Драгоценная мозаичная роспись выделяла подкупольное пространство и алтарь, главные, с точки зрения богослужения, части храмового интерьера.

Невысокая, вероятно мраморная, алтарная преграда почти не изолировала  алтаря, в глубине которого, изгибаясь  по стенам апсиды, шли седалища для  клира с горним местоммитрополита в центре. Над ними развертывались горизонтальными поясами мозаичные изображения.

Пышности монументальной декорации Софийского собора отвечали богатство и разнообразие храмовой утвари, церковных сосудов, сионов и  других принадлежностей богослужения, красочность драгоценных облачений клира, покровов и пелен, украшавших иконы. Внутреннее убранство собора гармонически сливалось в единое целое с его архитектурными формами, усиливая их выразительность и подчиняясь их логике. Софийский собор, как и другие современные ему здания, представлял собой согласованный ансамбль всех видов искусства и был в этом смысле неделимым синтетическим целым. Его единство определялось органическим подчинением всех отраслей искусства архитектуре, выявлению образа храма всеми художественными средствами. Идея торжества христианства раскрывалась в этом едином ансамбле: архитектура, живопись, прикладное искусство составляли единое целое с богослуже-нием, становились его частью. Синтетическая основа византийского искусства была воплощена в единстве художественного решения интерьера храма и литургического действия. Главный собор новой христианской державы воплотил образ Церкви, в которой небесный, неизмеримо прекрасный мир, соединяется с земным, а земное поднимается до небесного.

Еще в конце XVI столетия, когда Софийский собор уже представлял собой живописные руины, он производил на видевших его огромное впечатление: «Весьма многие согласны в том, – пишет бискуп Верещинский, – что в целой Европе нет храмов, которые по драгоценности и изяществу украшений стояли бы выше константинопольского и киевского».

По-видимому, теми же чертами  пышности и богатства характеризовались  и храмы первых на Руси монастырей – Ирины и Георгия, построенные  Ярославом одновременно с Софией. По своему плану они близки ей, остатки башен в углах свидетельствуют о наличии хор в западной части храма. При раскопках храмов были найдены плиты полированного шифера от облицовок стен, остатки цветных майоликовых и мозаичных полов и других видов богатого убранства.

Рассмотренные памятники  X-XI веков образуют единую стилистическую группу, характе-ризующую древнейший этап в истории русского зодчества. Это время первого соприкосновения каменной византийской архитектуры и традиций русского деревянного зодчества, придавших яркое своеобразие уже древнейшим каменным храмам Руси. Характерны огромные размеры, пышность и богатство убранства интерьеров храма. Динамичность масс храма, двухцветность фасадов, обогащенных игрой светотени, золото куполов сообщали внешнему облику здания дух праздничного великолепия.

Смерть Ярослава Мудрого (1054) служит условной гранью начала нового периода в жизни древней Руси и в развитии ее культуры и искусства.

В XI-XII веках изменяется политическая карта Русской земли: огромная, но непрочная держава первых киевских князей постепенно подвергается все большему феодальному дроблению. На необъятной территории Киевской державы возникают многочисленные феодальные княжества, со своими столицами, рост которых оставляет Киеву лишь его прошлую славу; Киев постепенно становится не общерусским, а местным феодальным центром. Однако его политические конкуренты – стольные города княжений, стремясь подражать блеску Киева, все же уступают ему. Они несравненно меньше Киева по своему масштабу, материальные возможности их князей ограниченнее, экономические и политические горизонты более узки и обособлены. Немногие из этих городов пользуются такой мировой известностью, какую стяжал Киев; в этом отношении к нему приближается лишь Великий Новгород.

Новые местные княжеские  династии обстраивают свои стольные города, создают здесь укрепления и свои богатые резиденции. Удельной столице нужен главный соборный храм иного облика, более скромного, чем митрополичий собор Софии в Киеве, кроме того, строятся небольшие приходские xpaмы в городах и княжеских селах. Наконец, умножаются монастыри, предъявляющие свои особые требования к архитектуре монастырского храма и ансамбля. Эти новые условия изменяют не только типологию, но и самый характер архитектуры, приводя, в конечном счете, к существенному изменению стиля. Этот процесс охватывает конец XI века и  
XII век. На почве самого Киева он осложняется влиянием старых художественных вкусов и навыков, которые еще очень ярко сказываются в киевском зодчестве конца XI века, объединяя его с зодчеством Киевской Руси X-XI веков.

Новые художественные явления  связаны в первую очередь с  киевскими монастырями, число и  значение которых быстро возрастает. Их щедро поддерживают князья, содействующие  их строительству. Вслед за монастырями  Ирины и Георгия, основанными  Ярославом, его сын Изяслав (Дмитрий) Ярославич закладывает в 1051 году Дмитриевский монастырь; в середине  
XI века получает начало Печерский монастырь; в 1070 году князь Всеволод (Михаил) Ярославич основывает Михаило-Архангельский Выдубицкий монастырь; строит свой Симеоновский монастырь и третий член «триумвирата Ярославичей» – Святослав Ярославич. В монастырях создаются соборные церкви, которые сильно отличаются от огромных городских соборов Киева и Новгорода: они скромнее их по отделке и масштабам, строже и суше по художественному выра-жению. Наиболее характерен в этом смысле Успенский собор Киево-Печерского монастыря, сооруженный в 1073-1078 годах князем Святославом Ярославичем. Памятник был разрушен фашистами и недавно восстановлен на основании реставрационных исследований и сохранив-шихся обмеров.

В своей древней основе Печерский собор отдаленно напоминает трехнефную основу Десятинной церкви; его фасады сохраняют традиционную систему декорации поясами ниш  и членятся плоскими лопатками, к  его северо-западному углу примыкает пристроенный в конце  
XI – начале XII веков маленький купольный храм-крещальня, напоминающий крещальню черни-говского собора. Все это говорит об архитектурной традиции X-XI веков. Лестничная башня – наиболее выразительная черта храмов времени Ярослава – исчезла, уступив место, по-видимому, деревянной лестнице, скрытой между стеной собора и крещальней. Изменился и интерьер храма: граненые столбы и колонны сменились мощными крестообразными пилонами; западная четверть храма резче отделена стеной с арками от основного, фактически четырехстолпного пространства. Интерьер стал более простым и строгим; свет равномерно и скупо заполняет его, не оставляя места живописной смене освещенных и полутемных пространственных ячеек. Обработка интерьера была выполнена в старой традиции. Алтарь отделялся красивой мраморной преградой, мозаика и фреска сочетались с богатыми узорчатыми наборными полами.

Второй монастырский собор  – Архангела Михаила в Выдубицком монастыре (1070-1088), построенный над  высоким обрывом Днепра, сохранился лишь в своей западной части: восточная обрушилась еще в древности вследствие размыва берега. Раскопками было установлено, что это был большой восьмистолпный храм, необычайно вытянутый по продольной оси. К его шестистолпному объему с запада примыкал широкий притвор, что и дало основание считать храм восьмистолпным. К восточным углам церкви примкнули усыпальницы, напоминавшие подобные пристройки черниговского Спасского собора. Парадную лестничную башню, ведшую на хоры, строители лишили самостоятельного архитектурного значения: она была как бы вдвинута внутрь западного притвора, но не до конца, в силу чего несколько выступала из плоскости северного фасада. Храм был украшен фресковой росписью, его полы были вымощены шиферными инкрустированными смальтой плитками и разноцветными поливными глиняными плитками.

Очень близким Печерскому собору был храм Михайловского Златоверхого монастыря 1108 г.: при тех же стилистических качествах он удержал больше старых черт. У его северо-западного угла была монументальная круглая лестничная башня, ведшая на хоры, а у юго-западного угла – храм-крещальня. Эти черты сближают собор с композицией древнего Спасского собора в Чернигове. Мозаика алтаря и сведения о столь же пышных, как в Софийском соборе, мозаичных и инкрустированных по плитам красного шифера смальтой полах также свидетельствуют о большой привязанности вкусов княжеской среды к пышному убранству интерьера.

Церковь Спаса на Берестове, огромный трехнефный шестистолпный  крестово-купольный храм, построенный  в конце XI – начале XII веков Владимиром Мономахом в его придворном монастыре, также характеризовался, подобно Выдубицкому собору, своеобразием и известной незавершенностью архитектурного построения. Лестница на хоры введена в южную часть обширного нартекса храма, в северной части которого помещалась крещальня. Одновременно она служила княжеской родовой усыпальницей Мономаховичей, там был погребен в1158 г. основатель Москвы киевский князь Юрий Долгорукий. При этом нартекс оказался шире храма, образовав выступы в стороны по его углам. Новой чертой здания было появление перед его входами трех небольших притворов, создававших характерную крестообразность плана. Притворы еще плохо связаны с композицией плана, их стены тонки. Западный притвор, видимо, имел оригинальное трехлопастное покрытие, след которого сохранился на стене храма. В Берестовской церкви мы встречаем и технику чисто кирпичной кладки с чередованием выступающего ряда кирпича, утопленный ряд закрывался широкой полосой известкового раствора, так что фасад приобретал полосатую двухцветную поверхность. Фасады украшены меандровым фризом и выложенными из кирпича крестами. От древнего храма сохранилась только его западная часть.

Еще один памятник киевского  зодчества второй половины XII в. –  церковь Кирилла Александрийского Кирилловского монастыря. Черниговский князь Всеволод Ольгович, занявший киевский престол в 1139 г. в ознаменование своей победы над киевлянами основал Кирилловский отчий (родовой) монастырь. После смерти князя, в 1171 г. его вдова княгиня Мария Мстиславна закончила строительство начатого мужем еще в 1146 г. каменного Кирилловского собора монастыря. В 1179 г. в храме была похоронена княгиня Мария, в дальнейшем, в XI-XIII вв. он служил усыпальницей князьям из рода Ольговичей. Первоначально это был одноглавый, шестистолпный крестово-купольный храм с тремя апсидами и хорами для пребывания княжеской семьи, близкий по чертам Успенскому Печерскому собору.

В XII в. в Киеве появляется новый тип храма, к нему принадлежат  Трехсвятительская (Васильевская) церковь  в Киеве и церковь, открытая при раскопках в урочище Кудрявце в Копыревом конце Киева, обе принадлежат к концу XII в. Эти постройки представляют собой небольшие четырехстолпные одноглавые храмы с тремя апсидами и, вероятно, с хорами в западной трети. Но характерно, что в этих постройках конца XII столетия появляются черты, указывающие на не киевское происхождение их зодчих. Наружные лопатки Трехсвятительской церкви осложнены полуколоннами, что напоминает памятники Смоленска. Церковь на Кудрявце строил смоленский мастер: ее угловые апсиды снаружи прямоугольны, а лопатки приобрели форму сложных пучковых пилястр, известных по собору архангела Михаила в Смоленске и церкви Пятницы в Чернигове. Зодчество Киева в исходе XII столетия теряет свои местные черты; возможно, что сильное воздействие именно смоленского зодчества было связано с борьбой за киевский престол князей смоленской и черниговской династий. О внутреннем убранстве этих построек известно лишь, что здесь были более простые майоликовые полы и фресковые росписи.

С именем Рюрика Ростиславича связывают сооружение Васильевского xpaма (конец XII в.) в его городе Овруче, на северо-западе Киевского княжества. Руины этого храма были мастерски  раскопаны П.П. Покрышкиным, так что  удалось установить с большой  точностью даже детали наружной обработки стен; столь же точно храм был реставрирован А.В. Щусевым. Памятник не поражает своими размерами. Это сравнительно небольшой четырехстолпный одноглавый храм, но к его углам примыкают граненые лестничные башни, сообщающие зданию чрезвычайно торжественный, монументальный характер и величавость. Эти башни явно навеяны образом киевской Софии, но здесь они почти симметричны. Кирпичная кладка фасадов оживлена частыми вставками не обработанных плоских валунных камней, напоминая собой и чередование камня кирпича в фасадах Софии, и прием гродненских зодчих, чьи памятники мы рассмотрим ниже.  
И в овручской церкви чувствуется рука не киевских зодчих; как и в киевской церкви на Кудрявце, здесь применены пучковые пилястры; лопатки башен и апсид несут полуколонки; аркатура отрезает закомары; высокие проемы входов обработаны как портал.

Но эти постройки, в  которых звучат воспоминания об архитектуре  Ярославова Киева, вызванные к жизни  политическими стремлениями князей-строителей, не изменяют общего хода развития архитектуры Поднепровья.

В середине – второй половине XII в. в Киеве и Киевском княжестве, ставшем ареной ожесточенной феодальной борьбы, сказывались влияния областных  архитектурных школ. Владимирский князь  Андрей Боголюбский собирался послать в Киев своих владимирских зодчих, чтобы они построили на великом Ярославовом дворе прекрасный храм; смоленские зодчие строили церковь на Кудрявце; может быть они или волынские зодчие создали и храм в Овруче. Прославившийся в архитектурной истории Киева сооружением в 1199 году каменной набережной под Выдубицким монастырем Петр Милонег, друг князя Рюрика Ростиславича, был, скорее всего, смоленским зодчим. Областные архитектурные школы, выросшие на почве киевского художественного наследия, как бы отдавали свой долг оскудевшей «матери городов русских».

Середина – вторая половина XII столетия представляет собой новый  этап развития киевской архитектуры. Крестово-купольная  система храма и в это время  господствует в культовом зодчестве. Масштабы зданий уменьшаются, сообщая новое выражение по существу старым конструктивным элементам: при меньшем объеме зданий те же хоры, крестообразные столбы, выступающие из сводов арки, и настенные лопатки сильнее дробят пространство храма на отдельные ячейки. Интерьер становится простым, ясно и строго расчлененным. Упрощается и внутреннее убранство: драгоценная мерцающая мозаика уступает место матовой фреске, сверкающая полилития – притушенной фресковой имитации «мраморов», инкрустация или мозаика полов – майоликовым глиняным плиткам. Наружный объем храма приобретает строго очерченный геометрический характер – типичным становится «кубический» храм с позакомарной кровлей и массивной главой; исчезают лестничные башни и пристройки, нарушающие изоляцию храма от окружающей среды; этот дух замкнутости усиливается одноцветной поверхностью фасадов.