Асаф Михайлович Мессерер

Московская академия образования

Натальи Нестеровой

Академия танца

РЕФЕРАТ

по предмету: История хореографического искусства

на тему: Асаф Михайлович Мессерер

Выполнил(а) студентка 3 курса                                                    заочного отделения

Друбецкая Ангелина

№ 69617

Проверил(а)  Беляева Г.В.

Москва

Июнь 2011 года

              АСАФ МИХАИЛОВИЧ МЕССЕРЕР

Одним из тех, кто сделал очень многое для развития русского балета двадцатого столетия, был Асаф Михайлович Мессерер, блестящий танцовщик и талантливый педагог.

Сам Мессерер утверждал, что он добился таких высот в искусстве во многом благодаря своей семье. Отец Асафа Мессерера был зубным врачом, получив медицинское образование уже в зрелом возрасте, будучи отцом четверых детей. Диплом врача дал возможность Мессереру - старшему переехать в Москву из Вильно, бывшего в то время чертой оседлости для иудеев.

В Москве растущая семья жила небогато, но дружно и интересно. Отец старался привить детям интерес к знаниям и сам был очень образованным человеком, свободно владел восемью языками (причем английский он выучил уже в семидесятилетнем возрасте), читал в подлинниках иностранную литературу и хотел, чтобы все его дети выросли культурными людьми. Обладал он по воспоминаниям Асафа Мессерера, и актерскими способностями, был прекрасным рассказчиком.

Неудивительно, что пятеро из его восьмерых детей посвятили себя искусству. Асаф и Суламифь Мессереры стали артистами балета, Азарий и Елизавета — драмы, Рахиль — кино.

Асаф увлекался и кинематографом, и фигурным катанием, и футболом. По его собственным словам, огромное влияние на него оказывал его старший брат Азарий, будущий актер Художественного театра (он играл под фамилией Азарин). Азарий Мессерер был страстным поклонником театра и приобщил к своей страсти и Асафа. Они побывали практически на всех спектаклях Художественного театра. И именно Азарий впервые привел Асафа на балет. Это была «Коппелия». Сказочная, праздничная атмосфера балетного спектакля, неземные танцы артистов на фоне постоянной разрухи и голода, в которой жила в то время вся страна, произвели на живого, восприимчивого подростка такое впечатление, что он твердо решил войти в этот волшебный мир.

Асафа поддержала его старшая сестра Рахиль (в будущем — мать Майи Плисецкой). Она привела его в Хореографическое училище при Большом театре и заявила, что ее брат хочет учиться танцевать. Однако Асафу в то время было уже шестнадцать лет, и в училище его не приняли.

Однако отказ не заставил Асафа Мессерера отступиться от задуманного. В те годы в Москве существовало множество частных студий, где преподавали балетное искусство. В большинстве из них, конечно, преподавание было на самом низком уровне, однако Мессереру повезло. Наугад он попал туда, где его действительно могли обучить азам балетного искусства. В этой студии преподавала бывшая балерина Шаломытова, которая была неплохим педагогом.

Вскоре Асаф Мессерер был принят в Хореографическое училище при Большом театре. Балет стал его истинной страстью, и он все свои силы отдавал учебе. Однако многие старые каноны балета не удовлетворяли творческую молодежь. В то время в балете еще сохранялась сложная система условных жестов, при помощи которых артист выражал и чувства своего героя, и его отношения к партнерам, и даже социальное положение. Для того, к примеру, чтобы сказать «я», танцовщик должен был сделать шаг назад, чтобы сказать «ты» — сделать шаг вперед и показать на партнера. Положение рук при этом указывало на их взаимоотношения.

Такая система была понятна лишь самим артистам, критикам и завзятым балетоманам. Для широкой же публики эти жесты оставались совершенно пустыми движениями, отнюдь не помогающими понять то, что происходит на сцене. Театральная молодежь создала Инициативную группу, которая пыталась проводить в жизнь свои идеи обновления балета. В эту группу вошел и Асаф Мессерер, который считал, что для артиста балета средством выражения должна быть пластика, а не условная система заученных жестов. Со временем Инициативная группа получила помещение для занятий и стала именоваться Мастерской драматического балета. Мессерер принимал участие во всех начинаниях Мастерской, продолжая при этом успешно учиться в хореографическом училище. Он принимал участие во множестве студийных постановок, в которых молодые танцовщики делали попытки наглядно продемонстрировать те положения, которые они разрабатывали в теории.

А поступить в хореографическое училище Мессереру помог замечательный балетмейстер и педагог Александр Алексеевич Горский. Он знакомился с работой многочисленных частных студий, отыскивал в них талантливую молодежь, задумав создать специальный класс для взрослых учеников. Горский обратил внимание на талантливого юношу и пригласил его на экзамены в хореографическое училище.

Мессерер был принят в училище. Он ясно осознавал ту ответственность, которая на него возлагалась. Ведь ему предстояло освоить программу восьми лет за один год. Условий для занятий, конечно, не было. Как потом писал Мессерер в своей автобиографической книге, «...голод был самый настоящий. «Восьмушка» хлеба в сутки. Голод и холод. Единственная «буржуйка» отапливала школьный зал. Сначала на нее ставили лейку со снегом. Потом талой водой поливали пол, чтоб не было скользко, и она тотчас замерзала лепешками».

Эксперимент Горского оказался удачным. В мае 1921 года после выпускных экзаменов многие ученики его «взрослого» класса были приняты в Большой театр. Среди них был и Асаф Мессерер.

 Сначала Асаф выступал в кордебалете, одновременно продолжая учиться и совершенствовать свое хореографическое мастерство. От природы Мессерер отнюдь не обладал выдающимися данными, а его небольшой рост всегда делал для него затруднительным выбор партнерши. Однако все эти природные недостатки компенсировались великолепным прыжком и большой физической выносливостью. Молодой танцовщик часами мог отрабатывать какой-либо элемент танца, доводя его исполнение до совершенства. Мессерер был создателем многих прыжков, которые прочно заняли свое место в современной хореографии.        Страсть к новизне никогда не покидала артиста. Поэтому многие канонические положения классического балета не удовлетворяли его. Асаф Мессерер постоянно старался внести что-то новое в исполнение привычных элементов, понимая, однако, что новаторство возможно лишь при безупречном владении привычной техникой танца.

Вскоре способный и старательный артист был замечен руководством театра, и ему стали поручать уже более значительные партии. Очень интересным оказалось его динамическое решение партии Океана в балете «Конек-Горбунок». Невысокий худощавый Мессерер прекрасно понимал, что его физические данные не позволяют ему создать классический образ Океана, исполненный мощи и внушительности. Поэтому он постарался создать более динамичный образ за счет мужественных, сильных прыжков и подвижности, напоминающей водоворот.

Однако далеко не всегда творческие поиски молодого танцовщика благосклонно воспринимались артистами старшего поколения и художественным руководством. Отношение к Асафу Мессереру в Большом театре было настороженным — ведь он пытался изменить вековые устои. Поддерживал его лишь молодой балетмейстер Касьян Голейзовский, который и сам являлся сторонником творческих экспериментов в области балета.

Однако бесспорный хореографический талант Асафа Мессерера не могли не признать даже те, кто относился к его новшествам настороженно. Он много танцевал — в «Лебедином озере», «Корсаре», «Волшебном зеркале». Большой радостью для артиста было получение им роли Колена в «Тщетной предосторожности» — одной из любимых его партий. И всюду Мессерер, сохраняя безупречность техники, вносил какие-либо новшества, усложняя и развивая хореографию.

В те годы развернулась бурная дискуссия о том, каким должно быть искусство и, в частности, балет. Разгорелась настоящая война между сторонниками классического танца в его неизменном, каноническом виде и радикальными реформаторами, считавшими, что классика безнадежно устарела, а в современном балете все движения должны лишь имитировать движения реальной жизни.

Асаф Михайлович Мессерер находился в самой гуще этих теоретических баталий, однако, несмотря на свою молодость, сумел избрать, самый мудрый путь. Он признавал право на существование любой школы танца, но отрицал возведение ее в абсолют. Основой балета Мессерер считал классическую хореографию, на основе которой танцовщик мог уже экспериментировать и развиваться в любом направлении. «Если... артист овладеет всем богатством классической школы и координацией движений, ему станет подвластно все — и строгие академические балеты, и гротеск, и акробатика, и пластика. И я стремился к этой универсальности ».

Действительно, репертуарный диапазон Асафа Мессерера был очень широк — от романтических и героических классических балетов до жанровых и гротесковых сценок, исполняемых с безупречным мастерством и множеством элементов, совершенно новых для классического танцовщика. Мессерер сумел привнести в танец элементы спортивных движений, не нарушив при этом единства стиля. К примеру, его знаменитый «Футболист» многие годы вызывал бурные аплодисменты у зрителей всего мира.

Выступая в Большом театре, Асаф Мессерер продолжал работу в Мастерской драматического балета. Здесь он впервые попробовал свои силы в качестве хореографа, поставив несколько концертных номеров и детский одноактный балет « Война игрушек».

Уже с восемнадцати лет Асаф Мессерер начал свою педагогическую деятельность. Интерес к преподаванию был в нем не меньшим, чем любовь к танцу. Мессерер стремился передать ученикам то, чего достиг собственным опытом и собственными размышлениями. И, продолжая непрерывно учиться у признанных мастеров балета, он одновременно обучал других.

Впоследствии, когда был создан Хореографический техникум, Мастерская драматического балета перешла в него практически в полном составе. С первых дней существования техникума Асаф Мессерер начал преподавать там классический танец.

Самого же Асафа Мессерера не удовлетворяла традиция, сложившаяся в классическом балете, когда танцовщик был лишь фоном, поддержкой для своей партнерши. Мессерер старался сделать мужские партии не менее яркими и выразительными, чем женские, внести в них истинную мужественную красоту и силу. По этому же пути, но в несколько других условиях и в иное время пойдет и другой великий танцовщик Рудольф Нуриев.            Не случайно, уже будучи признанным мастером и ведущим педагогом, Асаф Михайлович Мессерер, увидев начинающего артиста Нуриева, предложил ему поступить в Московское хореографическое училище и заниматься в своем классе. Помешали этому лишь сторонние обстоятельства — у Московского училища не было общежития, и Нуриев уехал учиться в Ленинград.        В своей педагогической деятельности Мессерер вначале, конечно, подражал Горскому в ведении балетного класса, тем не менее он и сам много экспериментировал, взяв методику Горского за основу. А деятельность эта была очень напряженной. Уже в 1923 году двадцатилетний Асаф Мессерер преподавал в Хореографическом училище при Большом театре, Хореографическом техникуме имени Луначарского и в Государственном техникуме кинематографии. При этом он ведь и сам танцевал многие партии в спектаклях! Как вспоминал впоследствии Асаф Михайлович: «Сил было много, а ученики — такой благодарный народ, и, разрываясь на части, я везде успевал».

Смерть любимого учителя в 1924 году стала для Мессерера тяжелым ударом. «Помню чувство ужаса, сиротства, метаний и горчайшего недоумения, которое я испытал, узнав, что мой великий учитель умер в больнице от нервного и физического истощения... Помню, я подошел к театру, и впервые это прекрасное здание показалось мне внутренне пустым, чуждым и даже враждебным».

Однако, по утверждению самого Асафа Михайловича, театральный характер — это мужество выжить в буднях. И работа продолжалась. Следующий после смерти Горского 1925 год прошел для Мессерера «под знаком двух имен — Голейзовского и Мейерхольда». Новатор в балете, Голейзовский шел своими, непроторенными путями, стремясь к обновлению танца. Естественно, за ним потянулись молодые артисты, хореографы и музыканты. Постановки Голейзовского вызывали бурные споры, но никого не могли оставить равнодушными — либо ими восхищались как новым словом в балете, либо с ненавистью низводили до уровня примитивной эротики и трюкачества.

С этим сложным, неоднозначным, но бесспорно талантливым балетмейстером и начал работать Мессерер, станцевав несколько партий в его балетах «Иосиф Прекрасный» и «Теолинда». Совместная работа продолжалась в течение нескольких лет, но все же новаторство Голейзовского, во многом спорное, пришлось не по вкусу руководству Большого театра — «...гиперромантик и революционер формы, Голейзовский все более приходился не ко двору балетному театру». Он был вынужден на многие годы уйти из балета, лишь изредка ставя отдельные номера.

Очень интересным и плодотворным для обеих сторон стало сотрудничество Мессерера со знаменитым театральным режиссером-новатором Мейерхольдом. Оно началось с приглашения Мессерера поставить танцы к одному из его спектаклей. Мейерхольд стремился к созданию синтетического театра, в котором каждый актер должен был обладать умением пластически выражать сущность воплощаемого им образа. Со времени первой совместной постановки «Учитель Бубус» Асаф Мессерер стал сопостановщиком Мейерхольда во множестве его спектаклей, а в «Даме с камелиями» артист балета танцевал и сам.

Стремление к новизне, современности тематики в балете привело в 1926 году к созданию нового балета «Красный мак», в котором на сцене появлялись не «зефиры и амуры», а портовые рабочие, матросы и другие персонажи реальной жизни. Мессерер танцевал в этом балете Китайского божка и танец с лентой, ставшие фактически самостоятельными номерами. Экзотика новых движений дала возможность Мессереру в полной мере проявить свой талант, выразительную пластику, а в особенности — продемонстрировать великолепные прыжки, которыми всегда славился этот танцовщик.

Интересно, что танец с лентой был сочинен буквально накануне генеральной репетиции. Первоначально Мессерер предложил его для женской партии, однако у исполнительницы танец с семиметровой лентой никак не получайся. Тогда хореограф и режиссер предложили Мессереру попробовать сделать это самому, тем более что музыка к танцу была уже написана. Поздно вечером накануне генеральной репетиции Асаф Мессерер начал импровизировать. Танец смотрели постановщики, что-то исправляли, советовали танцовщику, и через два часа он был полностью готов.

Постановка «Красного мака» стала большой удачей не только для всего театра, но и для Асафа Мессерера. «Красный мак» был совершенно новым балетом, а не новой постановкой старого спектакля, что открывало огромный простор для творчества, «...я понял всю притягательность премьеры, первотворчества, когда танец ставят на тебя. Когда танцовщик волен выбирать то, что ему угодно, волен отыскивать и утверждать лучший вариант, когда он наравне со всеми становится соавтором будущего спектакля».

Постановка «Красного мака» на сцене Большого театра вызвала бурные дискуссии критиков, однако публика оценила балет очень высоко.

Однако после «Красного мака» Мессерер вскоре почувствовал, что его развитие как танцовщика тормозится из-за отсутствия соответствующего репертуара. Такая ситуация зависела не от чьей-то воли, не от умышленного снижения качества репертуара — она была следствием общего положения не только в хореографии, но и в искусстве того периода. От искусства стала требоваться фотографическая точность, которая противоречит самим законам творчества. От балета требовалась иллюстративность, соответствующая жизненным явлениям.

Асаф Мессерер так оценивал сложившуюся ситуацию: «...эта смена хореографических эпох, которая происходила у меня на глазах, отзывалась впрямую на исполнителях, на моей собственной судьбе, которая складывалась как-то парадоксально. Я с каждым годом чувствовал, что набираю технику, а в новых балетах мне было нечего танцевать. Меня, ведущего солиста, все чаще занимали в эпизодах». Такое высказывание — отнюдь не самолюбие ведущего танцовщика, принужденного выступать в эпизодических ролях. Мессерер всегда с удовольствием танцевал и в маленьких партиях, если они были интересны. В этих словах выражено сожаление о нереализованных возможностях.

Он добросовестно продолжал исполнять то, что ему предлагали, внося в небольшие эпизоды творческие элементы. Однако вкладывать в них всю душу, большой артист не мог. Не мог он и не танцевать. «Выход из этого тупика я находил в увлекавшей меня работе над старыми классическими балетами, в создании новых номеров, которые я сам для себя ставил».

Такая работа, кроме недостатков, имела и свои преимущества. Мессерер имел возможность работать над самым разнообразным материалом. не замыкаясь в границах какого-либо одного амплуа. Большой радостью для Мессерера стала возможность исполнить партию Базиля в балете «Дон-Кихот». После работы над Принцем в «Лебедином озере» эта роль требовала создания совершенно иного характера, лирическая роль сменилась характерной, отчасти комической.

Он усложнил ее хореографический рисунок, ввел некоторые новые элементы. «Получив эту роль, я открыл, что ее пространство безгранично. Там можно искать и искать...»

Партия Базиля была одной из самых любимых ролей танцовщика. Он постоянно работал над ней, вводил новые мизансцены, изменял хореографию. Роль была в репертуаре артиста на протяжении двадцати пяти лет.

Впоследствии Мессерер поставил «Дон-Кихота» на сцене Харьковского театра оперы и балета, куда был послан для того, чтобы создать в театре полноценную балетную труппу.

 Асаф Мессерер много выступал и вне сцены Большого театра, путешествуя с гастролями по всей стране. Он побывал на Украине, на Кавказе, в Средней Азии. А в 1929 году состоялись первые его зарубежные гастроли. С балериной Викториной Кригер он отправился в турне по Прибалтике, не входившей тогда в состав Советского Союза.                  В концертную программу входили номера из балетов «Дон-Кихот», «Красный мак», «Конек-Горбунок» и других. Выступления артистов пользовались большим успехом, и на следующий год Мессерер был вновь приглашен в Прибалтику. Во время второго турне он получил приглашение танцевать с Анной Павловой, исполнять свои номера в составе ее труппы и вести преподавательскую деятельность. Конечно, такое предложение было огромной честью для каждого артиста балета, однако Мессерер, к его глубокому сожалению, не смог его принять. Советское правительство не согласилось бы отпустить своего артиста для того, чтобы он выступал с зарубежной труппой, тем более такой известной, как труппа Анны Павловой. Приняв это предложение, Асаф Мессерер тем самым закрыл бы себе все пути возвращения на родину. Он отказался, а через несколько месяцев, вернувшись в Москву, узнал о смерти великой балерины.                 Очень часто вместе с Асафом Мессерером выступала его младшая сестра, Суламифь Михайловна Мессерер. Они были похожи внешне — оба худощавые, невысокие, подвижные, с прекрасным прыжком и великолепной пластикой. Асаф и Суламифь Мессереры были прекрасными партнерами, они не только хорошо чувствовали друг друга, но и обладали похожей манерой исполнения, сложной танцевальной техникой, пристрастием к одной и той же манере исполнения.

Вскоре после прибалтийского турне Асаф и Суламифь Мессереры получили приглашение выступить в Стокгольме с балетом «Коппелия» и концертной программой. Мессереры были первыми советскими танцовщиками, приглашенными на гастроли в Швецию. Результат превзошел все ожидания — реакция публики и отзывы прессы были восторженными. «Мы получили определенное впечатление, что современный русский балет развивался и превзошел старый классический танец, сделав его еще более живым, благодаря той мускульной тренировке, которая входит в новую «школу»... Редко можно видеть пару, так мало прибегающую к эстетическим эффектам, а полагающуюся на свое искусство, как эти молодые русские гастролеры».

После этого состоялись гастроли Асафа и Суламифь Мессереров в Дании, Берлине, Париже. Перед выступлениями в Париже импресарио танцовщиков очень беспокоило отсутствие рекламы. Тогда артисты предприняли небывалый шаг — они пригласили на свои репетиции всех желающих. После этого залы на их выступлениях были переполнены. ''Пригласили Мессереров и на гастроли в Америку, однако поездка не состоялась — присутствие Асафа Мессерера требовалось в Большом театре, где готовились новые постанов.    

Сразу после возвращения в Москву Мессереру пришлось с нескольких репетиций войти в балет «Пламя Парижа», где он должен был танцевать партию Филиппа попеременно с Вахтангом Чабукиани.

Вскоре Мессерер вновь покинул Москву, отправившись в составе группы артистов в Турцию. Сложность его положения заключалась том, что его партнершей на время этой гастрольной поездки должна была стать Дудинская, с которой он никогда не танцевал, и принадлежали они к разным балетным школам. Однако творческие вопросы решались в приказном порядке, и артистам пришлось проводить напряженные репетиции для того, чтобы быстро найти на сцене общий язык. Танцевали они номер из балета «Дон-Кихот», и, кроме того, Асаф Мессерер исполнял своего знаменитого «Футболиста».

По возвращении Мессерер включился в работу над балетом «Светлый ручей» на музыку Д. Шостаковича. Это был новый балет, созданный на темы советской жизни, с незатейливым сюжетом. Именно наивность сюжета и была причиной неудовлетворенности Мессерера, несмотря на светлую, талантливую музыку. Он признавал необходимость постановки новых, современных балетов, но отношение к спектаклю «Светлый ручей», как он сам признавал, было у него двойственным. Танцовщику близки были теоретические положения балетмейстера Лопухова, гласящие, что «реализм в балете должен быть осуществлен своими специфическими средствами, то есть прежде всего средствами танца и, в частности, танца классического». Однако артист считал, что практическое воплощение далеко не в полной мере отражает теоретические положения Лопухов.

Гораздо больший интерес представляла для Асафа Мессерера работа над постановкой «Спящей красавицы». В своем прежнем виде балет выглядел несколько тяжеловесно и помпезно, поэтому решили обновить постановку. Вначале работу поручили Голейзовскому, но это был явно «не его» материал, и постановку передали Лопухову. Но и его художественные решения не устроили труппу, и в результате, когда артисты отказались репетировать с Лопуховым, руководство театра решило поручить эту работу хореографу Чекрыгину и Асафу Мессереру.

В спектакль было внесено много изменений. Мессерер не считал новую редакцию балета ни совершенной, ни единственно верной, но подчеркивал, что она в полной мере соответствовала общим тенденциям культуры своего времени.

Новое прочтение «Спящей красавицы» вызвало бурную полемику. Позже, в 1944 году, постановка была возобновлена, а в 1952-м Мессерер совместно с Михаилом Габовичем создали новый ее вариант с некоторыми изменениями, с учетом замечаний балетных критиков и артистов.

Критика и одобрение новой редакции «Спящей красавицы» были одинаково бурными. Противники внесения изменений утверждали, что нельзя так вольно обращаться с шедевром хореографии, созданным Мариусом Петипа, ставшим почти эталоном. Сторонники новизны говорили, что балет должен развиваться. Сам же Асаф Мессерер оценивал результаты этой работы неоднозначно: «...на нашей «Спящей красавице» лежал знак своего времени. Но и сегодня современное прочтение классики — твердый орешек для хореографа. И все-таки наш балет, на мой взгляд, свое дело сделал. Мы прочли классику по-новому, в меру своих сил и способностей, но — танцем и через танец».

Еще одним обращением Асафа Мессерера к классике стала его переделка четвертого акта балета «Лебединое озеро». Выбор был отнюдь не случайным. «Лебединое озеро» давно уже шло на сценах наших театров в постановке Петипа, измененной и несколько переделанной Горским. Однако четвертый акт оставался неизменным и включал в себя в основном пантомиму. После работы над «Спящей красавицей» Мессерер, глубоко прочувствовавший музыку Чайковского и вошедший в мир его образов, пришел к выводу, что пантомимическое решение четвертого акта не соответствует общему содержанию балета, его духу, «...музыка Чайковского насыщена в финале необычайным драматизмом, скорбью, столкновением сил света и тьмы, что, однако, никак не реализовывалось в хореографии». Мессерер, будучи убежденным сторонником того, чтобы в балете все действия, чувства, состояния героев передавались языком танца, переработал этот акт балета, сделав его танцевальным, как и остальные. «Лебединое озеро» с четвертым актом, поставленным Асафом Мессерером, шло на сцене Большого театра на протяжении нескольких десятилетий.

Творческих замыслов у Мессерера было много, но работа прервалась началом Великой Отечественной войны. Как и большинство молодых артистов Большого театра, Асаф Мессерер дежурил на крыше в ожидании немецких «зажигалок», в метро во время бомбежек, помогая размещать там людей. А работа не прекращалась, и нередко после бессонной ночи приходилось идти в театр на репетицию. Мессерер входил в состав концертных бригад, выезжающих на фронт.

Осенью артисты Большого театра были эвакуированы в Куйбышев (нынешняя Самара). На Мессерера легла большая ответственность — он стал художественным руководителем балетной труппы Большого театра. А в самом Куйбышеве в то время театра не было. Артистам предоставили здание клуба, однако репетиционных помещений не хватало, и время было расписано по минутам. Мессереру пришлось заботиться не только о постановке спектаклей, но и о бытовых условиях артистов, о транспорте, о расписании репетиций — больше всего он боялся, что в бездействии артисты потеряют форму. «Я был занят с утра до ночи. День начинался со всевозможных совещаний, на которых требовалось решить миллион неотложных вопросов. Потом я сам шел заниматься. Тут ко мне пристраивался весь мой класс. После класса я либо репетировал, либо смотрел, как это делали другие».

Результатом напряженной работы стал показ «Лебединого озера», состоявшийся менее чем через два месяца после прибытия труппы в Куйбышев. Вскоре были возобновлены балеты «Дон-Кихот», «Бахчисарайский фонтан», «Тщетная предосторожность».

Через некоторое время солистки труппы были отозваны в Москву, где начал работу филиал Большого театра. Асаф Мессерер продолжал обучать молодых исполнителей. Его любимой ученицей и сценической партнершей была молодая способная балерина Ирина Тихомирнова, которая вскоре стала женой своего учителя.

В Куйбышеве не только возобновлялись старые постановки, но и был поставлен новый балет — «Алые паруса» композитора В. Юровского. Людям, измученным тяготами войны, не хватало той светлой романтики, которой пронизан этот балет.

Много ездили артисты и с концертными программами — выступления проходили в госпиталях, на призывных пунктах, прямо на колхозных полях.

Летом 1943 года настал долгожданный миг возвращения в Москву. В стены Большого театра, где были возобновлены спектакли «Спящая красавица» и «Жизель». Не прекращалась и концертная деятельность Асафа Мессерера. Теперь он выступал на недавно освобожденных территориях — в Смоленске, Минске, Вильнюсе, Воронеже. Сила искусства помогала людям, пережившим оккупацию и разруху.

В 1946 году исполнилось двадцать пять лет с начала творческой деятельности Асафа Михайловича Мессерера. С возрастом многие танцовщики технически упрощают свои партии. Мессерер «танцевал, не купируя ни одного трудного движения, ничем не облегчая своей жизни». Для своего юбилейного спектакля он выбрал балет «Дон-Кихот», с блеском и энергией молодости исполнив одну из своих любимейших партий - партию Базиля.