Автор в творчестве Достоевского

Глава 1 

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ АВТОРСКОЙ  ПОЗИЦИИ

Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

В КРИТИКЕ И ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 
 

Проблема  автора в критике  XIX века 

    В критике, литературоведении и философии  предлагались различные подходы к изучению проблемы автора и соответствующие им дефиниции: «мысль автора» (В. Белинский), «миросозерцание автора» (Н. Добролюбов), «авторское слово», «голос автора», «первичный автор» (М. Бахтин), «образ автора» (В. Виноградов), «принцип автора» (Ю. Лотман), «автор как носитель концепции», «концепированный автор» (Б. Корман), «позиция автора» (Б. Успенский), «смерть автора» (Р. Барт), «функция-автор» (М. Фуко), «абстрактный автор», «конкретный автор» (В. Шмид), «имплицитный автор» (В. Тюпа)¹. Появился даже термин «авторология»² как определение специального раздела филологической науки, занимающейся исследованием проблемы автора.

    Как писал В. В. Виноградов, «о субъекте литературного произведения говорили многие, почти все, кто старался глубже понять формы словесного искусства – Белинский, Шевырев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев, К. Леонтьев и др., каждый в меру своей оригинальности проявлял особенный и при том острый философский, эстетический интерес к этому вопросу»³.

      С точки зрения В. Г. Белинского, все произведения поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, обладают общей для них физиономией, запечатлены общими, только им свойственными отличительными чертами. Как отмечено исследователями, «в целом Белинский, будучи поглощен проблемой социальной позиции художника, на практике все же больше интересовался материалом и проблематикой произведения, чем вопросами его художественной целостности; его интересовало прежде всего эмоционально-волевое начало в произведении – “страсть поэта” и ее социальная ценность, идея, которая движет поэтом, и ее истинность»⁴. Особое место проблеме единства авторской мысли в художественном произведении Белинский уделил в статье, посвященной роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», который, по мысли критика, представляет собой художественное единство именно благодаря тому, что автор воплотился в нем «всею полнотою и целостью своего нравственного бытия». Белинский указывает на «единство мысли, которая выразилась в романе и от которой произошла эта гармоническая соответственность частей с целым, это строго соразмерное распределение ролей для всех лиц, наконец, эта оконченность, полнота и замкнутость целого» (Выделено автором. – В. Г.)⁵. В статьях Белинского, посвященных творчеству Пушкина, Лермонтова, Гоголя, главное внимание уделяется проблеме «авторского идеала», воплощением которого в литературном произведении становится поэтическая концепция.

    В выступлениях литературных критиков второй половины XIX в. установилось понимание автора как эмпирической личности, собственно писателя, с его биографией, взглядами, «миросозерцанием». В критических статьях наблюдается колебание тенденций в позициях критиков, которые условно можно обозначить: от «нет дела до автора» – до «есть дело до автора». При этом обе эти тенденции могут сосуществовать в выступлениях одного и того же критика, посвященных произведениям разных писателей или написанных в разные периоды деятельности. Так, например, Н. А. Добролюбов, приступая к разбору романа И. С. Тургенева «Накануне», заявляет: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им»⁶, а год спустя в своей последней статье, посвященной творчеству Ф. М. Достоевского, обосновывает необходимость учитывать личность и взгляды художника, который «сливает и перерабатывает в общности своего миросозерцания разнообразные и противоречивые стороны живой действительности»⁷. В духе принципов «реальной критики» Добролюбов рассуждает о необходимости общей руководящей идеи, «общности миросозерцания», которые должны обнаруживаться во всех творениях автора: «Человек, конечно, все-таки виден, <…> Одно лишь остается неизменным, при спешной ли работе, при многотрудной ли проверке каждой страницы, – это общий характер убеждений человека, его воззрений на жизнь, его симпатий и антипатий»⁸.

    Противоположную позицию занимает Д. И. Писарев, полностью исключающий позицию автора и его интенцию из поля своего внимания, заявляя:  «…мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора <…> Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе <…>; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараюсь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно»⁹. Такой подход сводит к минимуму функцию автора, призванного только воспроизводить факты действительности, оценку которым может давать читатель и критик, исходя из своих взглядов и представлений.

    С позиций теории органической критики  рассматривает проблему автора Ап. Григорьев, который указывает, «что деятельность всякого истинного художника слагается из двух элементов – субъективного, или стремления к идеалу, и объективного, или способности воспроизводить явления внешнего мира в типических образах, – элементов которые только вместе соединенные образуют творчество…»¹⁰. «Только тот истинный художник в наше время, – считает критик, – кто, установивши возможное равновесие идеала и действительности в душе, относится к действительности во имя вечных и разумных требований идеала…» (Курсив автора. – В.Г.)¹¹. Таким образом, рассматривая творчество как органический плод действительности, критик признает огромную роль художника, в процессе творчества воплощающего свои представления о мире.

    Полемика  в русской критике вокруг проблемы автора носила как общий теоретико-гносеологический характер, так и касалась оценки идеолого-эстетических позиций писателей и форм их воплощения в творчестве. Среди писателей XIX в., пожалуй, самым спорным в этом отношении было творчество Ф. М. Достоевского.

Вопрос  об авторской позиции Достоевского

в критике XIX – нач. XX вв. 

    С проблемой интерпретации авторского высказывания Достоевского столкнулась современная писателю литературная критика, отметившая уже в первых его произведениях, «неясность идеи рассказа, вследствие которой каждый понимал и имел право понимать его по-своему»¹², что выделяло художественные опыты молодого писателя на фоне идеологически определенной литературы, принадлежащей к направлению «натуральной школы». В. Г. Белинский указывает на «разночтения» первых произведений писателя, связывая их с особенным характером «индивидуальности и личности таланта г. Достоевского»¹³. Пытаясь в своих разборах понять и объяснить «мысль автора», Белинский вплотную подходит к проблеме разграничения голоса автора и голоса героя, на что в свое время обратил внимание М. М. Бахтин, сославшийся на Белинского, первым отметившего стилистическую однородность речи автора и героя в «Двойнике»: «Автор рассказывает приключения своего героя от себя, но совершенно его языком и его понятиями»¹⁴. На эту же стилистическую особенность, проявившуюся в романе «Униженные и оскорбленные», позднее указывает Н. А. Добролюбов: «Во всем романе действующие лица говорят, как автор; они употребляют его любимые слова, его обороты; у них такой же склад фразы <…> во всем виден сам сочинитель, а не лицо, которое говорило бы от себя»¹⁵.

    В статье «Забитые люди» Добролюбов много  внимания уделил проблеме форм воплощения авторской позиции в произведениях Достоевского, созданных до 1861 г. Оценивая повествовательную форму романа «Униженные и оскорбленные», критик отмечает условность фигуры рассказчика: «…перед нами просто автор, неловко взявший известную форму рассказа, не подумав о том, какие она не него налагает обязанности. <…> и сам рассказчик, который по сущности дела должен бы быть действующим лицом, является нам чем-то вроде наперсника старинных трагедий»¹⁶. По мнению критика, писатель «изобразил некоторые свои литературные отношения в записках Ивана Петровича». «…Я не считаю нескромным сказать это, потому что сам автор явно не хотел скрываться», – заявляет Добролюбов¹⁷.

    В отличие от Н. Добролюбова, представляющего позицию журнала «Современник», критик «Русского слова» Д. Писарев исключил из поля своего внимания фигуру автора и его позицию, заявляя в начале своей статьи: «Приступая к разбору нового романа Достоевского, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, которые, быть может, идут в разрез с моими собственными убеждениями, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении и которые могут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии и к какому оттенку принадлежит Достоевский, каким идеям или интересам он желает служить своим пером...» ¹⁸. Поэтому критик не предпринимает попыток обнаружить формальные признаки присутствия в тексте романа.

    Последователь Н. А. Добролюбова критик М. А. Антонович углубляет мысли своего учителя в рецензии на роман «Братья Карамазовы», заявляя, что старец Зосима – «псевдоним Достоевского»¹⁹, а роман Достоевского – это «трактат в лицах», так как «для автора самое главное мысль, тенденция, а роман второстепенная вещь, оболочка, lacon de parler^*»²⁰.

    Еще более тенденциозные высказывания о Достоевском принадлежат Н. К. Михайловскому, который провел параллель между Ф. М. Достоевским и его героем – Фомой Опискиным, утверждая, что «беспричинная жестокость», характерная для этого героя повести «Село Степанчиково и его обитатели», присуща писателю Достоевскому как автору, получающему удовольствие от изображения мучений своих героев и страданий читателей, наблюдающих эти мучения²¹.

    Философская критика конца XIX – нач. XX вв., сосредоточившая свое внимание на идеологическом значении творчества Достоевского и его пророческих откровениях о Христе, о вере и о богоносности русского народа, не задавалась проблемой форм воплощения авторского сознания, сходясь в мысли о том, что «все герои Достоевского – он сам, одна из сторон его бесконечно богатого и бесконечно сложного духа, и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гениальные мысли»²². В результате, как замечает Д. Мережковский, сложилось представление о «двуликости» Достоевского («…у него два лица – Великого Инквизитора, предтечи Антихриста, и старца Зосимы – предтечи Христа»²³), абсолютизирующее «раздвоенность» сознания, ставшую предметом художественного анализа Достоевского, как психологический феномен, характеризующий личность самого писателя. Это утверждение зачастую приходит в столкновение с восприятием Достоевского как пророка, что само по себе предполагает признание приобщенности писателя к высшей, единственной истине.

    Особенно  наглядно это противоречие проявляется  в мысли А. В. Луначарского: «Достоевский был художником-лириком, который в особенности пишет о себе, для себя и от себя. Все его повести и романы – одна огненная река его собственных переживаний. Это сплошь признание сокровенного своей души. Это первый и основной момент в его творчестве. Второй – постоянное стремление заразить, убедить, потрясти читателя и исповедать перед ним свою веру» (курсив автора)²⁴. При этом критик также говорит о раздвоенности писателя, который воплотил себя как в Иване, так и Алеше Карамазовых: «И чем же заслоняется Достоевский от собственной своей критики, вложенной в уста Ивана? – Христом, которого выдвигает Алеша»²⁵.

    С позиций современной науки, очевиден неверный методологический ход, который характерен как для литературной критики XIX столетия, так и для эстетико-философских исследований рубежа XIX – XX вв., проявляющийся в желании поставить знак равенства между Достоевским и его героями. С этой точки зрения, более взвешенной представляется позиция автора психоаналитического исследования, посвященного Достоевскому, И. Д. Ермакова, который, говоря о насыщенности произведений автобиографическими данными и даже называя, например, героя «Игрока» – «alter ego Ф. М.», настаивает на мысли: «Героя “Игрока”, как и персонажей других произведений Достоевского, не следует отождествлять с автором»²⁶. 
 
 
 
 

    Проблема авторской позиции Достоевского

    в контексте теории автора

    в литературоведении  XX – XXI вв. 

    В литературной науке XX века проблема автора в произведениях Достоевского рассматривается в контексте общего интереса к вопросам авторства и разработки теории автора как субъекта творческой активности.

    Одним из первых обратился к разработке теории автора с позиций лингвистики В. В. Виноградов, в работах которого автор понимается как конкретное «художественно-языковое сознание», обладающее определенной индивидуальной формой, – индивидуальное преломление, специфическая организация, конструкция социально-языковых форм определенной исторической действительности. Для Виноградова, категорией, в которой скрещиваются семантические, эмоциональные, культурно-идеологические интенции художественного произведения стало введенное им понятие “образ автора”. По Виноградову, «образ автора – это не простой субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистичеким средоточием, фокусом целого»²⁷.

    Вступив в полемику с представителями формального направления в литературоведении, выносящих за рамки литературоведения изучение биографии писателя на том основании, что биография есть «задача историка, а не литературоведа», В. В. Виноградов утверждает: «Автор как представитель своей эпохи, своего общества, своей социальной среды, включенной в движение социально-политической и культурной жизни народа (а нередко и шире: народов, человечества), является не только звеном, но и движущей силой, действенным фактором в истории творчества культурных ценностей, важных для его нации и даже для всего мира. Вместе с тем историку искусства (в том числе и литературного) важна и история внутренней личной жизни автора <…> Следовательно, и в художественном произведении могут и даже должны отражаться следы исторического своеобразия жизни автора, своеобразия его биографии, стиль его поведения, его миропонимание»²⁸.

    По  Виноградову, внутри произведения у  автора нет своего индивидуального стиля, языка, так как в произведении нет его противостояния «другим», иным точкам зрения в системе этого произведения; все «другие» – это и он, это маски того же многоликого автора; рассказчик – «речевое порождение автора, и образ рассказчика в сказе – это форма литературного артистизма автора. Образ автора усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе»²⁹. Одновременно В. В. Виноградов сосредоточил свое внимание на том, что вся эта разноречивость образует внутреннее единство, которое он объясняет как коренящееся в одном сознании; все эти «субъектные формы» выступают как «маски» автора-актера, по сути развертывающего таким образом возможности своей личности.

    Работы  В. В. Виноградова, посвященные исследованию словесно-речевого уровня, семантики слова, «символики художественной речи», синтаксиса, ритма, принципов организации стилистических пластов, субъектных планов речи, имели большое значение в развитии теории автора. По Виноградову, «проблема индивидуального стиля неотделима от анализа и структурного воссоздания творческой личности автора»³⁰. Исследователь внес значительный вклад в разработку методологии определения индивидуального авторства по данным языка и стиля. Работы В. В. Виноградова по атрибуции произведений Достоевского³¹ сыграли свою роль в формировании корпуса произведений писателя при создании полного собрания сочинений Ф. М. Достоевского.

    Вопрос  о форме взаимоотношений автора и созданного им художественного  мира стоит в центре исследований М. М. Бахтина по эстетике словесного творчества. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (написанной, по атрибуции комментаторов, между 1924 – 1929 гг., и опубликованной в 1977 г.) М. Бахтин рассматривает автора, как носителя «напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его»³². Вступая в полемику с В. В. Виноградовым, М. М. Бахтин обосновал неправомерность использования понятия образ автора: «Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа, всего образного в произведении. Поэтому так называемый образ автора может быть только одним из образов данного произведения (правда, образом особого рода)»³³. По мысли исследователя, «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения³⁴.

    В теоретическом исследовании «Автор и герой в эстетической деятельности» намечена позиция, с которой М. Бахтин подходит к рассмотрению проблемы автора в произведениях Достоевского. По мысли исследователя, в прозе Достоевского обнаруживает себя так называемый «кризис авторства», который проявляется в том, что «расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее», «начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм»³⁵.

    Этот  тезис получил разработку в монографии «Проблемы творчества Достоевского» (1929 г.)³⁶, оформившись в утверждение, что герой сопротивляется завершающей авторской активности, и автор отказывается от своей эстетической привилегии, от принципиального авторского «избытка» в условиях новой формы полифонического романа, созданной Достоевским. И хотя М. Бахтин оговаривает: «Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений. <…> Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершенности (ведь именно в ней их сущность)» (Курсив автора. – В. Г.)³⁷, – вся логика его исследования поэтики романа Достоевского подчинена идее равноправия сознаний автора и героя, находящихся в диалогических отношениях друг к другу. По мысли исследователя, в полифоническом романе невозможно воплощение авторской идеи как таковой, так как «идеи самого Достоевского, высказанные им в монологической форме вне художественного контекста его творчества (в статьях, письмах, устных беседах), являются только прототипами некоторых образов идей в его романах»³⁸.

    Как резюмирует сущность концепции исследователя  В. А. Свительский, «по М. Бахтину, Достоевский  новаторски подошел к раскрытию сознаний своих героев, дав принципиально новый образец объективности художника, не довлеющего над сознаниями героев и их судьбами, не берущего их слова и мысли в оправу собственных оценок, избегающего показывать духовный мир персонажа в предуказанной завершенности <...>, вся активность писателя идет прежде всего на то, чтобы устранить из произведения всяческое присутствие авторской позиции, ее возможные выходы в слове, повествовании, композиции. А голос автора допустим лишь на равных правах с голосами героев»³⁹.

    Главным объектом полемики, развернувшейся вокруг концепции полифонического романа М. М. Бахтина, стала мысль о равноправии сознаний автора и героя. По мнению Б. О. Кормана, «в основе парадоксального вывода, к которому пришел М. М. Бахтин, лежало, <…> смешение автора как носителя концепции, выражением которой является все произведение, с одной из форм авторского сознания – повествователем, рассказчиком, рассказчиком-героем, хроникером и т. п. Она, действительно, равноправна с героями; ее идеологическая и речевая зона – лишь одна из многих. И она отнюдь не господствует над героями, а сама, наряду с ними, является, объектом воспроизведения и предметом анализа»⁴⁰.

    В теории Б. О. Кормана проблема автора понята как проблема сознания автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм выражения авторского сознания как субъекта творческой активности. Изучение текста с точки зрения субъектной организации открывает сложное строение внутреннего мира произведения как взаимодействия сознаний, позиций, точек зрения, мировоззрений, находящихся в диалогических взаимоотношениях. Все эти сознания подчинены воле автора, который сталкивает их, заставляет их оценивать друг друга, вступать в диалогические отношения, которые представляют в конечном счете позицию и концепцию автора – его понимание и оценку созданного им мира человеческих отношений.

    Рассматривая проблему автора в художественной прозе Достоевского, Б. О. Корман различает «автора биографического» и «автора – носителя концепции»: «Под автором мы понимаем носителя концепции, выражением которой является всё произведение или совокупность произведений писателя. Автор, трактуемый подобным образом, отграничивается и от реального писателя, и от таких проявлений автора как повествователь, личный повествователь, рассказчик, рассказчик-герой и пр. Являясь высшей смысловой инстанцией, автор непосредственно не входит в произведение: он всегда опосредован субъектными и сюжетно-композиционными формами»⁴¹. В «Экспериментальном словаре литературоведческих терминов» Б. О. Корман вводит понятия «автор – субъект (носитель) сознания» и «автор художественный (концепированный) – «инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, всё литературное произведение»⁴². При этом исследователь ставит знак равенства между дефинициями: 1) «автор – субъект (носитель) сознания», 2) «автор – носитель концепции», 3) «автор художественный (концепированный)», хотя, представляется, что «автор – носитель концепции» – понятие более емкое, это та ступень, которая отделяет «автора биографического»⁴³ от «автора художественного (концепированного)». Мы будем исходить из следующего понимания этого термина: «Автор – носитель концепции» – это создатель замысла «автор художественный (концепированный)» – это творец текста, он находится не внутри текста, а над ним, он – создатель как отдельных произведений, так и художественной системы в целом, воплощающей его творческую интенцию.

    Полемика  вокруг главной идеи полифонического  романа – равноправия голосов автора и героя, выдвинутой М. Бахтиным, продолжается в современном литературоведении. Именно в этом пункте опровергает теорию «полифонического романа» Бахтина В. Е. Ветловская, утверждающая, что «внимательный анализ не подтверждает “полифонической” концепции Бахтина»: «Какую бы свободу он [Достоевский] ни представлял герою, эта свобода всегда относительна. И какими бы глубокими идеями он его ни наделял, эти идеи всегда остаются только частью еще более глубокой и всеобъемлющей системы воззрений, принадлежащих именно автору. Эта система не вмещается в тесные рамки “полифонической” концепции Бахтина, низводящего Достоевского до уровня его персонажей»⁴⁴.

    Обсуждению  проблем форм воплощения авторского субъективного начала в произведениях Достоевского уделено большое место в серии сборников по проблеме автора, выходивших в 1970-х гг. в Удмурдском госуниверситете (г. Ижевск) при непосредственном участии Б. О. Кормана, и в ряде сборников по этой же проблематике из серии «Кормановские чтения», регулярно выходящих с начала 1990-х гг.⁴⁵ Значителен вклад в разработку проблемы выражения авторской позиции в произведениях Достоевского В. А. Свительского⁴⁶, Р. Г. Назирова⁴⁷, Н. В. Живолуповой⁴⁸. Критика концепции Бахтина в работах В. А. Свительского базируется на представлении ученого, что «полифонизм – это по преимуществу внутриструктурная закономерность романов Достоевского», в то время как Бахтин «слишком безоговорочно перенес ее на всю эстетическую систему Достоевского, на “большую систему” его видения и мышления»⁴⁹. Точка зрения исследователя сформулирована следующим образом: «Принимая конструктивное ядро концепции полифонизма, тем не менее необходимо подчеркнуть: художественный мир Достоевского един и ценностно – эстетически и этически – ориентирован, что обеспечено формально-структурной основой произведения. Но художник-творец прямо свою позицию и волю не выражает, а осуществляет все это “косвенно”, опосредовано»⁵⁰. Среди «формально-структурных» элементов, обеспечивающих единство художественного мира Достоевского, исследователь выделяет сюжетно-композиционную организацию, единство повествовательного тона, сквозное психологическое напряжение, авторскую идею-пафос и др. 

    Итоги изучения проблемы автора в связи  с исследованием творчества Ф. М. Достоевского в литературоведении XX в. подведены в статьях В. А. Свительского («Автор», «Автор и герой», «Авторская оценка», «Единство художественного целого») и Н. В. Живолуповой («Авторский статус») в Словаре-справочнике «Достоевский. Эстетика и поэтика»⁵¹, обобщивших и систематизировавших накопленную на этом этапе отечественным и зарубежным литературоведением научную информацию. 

    В последние десятилетия XX – начале XXI века в литературоведении интерес к проблеме автора в творчестве Достоевского усилился в связи с новыми подходами к понятию авторства, инициированными работами французских постструктуралистов, объявивших о «смерти автора»⁵². С точки зрения Р. Барта, «Присвоить тексту автора – это значит, как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо»⁵³. По Барту, где начинается письмо, там наступает «смерть автора», так как «письмо – та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»⁵⁴.

    С точки зрения ученого, «текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», поэтому писатель «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности». Поэтому на смену Автору, по мнению Р. Барта, пришел Скриптер, который «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»⁵⁵. Таким образом, текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель, считает Барт, провозглашая победу Читателя над Автором. «Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»: «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»⁵⁶.

    С опорой на теорию Р. Барта выступает славист Р. Бэлнеп, с позиций структурализма проанализировавший роман «Братья Карамазовы». Исследователь исключил фигуру автора из поля своего внимания, отказавшись от рассмотрения вопроса «Что говорит Достоевский?» в пользу решения вопроса «Как он это делает?». Исходной посылкой Бэлнепа стала мысль: «Хорошо выполненное описание того, как хороший роман сделан, по большей части не только облегчает понимание, но является и прямым изложением того, что говорит в нем автор» ⁵⁷. Вместе с тем, вводя понятие «неопределенный повествователь» и рассматривая систему повествователей (первого, второго, третьего и четвертого порядков), Бэлнеп отдает себе отчет в том, что «за повествователем стоит Достоевский в положении самодостаточного творца, который распоряжается событиями и персонажам по своему усмотрению»⁵⁸.