Биография Ежи Гротовского

«Биография Ежи Гротовского – одно из самых поразительных, небывалых явлений, какие могли приключиться в Польской Народной Республике. В свете официальной истории послевоенной Польши она совершенно не поддаётся пониманию, а вместе с тем как восполнение некой несомненно существовавшей лакуны представляется совершенно ясной».

Начало жизни Ежи Мариана Гротовского, нежное детство, отмечено всеми приметами судьбы, омрачённой войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, но именно там, ровно шесть лет спустя, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток. В чистом поле эшелон разбомбили: они уцелели чудом, по шпалам добрались до лесничества. Отец обнаружил их там, но неожиданная, драматическая встреча оказалась последней: превратности войны забросили Мариана Гротовского сначала на Ближний Восток, потом – в Англию, Аргентину и Парагвай, и никогда больше семья его не увидела.

В годы нацистской оккупации, скрываясь по деревням, порой недоедая, дети всё же посещали, где было возможно, школу, а мать тайно приобщала их к польской поэзии и иностранным языкам. Огромно и благотворно было её влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Её тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Тетрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

Жизненный и духовный уклад семьи питался традициями, издавна присущими польской интеллигенции. Что же хранилось в таких скромных, но стойких семьях, что передавалось от деда-прадеда к внукам и правнукам? Самое драгоценное. Открытость навстречу миру и высшая степень любознательности к нему; уважение к учению, к знаниям, к честному «мозольному» труду; конфессиональная и национальная терпимость. Польский шляхетский род Гротовских герба Равич записан в геральдических книгах с конца XVII века, но в роду с обеих сторон, материнской и отцовской, переплелись с польской кровью чешская, австрийская, литовская, немецкая, венгерская; ещё был предок-француз, королевский часовщик, успевший в 1793 году бежать из революционной Франции в Австрию, а оттуда и навсегда – в Польшу.

И уже первое испытание настигло Ежи Гротовского на пороге ранней юности, фактически в отрочестве, в 14 лет: тяжёлое заболевание обмена веществ (осложнение после плохо залеченной скарлатины) сделало его прикованным к постели пациентом больницы, пленником приговора врачей. «Нет,- ответил мальчик,- я не буду лежать, я буду ходить», встал и ушёл. Поэтому, зная, что ему отпущена недолгая жизнь, не терял даром ни единого часа.

Передавалась впитанная, что называется, с молоком матери тяга к романтической идеальности, сколь бы убыточной в житейском смысле она не была. (Ведь и отец, лесовод по профессии, резко сменил жизненную колею, став живописцем, неудачливым и не денежным, но всё же – художником.) И хотя в роду Гротовских в прошлом числились и военные, повстанцы и легионеры, а старший из братьев стал учёным в области ядерной физики, гуманитарные наклонности Ежи Мариана определились рано. Впрочем, были и колебания; увлечение санскритом и йогой влекло к востоковедению, желание стать врачом – к психиатрии. Позже он скажет: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти за её пределы». Однако в разбросе интересов, естественном для семнадцатилетнего юноши, уже звучала не по годам серьёзная нота. « Сравнительно рано, ещё в дотеатральной жизни, - вспоминал Гротовский, - я понял, что меня преследует какая-то определённая потребность, какая-то стихийно складывающаяся «ведущая тема», а также и желание выявить эту тему; выйти с ней – к другим. <…> Меня преследует проблема человеческого одиночества». В 1951 году, выбрав окончательно, Гротовский поступает на актёрский факультет краковской Высшей театральной школы.

В 1953-м году проходит краткую стажировку в Праге, у Э. Фр. Буриана; едет во Францию, где смотрит спектакли Жана Вилара. Познакомившись в стенах школы с «системой» Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актёрский факультет, едет на годичную режиссёрскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского. Здесь следовало бы сделать одно уточнение: вопреки распространённому мнению, молодой Гротовский интересовался в Москве не только Станиславским, которого уже не плохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными» секретами Мейерхольда, в особенности тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомится с английскими переводами работ Михаила Чехова.) Молодой стажёр, впрочем, не был пленником вузовского учебного процесса. В письме подруге юности, однокурснице по краковской Театральной школе, он признавался, что в тот неполный московский год предпочитал читать тысячами страниц Толстого, Достоевского, Лермонтова, Маяковского и – русских переводах – «Махабхарату» и «Шах-Намэ»; что «открыл» для себя природу, общаясь с ней как с живым существом. Он писал: «Я открыл небо.<…> И дышу им, как воздухом <…> Оно есть, оно живёт, единственное, всеохватывающее, непреходящее, оно не участвует в наших печалях, не слушает наших молитв, но оно существует, одно – неделимое и безграничное (ему нет конца, как же его разделить?) <…> Когда я погружаюсь в свою глубину (а может, не в глубину), я как бы дохожу до той преграды, в которой растворяется моя малость и вырастает Солнце – то есть Небо. <…> Небо – живое, и оно и есть моё сердце». В этих искренних заметках, лишённых регламентации будущих неизбежных публикаций, уже прочерчивается круг привязанностей и предпочтений – сам Гротовский называл их «главными искушениями», - питавших работу ума и сердца; чувство одиночества и – преодоление его (в потребности выйти к другим). Но тогда же он написал и нечто, почти неожиданное: «Всё с большей полнотой, всё отчётливее я сознаю, что временем театрального обучения я уже объелся по горло, и даже выше. Или создавать что-то, или – с копыт долой, крах и компрометация; а если нет, если учиться и дальше, то, значит, оглупеть-отупеть, скиснуть, зайти в тупик, до предела, до сухости в горле…» Это пишет человек, всю жизнь не устававший постигать, изучать и исследовать неизведанное. Все эти наблюдения, размышления и сомнения молодого Гротовского мало известны. Со временем они стали трудно доступны, частично распылённые, рассеянные среди полузабытых газет и тонких журналов 1950-х годов, частично никогда и нигде не публиковавшиеся. Гротовский не громоздил личного архива, не копил писем, не заводил картотек. Но именно в этих заметках содержатся факты его жизненного становления.

После 1956 года Польша уже дышала воздухом новой жизни. В обновляющихся исторических обстоятельствах оживали общественно-политическая и философская мысли, публицистика и литература; набирало полноту художественное творчество; на глазах шло рождение школы польского кино. Свежими веяниями насыщалась и театральная жизнь: на подмостки репертуарных театров оживлённо вторглись европейская драма абсурда и американские фрейдистские пьесы. Стали дозволяемы Брехт и Маяковский. Оживилось молодёжное движение, и не случайно вечерней и ночной жизнью городов завладели литературные кабаре и студенческие театрики. Целое поколение молодых польских художников как бы разом, единой волной вырвалось в те годы на волю из-под пресса догматического давления, из пут идеологического и эстетического закрепощения. Были среди этой плеяды и прозаик Марек Хласко, и поэт Эдвард Стахура, и режиссёры Анджей Вайда и Конрад Свинарский, и художник Анджей Врублёвский, и скульптор Владислав Хасиор; были и многие другие. В скором будущем все они прославили Польшу, заставив мир заговорить о неожиданном феномене современного польского искусства. Позже это поколение назовут поколением 1956 года. Ежи Гротовский был среди них едва ли не самым молодым. И как многие из его сверстников, он почувствовал, что так дальше жить в искусстве нельзя. Он видел, что рутина «спектакля-мероприятия» способна отравить тех, кто ещё только мечтает посвятить себя театру: «… моральный цинизм, карьеристские поползновения, отношение к своей профессии лишь как к источнику заработка – вот наихудшее из худших проявлений деморализации». И он предлагает: « Не пессимизм, а конкретные дела вместе с единомышленниками» - ради « утоления потребности в великой романтике». Начинать самому, так как единомышленников предстоит ещё только найти.

С 1957 года начинается самостоятельная режиссёрская работа Гротовского: первые спектакли на сцене солидного краковского Старого театра («Стулья» Э. Ионеско, «Искушение св. Антония» П. Мериме, «Дядя Ваня» А. Чехова). Они не прошли незамеченными. Директор Старого театра, декан краковской Театральной школы профессор Владислав Кшеминский оценил в своём ученике «режиссёрскую интуицию», «значительную художественную индивидуальность», заметив и то, как «проступает» в «совсем ещё молодом человеке <…> режиссёр-философ, влюблённый в синтетичность форсированных выразительных средств – но не ради модной «современности» формы, а в стремлении передать в зрительный зал своё мировосприятие жизни, внушить зрителям свою позицию – социально неравнодушную, покоряющую интеллектуально». Заметила спектакли и пресса. В 1958 году еженедельник «Современность» уже писал: «Ежи Гротовский – режиссёр нетерпеливый… и агрессивный в отношении зрителя, которого он атакует, не слишком считаясь ни с его привязанностями к старому, доброму репертуару XIX века, ни с его любопытством к снобистским модам»; он отмечал, что первые самостоятельные постановки Гротовского «выявили богатство творческого воображения этого сегодня самого молодого режиссёра, его способности в использовании всех средств современной театральной выразительности». Действительно, молодой Гротовский так и начал работать: не отказывая себе и актёрам в удовольствии поиграть внешними чудачествами персонажей-фигурантов, их колючей пластикой и кинетикой, словом, оснастившись всеми мыслимыми возможностями театральных аллегорий, знаков. В современной польской пьесе «Неудачники» актёры играли на качелях и в масках; в «Орфее» Ж. Кокто их тела были упрятаны в жёсткие панцирные балахоны, а головы скрыты под муляжными черепами; в «Каине» Байрона – затянуты в фантастично расписанные космические трико-комбинизоны; в «Фаусте» персонажи с цирковой ловкостью рассаживались и повисали в точках скрещения «узлов» огромной конструкции – кристаллической молекулы мира.

Самые разные технические украшатели и пояснители театрального действия, включая киноэкран, цветомузыку, радиоусилители, - всем этим сценическим богатством молодой Гротовский пользовался умело, эффектно, результативно. Мысль, однажды так рано высказанная о себе самом «дотеатральном» не отступила, не стёрлась и всё так же актуальна: « Меня преследует неизбежность человеческого движения к небытию, неизбежность того, что он, преходящ, ему суждено миновать», - говорил Гротовский. « Человек не знает покоя, он полон страха. Он знает, что он преходящ, и не хочет знать, что он преходящ. Он знает свою слабость. Он либо обидчик-мучитель, либо жертва обид…» И тут же Гротовский продолжает свою мысль: «Но человеческое существо (и вот тут именно и начинается моя «ведущая тема») в состоянии противопоставить себя своему одиночеству и смерти, воспротивиться им. Если человек захвачен проблематикой жизни, вырастающей над сферой узких интересов одного человека, если он познаёт интегральность человеческого существа и природы; если тем самым он сознаёт неразделённость единства природы и в ней находит собственное «я», собственное сердце, то тогда, в значительной степени, он из пуд страха высвобождается». В эти же годы один за другим появляются ранние тексты Ежи Гротовского: «О творческих амбициях театра» (1958 г.), «Заметки, написанные в Швейцарии» (1959 г.), «Театр и космический человек» (1959 г.)

Конец 1950-х годов принёс Польше многие обнадёживающие перемены, но она была краем всё ещё скудным. Лишь постепенно восстанавливались города, оправляясь после военной и оккупационной разрухи; возрождалось просвещение, налаживался быт. Жилось нелегко. Но именно в это время Гротовский сказал о своём поколении такие слова: «Наши глаза порой беспокойны, наши уста – не каждый день сыты, а нередко полны горечи; наша одежда заношена, ботинки залатаны. Но есть в нас, даже в нашем недовольстве и в нашей горечи, какое-то ощущение общего шанса, внутреннее напряжение, голод и жажда библейских избранников – тех, что всему вопреки жаждут достичь «обетованной земли». В этот момент жизнь дарит неожиданный шанс: предложение принять маленький «Театр 13 рядов» в небольшом городе Ополе на западных землях Польши. Много позже писатель и критик Людвик Фляшен, ставший впоследствии сотрудником Гротовского, вспоминал: «Когда я лично познакомился с Гротовским, он поразил меня каким-то неправдоподобным ощущением своей миссии. <…> Будучи начинающим режиссёром краковского Старого театра, он обладал вполне гарантированным карьерным стартом, а впечатление производил Дон Кихота в своих затенённых близоруких очечках и с вечной папкой под мышкой. <…> Как только я позвонил ему с предложением сотрудничества в Ополе, он согласился не моргнув глазом. Он покинул стабильное штатное место в Кракове, бросил превосходно складывавшуюся режиссёрскую карьеру и двинулся в провинцию. Была в этом и какая-то сумасшедчинка, но прежде всего – огромное ощущение своей миссии».

«Театр 13 рядов», где Гротовский собрал небольшую группу совсем молодых актёров, был и похож на малые нетрадиционные сцены тех лет, и не похож. Одни из них в последствии заглушались солидной поступью репертуарного театра, другие, ярко мелькнув, рассыпались на почве любительского беспорядка: жизнь их, питаясь студенческим энтузиазмом, была недолгой. Группе Гротовского тоже были присущи запал молодости, не испорченность сценической рутиной, искреннее недовольство привычным театром. А также и личные, в высшей степени динамичные, данные, и в первую очередь – как скажет сам Гротовский – «бездна индивидуального анархизма», и поэтому они были бунтовщиками и символичными, и реальными. Но вскоре обнаружилось, что его малое сообщество (7-11 человек) проявляет свойство, не слишком присущее даже профессиональному театру, а среди молодых театральных нонконформистов и вовсе из ряда вон выходящее: редкостное, фантастичное трудолюбие. Их бунт направлялся в русло поистине муравьиного труда; запал, не остывая, входил в плоть путями неустанной работы, принявшей форму систематичных, неотменяемых занятий, упражнений-экзерсисов, телесного и голосового тренинга. Их склонность к мятежному протесту была взята в руки не менее мятежным режиссёром, который, будучи их ровесником, стал их наставником.

В городе заговорили о маленьком театре, где по вечерам показывают странные спектакли, а днём тренируются с неясными целями. Цели действительно не были заранее встроены в программу, а программа не была априорной. Гротовский искал и то и другое вместе с актёрами. Индивидуальные склонности к анархизму выравнивались в том, что критики, уже тогда заметив разительную непохожесть этой группы на какие-либо другие, стали называть невиданной «монастырской» дисциплиной, строжайшим «отшельническим» режимом жизни и труда. «Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» В. Маяковского (1960 г.) и «Сакунтала» Калидасы(1960 г.) вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городах. Но внутреннее развитие театра шло уже другим путём. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актёром. Три года занятий, напряжённых и высокоинтенсивных. Они проходили закрыто и даже «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актёру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности.

Открытием, повернувшим всё творчество Гротовского на путь лабораторной работы, стало то, что его отношение к актёру изменилось. «Что мы ищем в актёре?» - таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нём также и самих себя, наше глубинное «я». А «что такое театр? В чём его уникальность? В чём он не может быть повторен кино или телевидением?» - ставит перед собой такие вопросы Гротовский. И ответы привели его к интересному выводу: к бедному театру. «Театр, как бы он ни расширял свои технические возможности, все равно будет технологически беднее кино и телевидения. Следовательно, я предлагаю театру бедность. В нашей практике мы отказались даже от понятий сцены и зрительного зала. И оказалось, что нам нужен просто пустой зал, где места для актеров и зрителей располагаются каждый раз по-иному. И открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики.. <…> Путем постепенного исключения из зрелища всего того, что можно было исключить, мы обнаружили, что театр способен существовать без грима и костюма, без традиционной сцены, без игры света, без музыкального фона и т.п. Он не может существовать, если нет связи «актер—зритель», без их осмысленного, непосредственного, «живого» общения.» (Е. Гротовский «К бедному театру» 1964 г.) В этот период изменяется репертуар, в нём появятся: «Дзяды» Мицкевича, «Кордиан» Словацкого, «Акрополь» Выспянского, «Трагическая история доктора Фауста» Марло. Открывается бесконечное число вариантов взаимоотношений актеров и публики. «…Исполнители также могут возводить конструкции среди зрителей и встраивать их в архитектуру спектакля, подчеркивая с их помощью общую атмосферу тесноты и давки («Акрополь» Выспянского). Актеры могут существовать среди публики, игнорируя ее присутствие. Зрительный зал может быть и отделен от игрового пространства, например, высокой оградой, из-за которой видны только головы смотрящих («Стойкий принц» по Кальдерону); при таком расположении зрители чувствуют себя так, будто они наблюдают за зверями на арене цирка или присутствуют, как студенты-медики, при хирургической операции. (Кроме того, такое — сверху вниз — разглядывание придает происходящему оттенок аморальности, намек на нарушение каких-то моральных устоев.) Или все помещение превращается в конкретное место действия: «последняя вечеря» Фауста в монастырской трапезной, где Фауст угощает зрителей, оказавшихся гостями на барочном миру, эпизодами из собственной жизни, которые разыгрываются на огромных столах между зрителями («Трагическая история доктора Фауста»). Уничтожение традиционной дихотомии сцены и зала не так уж важно — оно лишь создает чистую лабораторную ситуацию, подходящую обстановку для исследований. Суть в том, чтобы для каждого типа зрелища найти адекватное соотношение «зритель—актер» и в соответствии с ним решать пространство спектакля». (Е. Гротовский «К бедному театру» 1964 г.)

Тем временем ситуация в Ополе вокруг «Театра – лаборатории» складывалась не в его пользу. Новые спектакли перестали развлекать горожан, и горожане перестали на них ходить. Городские власти никак не могли уяснить «идейно-художественную установку» и «социальную ориентированность» театра. На всякий случай непокорный театр стали обходить молчанием на официальном уровне. Тишина, установившаяся вокруг Театра-лаборатории, способствовала бы работе, но дотации сокращались, «касса» таяла, молодые актёры, жившие в основном впроголодь, случалось, теряли сознание во время сложного тренинга. В течении двух лет актёры Театра-лаборатории нигде не могли показать свои спектакли, так как чиновники от культуры запретили выезд театра за пределы города Ополе. И только по мере распространения сведений о диковинном театре люди сами стали приходить и приезжать в театр Гротовского с разных уголков.

Официальный заговор молчания вокруг Театра-лаборатории нарушил только в 1963 году Конгресс Международного Института театра, проходивший в Варшаве. Ежи Гротовский, не обладавший никакими официальными регалиями, не был приглашён на конгресс, но Эудженио Барба организовал поездку группы европейских и американских театральных деятелей и критиков для просмотра спектаклей Гротовского. Впечатление было ошеломляющим. Фламандская делегация Конгресса МИТ выступила с заявлением, опубликованным в Хельсинки, где говорилось: «Мы стали свидетелями спектаклей театра особого рода <…> стремящегося к высвобождению той ветви искусства, что издавна была подавлена общепринятыми условностями и концепциями». Постепенно стал шириться круг и польских критиков, режиссёров, театроведов, откликающихся на спектакли Театра-Лаборатории. Порой мнения складывались диаметрально противоположные. « Это – не театр! <…> Это йоги сценического искусства флагелланы, скрещённые с факирами! – писал критик В. Дзедушицкий. – Не знаю, какой степенью испытания и на каких уровнях воздуха, воды и огня проходят актёры Гротовского посвящение, но знаю, сто только одному ему доступными методами достигают они того состояния <…> какое мы увидели: актёры плачут настоящими слезами, в страданиях и восторгах бичуют себя до кровавых рубцов на спинах. Какими же внутренними и внешними стимулами надо обладать, что бы с такой жертвенной самоотдачей доводить своё тело до такого состояния добровольной всеподчинённости? <…> И всё для того, что бы достичь смысла и выразительности спектакля, который – фактически – спектаклем не является… Не является спектаклем, потому что Гротовский не старается завоевать симпатии зрителя, не пытается приголубить его – зрителя, случайного участника, случайно попавшего на совершение этого обряда». Один из самых видных учёных, историков и теоретиков театра, профессор Збигнев Рашевский, выступил в академическом «Театральном дневнике», признавая, что в Польше появилось принципиально новое явление: «Небывалое зрелище», в котором «необычные, странные, но и сильные впечатления входят в замысел, в программу театра, принявшего название Лаборатория». Обширный обстоятельный отзыв, профессионально поддержав искания театра, открыл, казалось бы, свободное поле для возможных дискуссий. Тем не менее тогда, в 1964 – 1965 годах, они так и не развернулись. Общий тон редких польских рецензий был полон явного недовольства: краковская «Литературная жизнь» назвала спектакли «Театра 13 рядов» «суммой лирических завываний<…> давно известных, со времён «амплуа неврастеника». Ежи Гротовскому недвусмысленно указывалось на необходимость искать иное, «более социальное» решение проблем жизни, «более социальные пути художественного познания», менее связанные с «прощупыванием тела».

Поздней осенью 1964 года Ежи Гротовский был вынужден из Ополе уехать. Театру-Лаборатории впрямую грозила «приостановка» деятельности, а такая приостановка в те годы могла означать полную гибель всех начинаний. Однако молодую группу согласился принять город Вроцлав. Там с января 1965 года, в трудных новых условиях, Театр-Лаборатория, который расположился в «Свидницких подвалах под Ратушей», принимается за работу. Вскоре, городской магистрат Вроцлавского университета отдаёт беспризорному театру старый, но очень высокий кирпичный дом возле исторической Ратуши, окнами выходящий в узкий переулок. Там, оборудовав на третьем этаже, куда вела крутая железная лестница, маленький зал – а фактически снова одну большую комнату, единую для актёров и зрителей, - Театр-Лаборатория обоснуется на долгие семнадцать лет. Вместе с атёрами Гротовский убеждён, что для него началась новая фаза существования. Жизнь подтвердила эти надежды. Здесь, по-прежнему в лабораторной тиши и несуетности, будут созданы четвёртая версия «Акрополя», «Стойкий принц» и «Apocalypsis cum figures» (В литературе встречается перевод латинского названия и как «Апокалипсис с фигурами», и как «Апокалипсис с вариациями»).

В 1966 году состоялись первые зарубежные гастроли театра Гротовского в Европе (Швеция, Дания, Голландия, Бельгия) со спектаклями «Акрополь» и «Стойкий принц» . Во время выступления на X фестивале Театра Наций в Париже со спектаклем «Стойкий Принц», среди присутствующих были – министр культуры Франции Андре Мальро, писатели Луи Арагон и Эжен Ионеско, поэт лауреат Нобелевской премии Сен-Жон Перс, деятели театра и кино Питер Брук, Жан-Луи Барро, Жан-Люк Годар. А Англии Гротовский проводил практические занятия с актёрами Шекспировского Королевского театра. «Гротовский – уникален», - напишет после этого Питер Брук и посвятит ему в своей книге «Пустое пространство» главу «Священный театр». В сезон 1967-1968 года – гастроли в Югославии, в Бельгии; большие выступления проходят на «фестивале двух миров» в Италии, в Сполетто. Следующий сезон 1968-1969 года – гастроли в Иране и Ливане. Молва о «вроцлавском чуде», о необычайных актёрах и спектаклях из Польши ширится: чтобы их увидеть, съезжаются во время европейских гастролей актёры, режиссёры, театральные критики из США, Японии, стран Латинской Америки. В 1968 году в Дании, в Хольстебро, выходит на английском языке первое издание книги «К бедному театру» (переведённая на многие языки, книга вскоре становится известна во всём мире). В 1969 году состоялись ещё одни триумфальные гастроли Театра-Лаборатории: в Англии со спектаклями «Акрополь», «Стойкий принц» и «Апокалипсис». Вслед за этим Театр-Лабораторию ждали Соединённые Штаты Америки. В Нью-Йорке, где спектакли проходили в специально отведённой для этого методической церкви, на Вашингтон-сквер, здание подверглось в полном смысле слова штурму тех, кто не смог в него попасть. 30 ноября 1969 года авторитетный американский критик Эрик Бентли выступил в печати с «Открытым письмом Гротовскому», в котором писал, что для тех «счастливых», кто спектакли всё же увидел, они стали небывалым, «шоковым потрясением». Слава спектаклей Гротовского росла и становилась сенсационной. Театру-Лаборатории незамедлительно последовали два, типичных с точки зрения американской психологии успеха, предложения: выступления на огромном стадионе и трансляции по телевидению. От обоих выгодных предложений театр отказался. В 1969 году коллектив Театра-Лаборатории награждается премией нью-йоркского Театрального союза «Drama Desk». Награды и премии множатся. И даже спустя год критик Энтонги Боумен напишет, что «со времён первого приезда в США в 1923 году театра Станиславского, московского Художественного театра, ни одна зарубежная театральная труппа и ни один режиссёр не произвели у нас такого мощного впечатления». А американский режиссёр Джозеф Папп заметил: «Я видел подражателей Гротовского, они почти смешны. Они выглядят детишками в сравнении с Гротовским; они дети, а он – взрослый. Гротовский несёт зрителям понимание, что театр – это не просто серия представлений, коими надлежит забавляться или коими можно, напротив, пренебрегать, но что они, спектакли, могут иметь для людей ни с чем не соизмеримую весомость».

Начало 70-х годов стало для Ежи Гротовского рубежом: прежнее уходило, с новым ещё только предстояло встретиться. К лету 1970 года, после пребывания в Индии из человека «тяжёлой» конституции Гротовский превратился в «лёгкого» человека. Его не узнали не только актёры Театра-Лаборатории, но и родной брат, узнала лишь мать. В поражающем изменении внешнего облика, вероятно, не последнюю роль сыграли как исследовательские познания о возможностях собственного организма, так и внутренняя готовность к изменению. После «Апокалипсиса» Гротовский с театром расстался. Он вышел за его пределы в надежде включить в круг сотворчества намного большее число участников – из тех, кого в Театре-Лаборатории называли «людьми, пришедшими извне», «внешними людьми». Шаг был решительным и Гротовский уходил, вместе со своими и многими незнакомыми людьми, в неизученные области. Необычный опыт межчеловеческого общения, накопленный в «Апокалипсисе» должен был, по замыслу, претвориться в какие-то иные, заранее не вычисляемые, неизведанные возможности общения множеств людей – в вольных условиях природы. Начался новый период жизни. Гротовскитй предпринял обширную работу на базе вроцлавского Театра-Лаборатории, которая стала известна под общим названием паратеатра или Театра Соучастия.

Ранней весной 1975 года Театр-Лаборатория напечатал и распространил тоненькую брошюру, проект годичной работы. Проект был международным, в нём значился двуязычный титул: английский Project “The Mountain of Flame” и польский «Гора Пламени». Документирование творчества Театра-Лаборатории приняло не просто открытый характер, но стало широко адресованным манифестом. Театр предпринимал шаги в неизвестное, в непредсказуемое предприятие, и хотел их обосновать. Текст «Гора Пламени» был опубликован во Вроцлаве, вскоре облетел Польшу. Гротовский звал к себе многих людей из многих стран. Программы паратеатра были задуманы в противовес всё более возраставшим общим тенденциям глобального развития. Работа выстраивалась в окружении множества новых течений в современной цивилизации, «разгон которой, - как писал Гротовсктий, - связан с умножением подобий, бытийственных и предметных. В нашем же деле, речь идёт о направляемом, а скорее даже самоуправляемом организме исканий. Его структура настолько жизнеспособна, насколько содержит в себе приспособляемость к человеческой изменчивости». Текучесть и незавершённость, мерцающую изменчивость, «мигание и пульсацию живых явлений мы противопоставляем стационарному совершенству того, что механично» - так заключал он коллективную программу паратеатра. И вскоре во Вроцлав, на историческую площадь Старого Рынка, к древней Ратуше, «к Гротовскому» потянулись сотни и сотни людей. Они шли и шли, добираясь каждый по-своему. Для каждого из них в тесном помещении театра находилось насущное: ломоть хлеба, стакан молока, пара яблок. Большего никто не желал. Они шли вслед за потребностью большей, чем жажда иметь, - за жаждой быть.

Паратеатр проходил в естественном времени и пространстве природного окружения, как бы колеблясь между обыденностью и не обыденностью поведения человека, оказавшегося в непривычных для горожанина условиях. (Этот «исход» молодёжи был в основном из стран, перегруженных цивилизацией.) Эти встречи и действия не были ни повторением, ни каким-либо вариантом театрализованных действий, издавна знакомых античности, средневековью или даже, в некоторых формах, новым временам. Театральность в них снималась, но сохранялась внутренняя связь с отношением к театру как к жизненному поступку и корнями уходила в исторически более давнюю национальную духовную традицию.

Идея театра, выходившего за свои пределы, была впервые высказана Адамом Мицкевичем ещё в первой половине XIX века в его парижских лекциях о славянских литературах. С того времени можно проследить развитие этой поистине своеобычной разновидности польской ветви мышления о театре. От Мицкевича польская романтическая душа в нескольких поколениях впитала необычное стремление к экспансии театра на близлежащие – смежные «земли»: начиная с грубой и земной, суровой и кровавой жизни-борьбы за национальное освобождение и кончая областью религиозного познания.

Паратеатральные искания Гротовского имели разные формы и осуществлялись в виде интернациональных по составу программ или циклов встреч, рассчитанных на разные сроки (от нескольких дней или недель до нескольких месяцев). Они получали поэтические названия: «Ульи», «Гора пламени», «Древо людей», «Бдения», «Ночные бдения», «Путь», отражавшие то, что лежит у самых основ митафорического миростроения разных народов и племён без различия в уровне цивилизационного развития, расы, национальности, цвета кожи.

«Гора пламени» может служить одним из многих примеров по-новому ориентированных поисков Гротовского. Гора – образ, укоренённый в воображении человека, в его «коллективном бессознательном». Но Гора – не плод воображения. Она – объективна, как видимый, осязаемый знак тектонического творения, знак географии Земли и её биографии. С процессом продвижения к Горе множеств людей, пришедших «извне», Гротовский связывал род особого испытания. «Если в разных местах земли бьётся подобие сердца или пульса, то одним из таких пульсов Земли и могла бы быть Гора. Гора несёт в себе отдаление, из которого возвращаешься. <…> На Гору вы идёте совсем не так, как на спектакль. Она требует умения распорядиться временем вашей собственной жизни. Ваше вложение в это предприятие не носит «денежного» характера, оно носит в себе усилие и время решившихся» - писал Гротовский.

Оценку одной из программ паратеатра («Ульи», проводившиеся летом 1975 года) дал психолог и психиатр Казимеж Домбровский (создатель Института психической гигиены детей и юношества Польской Академии наук). Свои впечатления от участия в «Ульях» он назвал «Мистерией развития». «Именно с такой атмосферой и такими людьми я хотел бы сталкиваться непрестанно. Питаясь моими положительными чувствами, они не поглощали моей энергии, а наоборот: освежали её. <…> Эти люди участвуют в своей драме жизни и – в жизненной драме других людей. Тех, кого я встретил во Вроцлаве, характеризует интенсивная внутренняя жизнь и стремление к обнаружению внутренней жизни в других. <…> Реакции, освобождавшиеся в участниках «Ульев», я назвал бы мистерией развития. Там проявлялись и действовали необычные силы. Силы воображения, интеллекта, а также и силы анимистические, иррациональные, то есть такие, какие удаётся ощутить лишь интуитивно.»

Спустя восемнадцать лет, участник паратеатральных действий, актёр Тадеуш Корнас писал: «…То, что происходило тогда в зале Театра-Лаборатории, открывало мне, что окружающий мир, по крайней мере хоть на какое-то время, может стать ко мне, человеку, доброжелательным; что и я могу его глубоко ощущать, волнующе впитывать. <…> Это необычайное состояние взаимных отношений складывалось из тысячи дополняющих друг друга мелких элементов – языка напева без слов и – взгляда, движения и – ответного движения. «оглядывания» кого-то и – дозволения на то, чтоб «оглядели» тебя, самых разных перемещений в пространстве – и его охватывания, даже «захвата». Мы должны были научиться разговаривать телом. Но что бы научиться разговаривать телом, надо было научиться точности. «Изображение» чего-то, маска – сразу же замечались, от них разило искусственностью. Паратеатральные действия, а в особенности «Древо людей», заключали в себе ещё один, необычайно существенный элемент: они формировали, лепили, «выстругивали» и обогащали профессиональные умения. Я заметил это намного позже. Во время самих действий никто никого не поучал, вообще – ничему впрямую не учили. И всё же, именно устремлённость к точности (тут я вынужден подтвердить мнение Гротовского: все мы и вправду были тогда скопищем «любительщины») приводила к тому, что средства и методы нашего взаимообщения должны были быть чистыми, выполняться как можно лучше и как можно полнее. И вот спустя какое-то время я заметил огромное расширение резонаторных возможностей голоса и способности добывать его из себя, овладение пластикой движений, точность владения телом».