Буддизм, ислам и искусство

План

     Введение

     1. Буддизм и искусство

     1. 1. Социальная "нейтральность"  буддизма и искусства

     1. 2. Буддийский релятивизм и эстетическая  экзистенция

     1. 3. Эстетический парадокс буддизма

     2. Ислам и искусство

     2. 1. Социально-религиозная нетерпимость  ислама и искусство

     2. 2. Философско-эстетическая альтернатива ислама

     2. 3. Эстетическое своеобразие художественной  культуры "мусульманских" народов

     Заключение

     Список  литературы 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     В процессе длительного исторического  развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденные представления верующих, но и теологию, т.е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.

     Однако  в каждой религии, как правило, доминирует один из этих уровней, что создает  совершенно неповторимую и специфическую атмосферу духовной вообще и религиозно-эстетической жизни в особенности. Именно эта доминанта определяет оригинальность и своеобразие художественных и религиозных явлений,  возникающих в процессе этого взаимодействия. Когда искусство начинает пронизывать все уровни религиозного сознания, это способствует процессу деформации структуры целостного религиозного организма.

     Вместе  с тем, в процессе этого взаимодействия возникают синтезирующие искусства,  которые определяют общие принципы организации данной системы искусств. Хотя этот процесс складывался стихийно, были попытки практически организовать искусство вокруг религии.

     Религия немыслима без определенной системы действий, т.е. обрядов, праздников, строго разработанных принципов церковной литургии в стенах храма, торжественных служб и шествий. И все это, безусловно, должно обладать определенной эстетической привлекательностью, эмоционально волновать верующего, возбуждать в нем религиозные настроения и чувства.  
 
 
 

1. Буддизм и искусство

1. 1. Социальная "нейтральность" буддизма и искусства

     В искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; это идеи не совершения зла и насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем страждущим, отвести от них горе и несчастья. 
Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая верующему мысль о всесилии Будды и иллюзорности усилий человека, творящего добро, так как его усилия несоизмеримы с всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал совершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность и непоколебимость существующих несправедливых социальных отношений.

     Вместе  с тем буддизм всегда тяготел  к социально-нравственному поучению, которое он старался воплотить в  конкретных художественных образах. Однако подлинно художественные произведения оказывались более емкими и содержательными, чем религиозные, социальные и нравственные поучения буддизма. Так, существует буддийский сюжет о трех ипостасях, трех этапах поиска истины Буддой. Можно не знать, например, религиозного значения этого сюжета, воплощенного в трех скульптурных изображениях человека, находящихся в буддийской пагоде Тай-Фуа (провинция Шань-Тай, Северный Вьетнам), но достаточно лишь внимательно взглянуть на эти изображения, чтобы понять эстетическую, художественную ценность данных скульптур.

     Эти три скульптуры изображают: 1) сидящего скрестив ноги предельно полного  человека с огромным животом, закрытыми  глазами и блаженной улыбкой  на лице; 2) сидящего за ним, но чуть выше, предельно изможденного человека с аскетическим лицом святого (в руках он держит маленькое зернышко) и 3) стоящего сзади них стройного юношу с гармонически развитым телом, высоким обнаженным торсом и прекрасным, одухотворенным лицом. Религиозный смысл этих скульптур таков: жил человек, как многие, погрязшие в чревоугодии и забывшие о душе. Но вот он увидел, как многие голодают и не смог жить лучше их; он стал святым отшельником, съедавшим в день только одно маленькое конопляное зернышко. Но затем Будда понял, что отшельничество и пост не могут открыть ему истину; он возвратился в мир и стал ждать озарения и мудрости, идя по пути личного искания истины, отрекаясь от земных страстей и желаний. Этот путь превратил его — бодхисатву (идеальное существо, приближающееся по своим достоинствам к Будде) в собственно Будду. (Он и изображен в виде идеально совершенного юноши.) Но, даже не зная этого религиозно-нравственного сюжета, зритель глубоко чувствует более широкий социально-эстетический смысл этих скульптур: они несут его в своем образно-художественном решении.

     Но  художественные образы, созданные по этому сюжету, оказались глубже и  многозначительнее, в них более  основательно зазвучали социальные проблемы, нежели проблемы нравственно-философские  и религиозные. Искусство всегда восстанавливало целостное, гармоническое отношение человека к миру, корректировало абсолютизацию как идеального, так и грубо материального отношения к жизни.

     Таким образом, искусство, включенное в структуру  социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную индифферентность буддизма, возвращало человека из мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств, действий и проблем; именно это делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и неповторимым. Это связано также с тем, что искусство «соединилось» с буддизмом тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности – этически-философская система последнего, когда искусство в значительной степени могло спонтанно развертывать свою сущность.

     Однако  буддизм попытался и это искусство  ввести в рамки своей догматики, превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образного  обоснования его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как своеобразный эстетический феномен.

     Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать ему чисто  религиозный смысл. В определенных исторических условиях это была социально-актуальная задача создания художественно-религиозной целостности. Но в дальнейшем эта актуальность оказалась застывшей, косной, она стремилась сделать это единство неизменным, с абсолютным господством «социально-актуального» религиозного начала.

1. 2. Буддийский релятивизм и эстетическая экзистенция

     Фундаментальной идеей буддийской гносеологии является идея о нерасчлененности субъекта и  объекта, человека и природы, материи и духа. 
Такое понимание основных философско-религиозных принципов буддизма сохраняется и по сей день в буддийской теологии и философии. Этот принцип неразличения, безусловно, влиял и на эстетические принципы буддизма, на его понимание эстетической потребности человека, на понимание и объяснение природы искусства, его целей и функций. Но абстракции все же существуют, и поэтому человек стремится осознать себя в этом нерасчлененном мире.

     И все же буддизм как философия  и как религия должен был ответить на вопрос о доминирующем начале в  этом нерасчлененном единстве, так  или иначе решить основной вопрос философии. И он решает его в духе объективного идеализма, утверждая абсолютное значение идеального, его существование вне материи и человека.

     Будда отрекается от личной жизни, от человеческих чувств — любви, дружбы, семейного счастья, так как потеря любимой, друга, семьи увеличивает человеческие страдания. Поэтому, чтобы спастись от страдания, нужно отречься от всего, даже от своего имени.

     Поэтому в философско-религиозной концепции  буддизма не существуют проблемы личностного, неповторимого бытия человека, ибо человеческое бытие, материальное и идеальное, есть только данный момент, неустойчивое, неуловимое и необъяснимое. Поэтому истинный буддист должен стремиться освободиться от этих неустойчивых состояний, от этого релятивного бытия, обрести нечто устойчивое и цельное. Это возможно лишь в стремлении к нирване.

     По  всей видимости, это состояние очень  близко к катарсису, который возникает  в искусстве. И вот почему буддист  не может достигнуть этих состояний, не обращаясь к нему, так как  только искусство может закрепить, материализовать, сделать устойчивыми эти состояния, превратить их в эстетическую экзистенцию, в нечто самоценное и значительное. И именно поэтому в позднем буддизме в различных его направлениях возникают попытки этим эмоциональным состояниям придать, через искусство, священный смысл.

     Таким образом, стремление буддизма освободить человека от чувственных основ земного  мира оборачивается своею противоположностью; человека невозможно освободить от его  чувств, и тогда буддизм придает  им мистический (а подчас и уродливый) характер, делает их предметом поклонения и обожествления.

     Но  это один из путей компенсации  в буддизме эмоциональных потребностей человека, один из путей, на котором  искусство, пожалуй, подчиняется религиозной  мистике и экстатичности, в какой-то мере теряет свою гуманистическую сущность. Вместе с тем философско-эстетический релятивизм буддизма оказал своеобразное влияние на искусство, создал в нем неповторимую атмосферу движения, мерцания жизни, способствовал укреплению принципа незавершенности  в искусстве. Проблема незавершенности практически и возникла в восточном искусстве. 
Причем буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и художественной культуры «Вед». Если буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам, то отличие веданты от буддизма в том, что здесь состояние освобождения не достигается, а разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь осознать.

     Но  в принципе эти две концепции  близки друг другу, так как, ни ведическая культура, ни буддизм не ставят проблемы осознания дихотомичности человека (тело – дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по принципу «Брахман Я» (индуизм) или как «Я Брахман» (буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершенности, когда художественный образ есть слияние вечного Я («Я – не произведен, неустраним, неубывен, вечен») с вечной природой, внешним миром. 
Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии – Борободур, созданный в VII — IX вв. по всем канонам буддизма. Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней (дагоба – символ Будды), и заканчивая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

     Совершенство  в искусстве тоже представляет собой «проявление силы мгновения». Формы происходят из хаотического пространства, такого же, как в первые дни творения (мира); следовательно, совершенство существует в становлении. Совершенство – это преходящее в его наиболее чистом воплощении. Отсюда, совершенство может быть достигнуто только через незавершенные произведения, в которых выражается преходящее, момент вдохновения.

     Другой  особенностью восточного сознания является то, что человек, органически слившись с мифологией, еще не отделяет себя от природы, его действия направлены только на то, чтобы не повредить природе (чего не скажешь про современного человека), и в особенности живой.

     В этих цивилизациях «естественное» и  «общественное» были очень слиты, природа  выступала еще не как предмет преобразования, а всего лишь как предмет освоения и почитания. Все эти особенности социально-экономической и духовной жизни цивилизаций Востока не могли не сказаться на искусстве, породили ее эстетическое своеобразие и художественную неповторимость.

     Вместе  с тем своеобразие искусства  древней Индии и стран Древнего Востока в значительной степени  определяется характером общественного  производства. Переход от охоты к  земледелию, очень четко прослеживаемый в этих регионах, не мог не повлиять на эволюцию художественного мышления и существенные изменения в художественно-образном видении мира, на движение от первобытного наивного реализма к усложненным, символическим художественным образам, составляющим доминанту в развитии декоративности как ведущего принципа искусства этих народов.

     Эта особенность эволюции общественного  производства характерна и для регионов Ближнего Востока и Северной Африки, где господствующей религией стал ислам, на эстетическую теорию и практику которого оказала огромное влияние  орнаментальная, декоративная художественная традиция народов этого региона, истоками своими уходящая к древнейшему периоду перехода от охоты к скотоводству и земледелию. И в этом, как мы увидим ниже, проявляются глубинные основы некоторой общности художественно-религиозной жизни народов, воспринявших буддизм и ислам в качестве своих религиозных верований.

1. 3. Эстетический парадокс буддизма

     Буддизм, как философско-религиозная концепция  и как церковь, в процессе своего исторического развития оказался в  парадоксальной ситуации. И эта парадоксальность особенно ярко проявилась в его отношении к искусству, в эволюции этого отношения. 
Опираясь в своих изначальных формах на ведическую религию, а затем на брахманизм и индуизм, буддизм попытался изъять из религиозного сознания, и сознания вообще, элементы эмоционально-образного отношения к миру, элементы эстетические и художественные, создав учение о страдании и нирване, придав ему строгий морально-аскетический характер.

     Более того, исторически буддизм возникает  как своеобразный орден странствующих и нищенствующих монахов. Это привело к тому, что ранний буддизм (хинаяна) часто был изолирован от широких народных масс, превращался в очень замкнутую касту избранных, его социальное, идеологическое и духовное воздействие оказывалось подчас весьма и весьма незначительным. Поэтому постепенно буддизм стал включать в себя различные мифы, сначала ведические, а затем создавать сказания и о самом Будде, его деяниях и восхождении к нирване.

     Постепенно  буддизм включает в себя и элементы ритуальных представлений, обрядов, создается целая система и стиль буддийской архитектуры, декоративного искусства, скульптуры, театра. И, наконец, в I в. традиционный буддизм претерпевает качественные изменения, возникает широкое и сильное течение внутри него – махаяна (буквально – широкий путь), которое говорит о путях движения каждого человека к нирване, а не только избранных, создает образно-конкретное учение о рае и аде. Недаром в махаяне говорится о том, что каждый человек в потенции Будда. А в сутрах рай приобретает привлекательный, эстетически-художественный характер: «В стране совершенного блаженства есть семь драгоценных прудов, наполненных водой восьми заслуг... В пруду лотосы с большое колесо, благоухающие тонким ароматом. В стране совершенного блаженства, в чистой земле Будды есть всевозможные красивые птицы разных цветов — домашние и дикие гуси, цапли, аисты, журавли, павлины, попугаи... двухголовые птицы шиншин и другие. Во все часы дня и ночи они общим хором стройно поют».

     Не  менее конкретно и эмоционально изображается ад, в котором грешники, обреченные на бесконечные перерождения, подвергаются страшным мукам и казням. На стенах буддийских пагод часто можно встретить изображения тех мучений и ужасов, которые ждут их в аду. 
Реформированный в махаяне буддизм создает также цельную и стройную систему искусств, которые должны на эмоционально-образном уровне подтверждать мистические идеи буддизма. Так разрешается парадокс, так замыкается круг и религия возвращается к искусству. И только включив в свою структуру обряды, и эстетически организовав настроения верующих буддизм, собственно, и становится религией.

     В буддизме, самой древней мировой  религии, особенно ярко проявляется  изначальное значение образного  слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И здесь буддизм не мог обойтись без опоры на богатейшую ведическую мифологию, на фольклорную культуру народа.

     Возвышаясь над светским словом и светским миром, буддизм не забывал о том, что священное слово, священный слог должны дойти до сознания каждого человека, поэтому очень часто, в особенности в махаяне, буддизм опирался на местные языковые традиции и особенности национального языка.

     И вообще для буддизма характерно тяготение  к притче, к образной метафоре и сравнению. Так, широко известны притчи, якобы принадлежащие самому Будде Шакьямуни, о пучке веток с листьями и лесе (знание Будды сравнивается с лесом, а то, что он поведал ученикам, – с пучком) или о раненом воине, который вместо того, чтобы просить быстрее освободить его от отравленной стрелы, стал расспрашивать о том, кто его ранил, из какого он рода и т. д. (так и Будду не следует расспрашивать, что такое нирвана, нужно лишь стремиться к ее достижению).

     Такое значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, и поэтому буддизм очень активно использует различные формы национальных, народных художественных традиций, и особенно театр. Например, в Японии буддизм почти полностью ассимилировал древний японский театр «Но», наполнив его своим содержанием.

     Таким образом, в буддизме очень четко  выявляется синтезирующее значение образного слова и искусства  театрального представления, организующих вокруг себя все остальные искусства. Ведущим же искусством в буддизме, определившим принципы функционирования всей системы, стало декоративное искусство, которое является свидетельством развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чувства. Правда, это понятие не совсем точно определяет особенности этого искусства, так как в буддизме декоративность была связана в высшей степени с условностью и символизацией образа; но особый колорит этому, все же, придавали принципы декоративности. 
Современные исследователи искусства Шри Ланка (Цейлона) подчеркивают, что в искусстве, которое было под сильным влиянием древних традиций и буддизма, очень были сильны декоративные принципы. Так, например, живопись этого времени обладала в значительной степени всеми признаками декоративности, будучи органически вплетенной в общую систему искусств.

     В предметах собственно декоративного  искусства (ритуальные ножи, зонты, молитвенные  мельницы, устрашающие маски и  т. д.) и декоративных украшениях буддийских храмов и ступ декоративность органична  и является сущностью произведения. Но вместе с тем и все остальные искусства (скульптура, архитектура, танец, театр, живопись) пронизаны ею; именно декоративность создает в них своеобразие художественной образности. Это связано с тем, что декоративные принципы лежали в основании изначальных художественных представлений народов, воспринявших буддизм.

     Любой предмет, любое явление природы  или человек в искусстве декоративно  стилизуется превращается в символ изображенного, а иногда в чистый декоративный мотив. Так, изображение  кобры в цейлонских буддийских рельефах превращается в образ цветка или символ божества. Облака превращаются в чистый декоративный мотив, а голова слона – в убедительно конструктивно решенные перила лестницы. И даже изображение человека (в образе ли Будды, бодхисатвы, якши, куртизанки и т.д.) неизбежно трансформируется в декоративном ключе. Эта декоративность особенно проявляется в изображении сцен из жизни куртизанок знаменитой школы Матхура средневековой Индии, в бесконечных вариациях знаменитого скульптора японского средневековья Энку, создавшего пять тысяч скульптурных изображений Будды, в движениях и одеждах танцовщиц и танцоров ритуальных танцев.

     Такой содержательной доминантой, формировавшей  дальше специфическую образность этого  уже сложившегося искусства, была философско-религиозная концепция буддизма. Буддизм, в особенности ранний, был сложной философской абстрактно-спекулятивной концепцией; многие его положения не могли быть переведены в систему образов, как это возможно было в христианстве. Такие центральные категории буддизма, как страдание, карма (поступки и действия), нирвана (потушение, угасание), имеющие отношение к идеальному миру, не могли быть трансформированы в конкретно-реальные, тем более натуралистические образы. Как сказано в «Типитаке», показать нирвану нельзя «ни с помощью цвета, ни с помощью формы».

     Нужно отметить, что многие философско-религиозные  идеи буддизма оказали влияние на национальные религиозные верования  и искусство. В частности, явно влияние  буддизма на даосизм и искусство, которое было связано с ним.

     Таким образом, неподвижное, вечное и застывшее в буддизме соединялось с вечно изменяющимся иллюзорным миром реальной жизни человека. Релятивизм объяснения земной жизни человека в буддизме выступает, пожалуй, как метасистема, так же как идеалистическая метафизика для объяснения потустороннего. Вот именно это соединение вечного и мгновенного, неизменного и подвижного реализовано в искусстве буддизма через систему декоративной условности и символизма. Это соединение вечного, религиозного и мгновенного (в данном случае художественного) является здесь принципом художественного творчества.  
Именно поэтому так призрачны и вместе с тем вечны и неподвижны образы Будды, погруженного в нирвану; ускользают и колеблются в лучах солнца образы рельефных изображений многоликих и многоруких танцующих божеств, детей и куртизанок; задумчивы застывшие в торжественных позах бодхисатвы и танцовщицы, исполняющие буддийский ритуальный танец; они плетут кружево мгновенно возникающих и исчезающих движений и поз. 
Следует заметить, что здесь буддизм опирается на древнейшие национальные художественные традиции народов Индии, Китая, Японии, Цейлона, Индокитая.

     Так, в китайской традиционной живописи существует стиль «сэ-и» (выражение  идеи), для которого характерно стремление запечатлеть мгновение жизни: полет бабочки, всплеск рыбы, бег коня, движение ветерка в листьях бамбука.

     Для японской живописи, и в особенности  для поэзии в стиле «танка», также  характерно стремление запечатлеть  неповторимое мгновение жизни мира.

     В Индии – это ритуальные танцы, в которых все строго регламентировано (и позы и жесты), а исполнение неповторимо и индивидуально. В основе этой регламентации позы и жеста в танце (обозначенных термином «мудра») лежит целая система цветовых характеристик эмоций, переданных в маске и одежде актера, так называемых «раса». Так, например, эротической раса соответствует прозрачно-зеленый цвет, комической – белый, печальной – пепельно-серый, гневной – красный, героической – светло-оранжевый, устрашительной – черный, раса отвращения – синий, раса изумления – желтый цвет. 
Через «мудра» и «раса» актер должен был вызвать у зрителя эмоционально-эстетические состояния, которые они обозначают и которые испытывал он сам в процессе танца или представления (эти состояния обозначались термином «бхава»).

     К тому же в феодальной средневековой  Японии XII— XVI вв. (и не только в Японии) буддийские монастыри являлись главными носителями просвещения и гражданской культуры. Ученые монахи и привили литературные соки фольклорному растению и тем помогли его пересадке. 
Таким образом, мы видим, как буддизм сумел ассимилировать и органически включить в свою структуру эстетические традиции народов, принявших его учение, приспособиться и умело использовать богатство фольклорного художественного сознания, которое он всячески ограничивал в развитии. 
 
 
 
 
 

2. Ислам и искусство

2. 1. Социально-религиозная нетерпимость ислама и искусство

     Возникнув в условиях фольклорной становящейся культуры арабских племен, в условиях сложной социальной борьбы, ислам в первую очередь стремился сформулировать основные социальные принципы, вокруг которых можно было бы объединить всех мусульман. Поэтому ранний ислам очень мало уделял внимания проблемам культуры и искусства. В исламе, как целостной системе существует примат ритуала над мифом, т. е. для него было главным – создать систему определенных действий, которая может существовать и без большой духовной традиции, в том числе и без художественно-мифологической.

     И все же исламу никогда не удавалось  даже в периоды максимального своего господства полностью нивелировать мусульман. Вместе с тем над ним довлели древнеарабские и иудейские традиции отрицательного отношения к эстетическому, и в особенности к искусству, стремящемуся воспроизвести, изобразить реальный мир.

     Нужно сказать, что теоретически эти принципы были сформулированы в иудаизме в  «Ветхом завете», Торе, Кабалле, вообще в древнеиудейском мистицизме, который, в свою очередь, опирался на древнеарабские традиции. Таким образом, в исламе происходит как бы отрицание отрицания: возрождение и утверждение через иудаизм древнеарабских принципов негативного отношения к изображению.

     Однако  едва ли эти запреты были связаны  только с борьбой против идолопоклонства, они имели принципиальное мировоззренческое  значение, через них утверждалась целостная мусульманская концепция миропонимания. Эти запреты имели глубокий социальный смысл, они должны были отвратить взоры правоверного мусульманина от бренного мира, направить его помыслы, чувства и желания к единому эпицентру мироздания – к Аллаху. И от поколения к поколению создавалась устойчивая система, устойчивый динамический стереотип поведения, в котором отсутствовало стремление воспроизвести, понять внешний мир или, по крайней мере, эта естественная потребность человека была основательно приглушена в религиозном мироощущении мусульманина. 
Как видим, отрицательное отношение к изображению человека, животных, мира вообще имеет древнюю традицию в арабо-мусульманском мышлении. 
На ранних стадиях, когда складывались основные представления и категории мусульманской веры, в этой системе были слабо представлены понятия эстетического характера. Лишь значительно позже, в основном с развитием мусульманской архитектуры, как говорилось выше, были выработаны такие эстетические понятия-символы, как: 1) «джамал» – божественная, совершенная красота, это купол мечети, 2) «джалал» – божественное величие (величественное, возвышенное) – это минареты, 3) «сифат» – божественное имя – письмена на внешних стенах мечети. И все же позже в «Коране» находим массу поэтических образов – мусульманство стремилось придать догмам ислама эстетически привлекательный вид.

     И тем не менее, в практике религиозной жизни мусульманство было нетерпимо к образной, изобразительной интерпретации основных понятий и представлений веры. Эта нетерпимость в практике религиозной жизни еще более проявилась в мусульманской обрядности (в особенности в ортодоксальном сунизме), которая строилась на принципах предельного аскетизма, экстатической экзальтации и жесткого соблюдения религиозной догмы. В свою очередь, представления и обрядность формировали и эмоциональный мир правоверного мусульманина, его настроения и чувства, из которых ислам стремился изъять все антропоморфное и наглядно-природное.