Чжихуа. Китайская техника живописи

«По сути своей  искусство живописи служит средством  врачевания человеческой души, привнесения  в нее гармонии. Чем уровень  искусства выше, чем его содержание глубже, тем шире его воздействие. Искусство живописи через чувство  прекрасного, таящего в себе самое  чистое и высокое, самое чудесное и сокровенное способно ввести человека в мир подлинных ценностей, поднять  его к вершинам нравственного  совершенства, приобщить к волшебному царству радостей художественного  переживания. Высказанная почтенным  Цай Юаньпэем мысль о том, что  эстетическому воспитанию дано заменить религию, основывается именно на этом качестве искусства живописи.»

Пань Тяньшоу

Введение

Живопись Китая, расцветшая в эпоху  средневековья - IV-XIX веках нашей  эры,- не случайно заняла почетное место  в мировой истории искусства. В этой области художественной культуры китайские мастера сумели оставить особенно яркий след. С необычайной  убедительностью воплотили они  красоту природы, представления  о гармонии и величии вселенной. Вложили в картины-свитки не только личные настроения, но и понятную последующим  поколениям мудрость.  
 
Обаяние старокитайской живописи - в глубине поэтического проникновения в жизнь природы. Это искусство повествует о смене времен года, дает зрителю возможность заглянуть в мир лесных чащ, приобщает его к вечным тайнам земли. Здесь можно найти нечто созвучное нашему времени. Картины живописцев Ван Вэя, Сюй Даонина, Го Си, выполненные более 9 - 12 веков тому назад, заставляют нас и теперь пережить душевное волнение.  
 
Всякое древнее искусство, даря радость от его созерцания, требует эстетического опыта, подготовленности. Созданное в отдаленные времена, оно пронесло сквозь века древние приемы, символические представления. Форма китайских картин, лишенных рамы, композиция, приемы исполнения необычны для европейцев, у которых издавна получила распространение техника масляной живописи. В цветовой гармонии вещей, в волнообразном ритмическом строе, нарочитой незавершенности, в повторяемости сюжетов зритель ощущает скрытый смысл, который не в силах сразу разгадать. Живопись оказывается одновременно простой и сложной, требующей вживания в ее образы.  
 
Самая характерная особенность средневекового китайского искусства - стремление постичь через частное всеобщие законы мира, увидеть явления в их взаимосвязи. В китайской картине деталь заслуживала внимания мастера лишь постольку, поскольку позволяла понять всеобщее. Так, ветка цветущей сливы рождала в воображении образы весны. Буйвол, тяжело бредущий по заснеженной равнине, олицетворял зиму. А одинокая птица, нахохлившаяся на голой ветке,- осеннюю бесприютность. Пристально наблюдая природу, художник в то же время никогда не работал непосредственно с натуры. Он создавал своего рода художественные конструкции на основе определенных элементов изображения.  
 
Их основой был необычный внешний вид произведения. Китайская картина-свиток, исполненная обычно на шелке или бумаге, непохожа на европейскую картину. Это скорее живописная поэма или повесть, читающаяся подобно рукописи.

Возникновение

В последней четверти XX в. наряду со стимулируемыми политикой  «кайфан» — «открытости» миру —  попытками найти новое и современное  в синтезе Восток — Запад наблюдается  постепенно нарастающая активизация  поисков своего, нового в русле  традиции, где видное место занимает подъем интереса к такой своеобразной разновидности изобразительного языка, как живопись пальцем. Работу в направлении  развития этой традиционной формы живописи, на более ранних этапах проводившуюся  Пань Тяньшоу (1893—1971), Цянь Сунянем  (1898—1985) и другими художниками, теперь уже классиками китайской живописи, продолжают современные мастера разных поколений: Е. Шанцин (р. 1930), Чжан Личэ.нь (р. 1939), Ван Чжихай (р. 1942) и многие другие. Их творчество находит отражение в журнальных и газетных статьях, репродукционных публикациях.3 Живопись пальцем экспонируется на смешанных выставках общего плана, постоянно проводятся выставки специализированного типа, создан «Художественный центр китайской живописи пальцем».

ЧЖИТОУХУА (сокр. ЧЖИХУА) —  живопись пальцем (вариант — чжимо  — «тушь пальцем») — разновидность  китайской традиционной живописи, построенная  на последовательной и системной  замене обычной волосяной кисти (маоби) пальцем (пальцами) художника.

Хотя упоминание о живописи пальцем встречается в теории и практике уже в VII—VIII вв. (см. трактат  Чжан Яньюаня «Лидай мин хуа цзи», 847 г.), утверждение ее как самостоятельной, устойчивой разновидности живописи происходит в конце XVII—начале XVIII в. и связывается с творчеством Гао Ципэя (1672—1734). У истоков становления живописи пальцем можно упомянуть также имена Фу Шаня (1606—1648) и У Вэя (1635—1696).7

Под влиянием школы Гао  Ципэя живопись пальцем получает довольно широкое распространение  в XVIII—XIX вв. Среди наиболее известных  мастеров — Чжу Лунхань (1680—1760), Ли Шич-жо (XVIII в.), Са Кэда (1767—1827), Ин Бао (конец XVIII—начало XIX в.), Чэнь Юй (1814—1869).

Новое развитие живопись пальцем  получает в 60-е гг. XX в. благодаря  активной работе в этой области Пань Тяньшоу и позже Цянь Суняня. В  настоящее время традиции живописи пальцем разрабатываются целой  плеядой талантливых мастеров: Чжан Личэнем, Ван Чжихаем, Е. Шанцином, Ли Бинци, Чжан Цзычунем, Лю Чжундуном  и др.

Живопись пальцем систематически экспонируется на специализированных выставках (из наиболее крупных —  выставка 1986 г. в Лушане, провинции  Цзянси, и международная 1989 г. в Синсянши, провинции Хэнань). Создан «Художественный  центр китайской живописи пальцем» (Чжунго чжихуа июань).

Особенности техники

Творческий метод, стилистические особенности, технические приемы живописи пальцем впервые подробно рассмотрены  в трактате Гао Биня «Слово о живописи пальцем» («Чжихуашо»), написанном им в 50-е гг. XVIII в. на основе анализа творческой лаборатории его предка Гао Ципэя.

Подробное и всестороннее рассмотрение живописи пальцем дает специальная работа Пань Тяньшоу  «О живописи пальцем» (Чжитоухуа тань).

Техника, предполагая строгое  следование общим для традиционной живописи канонам письма, строится на последовательной и системной  работе подушечкой пальца {чжижоу), ногтем (чжнцзя) и краем ладони (чжак цэмянь). Главную нагрузку несет, как правило, указательный палец, активно участвуют  большой и мизинец, используются и другие пальцы. Контурные линии, точки пишутся ногтем, плоскости  — подушечкой. Тонкие детали исполняются  обычно ногтем мизинца, широкие мазки  — подушечкой большого пальца, причем в последнем случае возможно участие 2-3 пальцев, так, например, применение «тушевого  расплеска» {помо) требует работы одновременно безымянным, средним и большим  пальцами. Нередко используется край ладони и тыльная сторона пальца. Работа пальцем порою сочетается с работой кистью (как, например, раскраска у Гао Ципэя).

Традиционные каллиграфические надписи на картине могут исполняться  как ногтем мизинца, так и кистью.

Требующая отточенного мастерства живопись пальцем предполагает необходимую  подготовку в области обычной  живописи кистью. Особую трудность  представляет исполнение тонких деталей  и поэтому наибольший успех достигается  в сфере крупномасштабных композиций, в живописи, построенной на лаконично-условном изображении. Типичным недостатком  может оказаться утрата системного подхода, произвольная хаотичность.

Живопись пальцем (принципиально  исключающая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие  особого «привкуса-звучания пальца» (чжицюй), характеризующегося акцентным  звучанием таких качеств, как  легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность. Образное сопоставление  живописи пальцем с очарованием  «простоволосой, небрежно одетой красавицы» (луапьтоу, цзуфу), точно отражая ее специфику, предполагает, однако, умение в шероховатости показать искусность: в простоте — изысканность, при бросающейся в глаза «неправильности» — умение достичь согласованности со строгой системой правил, при всей кажущейся «неорганизованности» — сохранение скрытого порядка, при бесконечной ускользающей «изменчивости» — внутреннее устойчивое постоянство.

Занимая видное место среди  других разновидностей «живописи и  каллиграфии без кисти» (уби шу-хуа) — палочкой, волосом, свернутой бумагой, разбрызгом изо рта, ножом, ложкой и т.п. — рядом с каллиграфией, исполняемой одновременно двумя руками или с заменой руки ртом или ногой, живопись пальцем может рассматриваться под углом типичной для китайской культурной традиции тенденции к включению в структуру художественного образа эффекта виртуозно исполненного технического приема, к воплощению идеи синтеза «удивительного» (ци), «искусного» (цяо) и «предельно-раскованного» (фаикуан) и тем самым соединения игровой, цирковой (фокус, жонглирование) народной культуры с элитарной «игрой кистью, игрой тушью» {биси моси), сближения и взаимообогащения высокой культуры и простонародной (ясу сянфу).

Удивительное (ци) и искусное (цяо)—понятия в плане мировой  культуры универсальные (вспомним хотя бы нашего Левшу, подковавшего блоху) —  выступают, однако, на китайской почве  как одна из особых, ведущих доминант эстетического и этического менталитета.

 Живопись пальцем следует  рассматривать в русле общей  китайской культуры «удивительного»  и «искусного» и непосредственно  рядом с другими вариантами  живописи и каллиграфии без  кисти, где цяо и ци, играя  ведущую роль в «как» творческого  процесса, открыто входят в поле  восприятия художественного образа.

Легко просматриваемая общность живописи пальцем с живописью  кистью (подчас неподготовленный зритель  только по поясняющей надписи художника  может отличить одно от другого) и  трудно уловимое, но определенно существующее отличие, несущее ценностную нагрузку, выводящее это явление за пределы  пусть «искусной» и «причудливой», но только имитации настоящей, обычной  живописи, наилучшим образом раскрываются при непосредственном знакомстве с  теорией живописи пальцем и при  анализе произведений, выполненных  в этой технике.

 Движения ногтя, подушечки  пальца, ребра ладони. Не столько  динамика, сколько эффект непосредственного  прикосновения к листу, прямого  контакта без посредника —  кисти. Таинство зова-отклика:  сердце-рука, рука-бумага. Больший чем  в обычной живописи кистью  элемент «неправильности», спонтанности, случайности. Большая открытость  голоса, движения тембра, музыки, без  изысков, без утонченной пластики  кисти, «приукрашивающей» и «приглушающей»  живое звучание голоса мастера.  Но не хаотично, не сумбурно, все  непременно тоже по правилам, но еще больше, чем в живописи  кистью — «между правилом и  нарушением правила», вновь и  вновь — больше раскованности,  спонтанности, неправильности, случайности,  больше—настроения, больше эмоционального, непосредственного, интимного. Невыпирающая, но чутким глазом четко просматриваемая  обнаженность приема выражает  открытость автора, его же «притопленность»  — уровень мастерства, глубину  и серьезность переживания.

Обобщенным мерилом выраженности обрисованной выше модели, на наш взгляд, может служить характер зримого  присутствия в той или иной работе «звучания — привкуса пальца» {чжицюй, чживэй): либо его нет совсем (в случае уподобления обычной  живописи кистью), либо он слишком выпирает (по крайней мере выводя ее тем самым  из разряда станковой-самодостаточной  живописи), или же, наконец, он проявлен в идеальной для данной живописной формы степени.

Искусство Гао Ципея

Лучшие примеры идеальной  выраженности «привкуса пальца»  следует прежде всего естественно  искать у классика-зачинателя этой живописи Гао Ципэя.

Эффект особого, возникшего через непосредственное осязание рукой  контакта художника с поверхностью картины заражает зрителя ощущением  непосредственного вовлечения в  динамику творческого процесса. Соединение раскованности с искусностью, нацеленность на раскрытие «идеи-сущности» {сеи} образа сообщают должную глубину и основательность ведущей мелодии «звучания пальца» (чживэй).

Совсем иную тональность  приобретает это звучание в серии  работ Гао Ципэя в жанре  «травы-насекомые». Написанные отточенными  и сильными движениями ногтя с  редкими переходами на подушечку  пальца, эти произведения поражают своим лаконизмом и живостью, волнуют  необыкновенной, во многом обязанной  крепости конструирующего рисунок  пальца, плотностью пустого пространства, пленяют своим, если так можно  сказать, «аскетическим изяществом». Таков альбомный лист с изображением

Наиболее виртуозное умение раскрыть «звучание пальца» через  соединенность крепости и изящества, непринужденной раскованности и  нацеленной на передачу живой природы  точности и отобранности, динамичной размашистости и сосредоточенной  сдержанности проявляется в живописи Гао Ципэя с изображением людей.

Обращаясь к традициям  «лапидарной кисти» и «контурного  рисунка», мастер, используя правило  «неприсутствующее присутствие  пальца», создает впечатление быстрой  зарисовки с натуры и одновременно, вроде бы по причине краткости  этого улавливаемого в картине  момента, позволяет себе быть без  прикрас — «нараспашку», «как уж получится, впопыхах», не до «церемонных  приготовлений» и многоречивых «положенных  политесов», тем самым подходя  к зрителю доверительно близко, давая  ему возможность проникнуться настроением  далеких минут создания картины.

Самой большой известностью пользуются произведения Гао Ципэя  с изображением легендарного покорителя нечистой силы Чжун Куя. Сам характер нередко выступающего в качестве привратного охранителя — «мэньшэня», устрашающе грозного, олицетворяющего  мужественную силу, этого популярнейшего в Китае сказочного персонажа  делает органичным его воспроизведение  в живописи, во многом построенной  на выражении «крепости пальца» (чжии). Характер образа естественно  корреспондирует с типичной для  живописи пальцем стилистикой —  резких, размашистых, энергичных и крепких  движений тушевого мазка.

Искусно проявляемое Гао  Ципэем в жанре «люди» в целом  умение соединить открыто-непосредственно-безыскусное  с глубоким-сдержанно-продуманным-изысканно  тонким находит в лучших работах  на эту тему пожалуй что предельное выражение.

Развитие основных принципов, заложенных в творческом наследии Гао  Ципэя, современными мастерами, начиная  с Пань Тяньшоу и кончая молодыми художниками, выбравшими путь поисков своего, нового, современного на ниве живописи пальцем, обнаруживает еще одну существеннейшую особенность этого вида живописи — способность тонкой и чуткой реакции на индивидуальность художника, его характер, темперамент, психический склад, душевные склонности, мир настроений.

В то же время, как уже  говорилось, подчеркнуто усиленная  и открытая связка «неповторимого»  с «неправильным» (что, естественно, повышает роль и звучание последнего), выражая специфику «живописи  пальцем», намечает ее отпочкование от общей живописной традиции. Неправильность, случайность, спонтанность, «капризная»  переменчивость, отражая раскованную  свободу движения руки художника, органично  соединяются с необычной для  обычной живописи открытостью приема. При этом удачное произведение отличается от неудачного «отсутствием пальца при его присутствии», четко ощущаемым в живописи «привкусом пальца», привносящим в картину открытое звучание «удивительного» и «искусного», зримо участвующих в конструировании всего ее образного строя.

Открытое звучание ци и  цяо, проникнутое темой необычайного-неправильного (направленного, как мы помним, на выражение  души-сердца художника), естественно, приводит нас к мысли о присутствии  здесь усиленного и также открытого  игрового начала. Неслучайно китайская  традиция (например, в лице Пань Тяньшоу  и Цянь Суняня), как мы уже отмечали выше, относит «живопись пальцем» к области «игры тушью» {моси}, терминологически варьируемой как симо, биси, сиби, нунби, перекликающейся с идентичной по смыслу «пьяной кистью» (цзуйби), «письмом одним взмахом кисти» (ибихуй) и близко соприкасающейся с такими родственными «удивительному» понятиями, как дикость — куан, помешанность — дянь, чудачество — гуай, глупость-непрактичность — юй, бестолковость — куй, придурковатость—чи и т. П., особенно широко соотносимыми с миром искусства и литературы.

Игра в цяо и ци идет по правилам фа и «под взглядом»  над всем главенствующего синь, а  значит с двупланным соблюдением  основного игрового принципа «несерьезно-серьезно»  — на уровне внутренних, обязательно  соблюдаемых правил и в плоскости  всегда дистанцирующегося от «несерьезно» глубокого душевного переживания  — синь.

Таким образом, живопись пальцем  открывает идеальную возможность  для разговора об игровом моменте  в искусстве, о понятии си —  «игра», выступающем еще одной  ярко обозначенной доминантой китайского этико-зстетического менталитета. Обращение  к этой теме будет не только уместным, но, по нашему убеждению, необходимым  для полного понимания рассматриваемого нами художественного явления.

Взгляд на гармонию «потребного» и «дарованного» позволяет увидеть  в структуре столь открытой игровойформы искусства, как «живопись пальцем», возможность решенияна художественном уровне названных выше главных мотивирующих факторов — устойчивость, притягательность, гармоничность.

Проявляемое в скрытой  открытости приема воплощение «удивительного»  и «искусного», их глубинная связанность  с понятиями «правило» и «сердце» позволяет отнести живопись пальцем  к редкому типу открыто игровой формы искусства, построенной на соблюдении несущего высший многоплановый смысл принципа гармонического единства «серьезного» и «несерьезного».

Если живопись в целом  уподобить любви, где главное—«душа» (шэнь) и «постоянство» (чаи), то живопись пальцем можно отнести к сфере  влюбленности, где все держится на «сердце» (синь), порыве—помешанности (куан). Вот, может быть, почему своей стилистикой она ближе всего подходит к родственной ей по внутреннему накалу «дикой скорописи» (куаи цао) в каллиграфическом искусстве. Вот почему, пленяясь ею (так же как и почерком куан цао), отдаваясь игре целиком, всем сердцем, художники и каллиграфы, как правило, все-таки не разрывают связей со стоящими у творческой колыбели каждого из них классической живописью кистью и классической системой каллиграфических почерков.

Замена кисти пальцем  или чем-нибудь иным — явление  достаточно известное в мировой  живописи за пределами Китая. Но если там это явление выступает  всего лишь как шалость, причуда  или в лучшем, наиболее «серьезном»  случае, как личная, «свободная»  манера художника, то в лоне китайской  культуры многовековое культивирование  идей «удивительного» и «искусного», их введение в фундаментальное русло  «канона-традиции» и подчинение принципу «игра-неигра» привело  к созданию такого вида станковой  живописи, где «удивительное» и «искусное», не теряя своего игрового обаяния, способны выражать «сердце» — и сокровенные  мысли и чувства художника. Перед  нами уникальная прочная соединенность  привкуса причудливости и трюкачества, свойственного «простонародной, обывательской  массовой, низкой» культуре (су), находящейся  между «природным», «детским», «необработанным, сырым» (шэн) культурным уровнем и  «над-природным», «взрослым», обработанным, вареным» (ту), с тонким ароматом изысканности и неповторимости, характерным для  высших слоев последнего, несущих  культуру «высокую, элитарную, утонченную, артистическую» (я).

Это обстоятельство включает живопись пальцем в общий чрезвычайно  важный для сегодняшнего Китая процесс  взаимосближения двух культур в  направлении «вхождения изысканного  в обывательское» (я жу су), что  во многом предопределяет перспективность  ее дальнейшего развития.

Трактат «СЛОВО О ЖИВОПИСИ ПАЛЬЦЕМ»

                    Выдержки из «СЛОВА О ЖИВОПИСИ  ПАЛЬЦЕМ»

                     (ЧЖИТОУХУА ШО), трактата, написанного  в 50-е гг.

               XVIII в, Гао Бином (Гао Цинчоу, псевдоним Мэнсо, Цзэгун)

Об авторе известно, что  был он из военного звания (служил в  ханьских частях «желтого знаменного»  корпуса) «придет вдохновение —  брался за краски, вел вольную жизнь  между поэзией и вином, копировал  печати, придерживаясь древних канонов. Помимо „Слова" есть у него еще  „Поэтические наброски Цинчао"». Гао  Бин приходился внучатым племянником  знаменитому мастеру живописи пальцем  Гао Ципэю (1672—1734), и настоящий  трактат представляет собой воспоминания об искусстве и творческих заветах  этого большого художника — «Почтенного  предка», как называет его автор.

Почтенный предок стал осваивать  искусство живописи уже с восьмилетнего  возраста, он старательно копировал  каждый заинтересовавший его образец. За десять с лишним лет подобных штудий накопилось две большие корзины. Когда ему исполнилось двадцать лет, он опечалился, с горечью заметив, что достигнул своего совершеннолетия, а не сумел создать свой собственный  стиль письма, свою живописную школу. Случилось, что как-то, притомившись, он задремал и во сне ему явился некий старец, который привел его  в пещеру, где все стены оказались  изукрашенными живописью. Стенопись  поражала своим совершенством, захотелось скопировать, но в пещере было абсолютно  пусто. Под рукой оказалась лишь плошка с водой, и тогда он стал писать пальцем, обмокнутым в воду. Вошел во вкус, почувствовал уверенность  и стало радостно на душе — сердцем  удалось достичь того, что раньше не получалось кистью. Некоторое время  спустя, в минуту очередного недовольства собою он вдруг вспомнил этот свой сон, где ему открылись возможности  метода письма водою и пальцем. Тогда он обмакнул палец в тушь и попытался набросать по памяти частичку того, что копировал в том далеком сне. И когда он окончил работу, обнаружил, что удалось схватить, передать сущность, душу. Доверился руке, понял, что это и есть его единственный путь к живописи. Окончательно осознав это, забросил кисть. Вот почему потом у него появилась печать, которую он порою ставил на своих работах: «Живопись, возникшая во сне. А сон — из сердца».

 В творчестве Предка  было три перемены. В молодые  годы в его живописи преобладали  ловкость, искусность, характер (натура), и в произведениях этой поры  присутствуют особая отобранность, немногословие, одухотворенность. В  средние годы в его живописи  стали преобладать — «отклик  души» {шэньюль), «внутренняя энергия-сила»  {лилян). Для его картин стали  характерны либо «простота-опресненность», «древность — безыскусность», либо  «сочность — жизнерадостность»,  либо «легкость, беззаботность,  прозрачность», либо «задумчивость,  сосредоточенность, затаенная красота». При необычном многообразии оттенков, что ни вещь, то неповторимо,  удивительно.

В последний период на первый план вышли правила, нормы. Для произведений этого времени типичны «основательность, углубленность, величественность и  спокойствие». Существует мнение, что  с годами, к старости, мелодия  стиха достигает наивысшей тонкости. Очевидно, что это следует отнести  и к каллиграфии, и к живописи.

Ставя печати на свою живопись или каллиграфию, Предок всегда согласовывал их содержание с идеей, образом произведения. Например, для своих работ «в подражание» и копий он выбирал такие печати, как; «Не дерзаю проявлять своеволие»; «Самому было бы не по силам»; «Благоговею перед тем, что удалось увидеть»; «Постигаю тонкость искусства старых мастеров» и т. п. Изображение Чжун Куя сопровождал печатью: «Божество явилось»; тигра: «По всей бумаге запах сырого мяса»; дерева и камня — «Добиваюсь правдивой передачи коры дерева, облика камня»; рыбы — «Как будто выпрыгивает». Рисуя что-то другое, порою обращался к таким печатям: «Краткая забава», «Неисправимо дурачусь»...

Подписывая картину, Предок обычно писал два-три иероглифа  в верхнем углу иногда рядом с  живописью, порою сбоку, добавляя обозначение  года и месяца, всегда в полном единстве с замыслом картины, всегда в точно  найденном месте и в точной пропорции — нельзя ни знака ни прибавить, ни убавить, ни сдвинуть. Иногда он ограничивался только личной (именной) печатью, в другом случае добавлял одну-две  «вольные печати» {сячьчжань), опять-таки тесно связанные с образным строем произведения. В краткой подписи  обычно писал только имя, иногда вместо него давал один из своих псевдонимов: «На пути к стезе праведника», «Це Дажэнь». В пространной подписи  фигурировала и фамилия, к тому же, когда произведение исполнялось  в особом настрое раскованности  — «игры кистью», нередко добавлялся еще один из его псевдонимов —  «Помешанный на древности» (Гукуан). На альбомных листах и горизонтальных свитках, выполненных в средние  годы творчества, можно (правда, редко) встретить одно из официальных имен (цзы) — «Вэйчжи». После псевдонима обычно следовали слова «Живопись  пальцем» (чжитоухуа) или «Появившиеся на свет из-под пальца» (точнее —  «Пальцем обретшее жизнь» — чжитоушэнхо), после чего шли именная печать и печать, содержащая один из псевдонимов, а иногда и одна-две «вольные печати». При краткой подписи обязательно  использовались такие печати, как  «Живопись пальцем», «Пальцем обретшее жизнь» (рожденное пальцем) или «Пальцем, обмокнутым в тушь» (Чжитоу чжаньмо). Содержание подписей и печатей, разумеется, никогда не дублировало друг друга.

В живописи пальцем на пористой — «сырой» бумаге (шэнчжи) трудно работать в тщательной, тонкой манере. Поэтому в большинстве случаев (особенно на крупноформатных свитках) используют лишь штриховку типа «растрепанная  конопля» {пима), «листы лотоса» (хэте), а также «большие и малые расщепы  топором» {да-сяо фупи). Причем стараются  выразить образ, вложить всю энергию  в эту штриховку. Па деревьях листва, соответственно не проходит обычного двухстороннего прописывания. Что до альбомных листов и вееров, исполняемых  на белом шелке, то здесь затруднений  подобных нет. Можно писать с такой  предельной тщательностью и тонкостью, что даже трудно разобрать — написано пальцем или кистью. Как и при  работе кистью, в движениях пальцев  должны присутствовать и правила  и сила. Правила, касающиеся таких  приемов, как приложение, отрыв, поворот-излом (чжэ), закругление (чжуань), нажим и  ослабление, не должны звучать манерно  и шаблонно, здесь главное достичь  живости и одухотворенности. Вглядываясь  в последнюю часть рукописи трактата Сунь Готина по каллиграфии (Шупу), проникаешься чувством, как будто перед тобой  исполняется танец какой-то музыкальной  пьесы, рука летит-танцует, из-под запястья ветер вырывается, ни на один волосок  нет фальши. Так же следует владеть  кистью и в живописи. Потому-то и  говорят, что художник не имеет права  не владеть правилами каллиграфии. Предок работал пальцами так, как  будто писал иероглифы: то в стиле  протоустава (ли) и устава (кай), то в  стиле полускорописи (син) или скорописи (цао).

Изображая крошечные фигурки  людей, цветы и птиц, достаточно работать безымянным пальцем или мизинцем. Когда же пишешь большую картину, необходимо работать одновременно двумя  пальцами. Попытка художника копировать крупноформатную картину одним  пальцем при всем его старании обречена на неудачу. Когда рисуешь  круглящиеся облака и струящиеся потоки, тут надо работать уже сразу  тремя пальцами. Сначала покажется, что получается как будто сумбурно, путано, но после на деле все зазвучит четко и чисто, и при этом избежишь широко распространенных недостатков, таких, как одеревенелость, застылость, сходство с пошлыми засушенными  украшениями.

В живописи пальцем не остается следов работы, что придает ей особую естественность... У Предка по этому  поводу была печать: «Добиваюсь лишь того, чтобы не было следов кисти-туши».

Ноготь на пальце не должен быть длинным. Длинный ноготь будет  осложнять работу. Но не должен быть он и слишком подрезанным, затупленным. Затупленный короткий ноготь не сможет должным образом помогать подушечке  пальца. Предок всякий раз, прежде чем  браться за изображение мелких фигурок  людей, птиц и цветов, заострял нужные для письма ногти. После исполнения нескольких работ этого типа ногти  притуплялись, и он переходил на пейзаж методом «тушевого расплеска», либо на ширмы, экраны и крупноформатные  картины, где он изображал людей, драконов и тигров. Еще до того, как  ноготь затупится, он маленькими точками  намечал глаза, подушечкой пальца писал  глаз, а ногтем — глазницу (глазную  впадину), либо подушечкой — глаз, а  ногтем — ресницы. Первыми же положенными  точками достигалась полная передача души. После глаз писался нос, затем  рот. Эта последовательность — глаза-нос-рот  — напоминала процесс работы литератора, где «зачин» должен найти отклик в «развитии темы». Точно так же, как в литературном произведении, каждая фраза вытекает из предшествующей, каждый штрих в живописи и каллиграфии находит отклик в последующем и благодаря этому при всей строгости соблюдения правил письма при этом не возникает чувства омертвелости, штампованности приемов. Именно этим объясняется тот факт, что «в море стихотворных произведений нет повторов, а в мириадах каллиграфических работ не встретишь одинаковых знаков». Точно также и в живописи пальцем Предка нет ни одного одинакового лица. Нередко на картинах Предка встречается такая печать: «Передача души, изображение портретного облика пополам между ногтем и подушечкой пальца».

Иногда в живописи главное  — «простота, опресненность», в другой раз — «тщательность, игра красок», порою — «основательность, крепость», а в иных случаях — «необычайность», как, например, в работах Бада шаньжэня. Что до живописи пальцем досточтимого Предка, то в ней — «чистота и  необычайность, плотность и разреженность, опресненность» и при этом «звучание  духа» (шэньвэй) выходят за пределы  работы тушью.