Действие

Алтайская Государственная  Академия Культуры и Искусств

Реферат

на тему:

 «Действие»

выполнила:                                             М. Обласова

проверил:                                                О. Р. Пермяков

г. Барнаул, 2010 г.

Введение

Мы знаем, что театральное  искусство есть искусство коллективное и синтетическое. Но эти свойства, будучи очень важными, не являются исключительной принадлежностью театра, их можно  найти и в некоторых других искусствах. Речь идет о таком признаке, который принадлежал бы только театру. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым художник пользуется для создания художественных образов. В литературе таким материалом является слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук, в скульптуре — пластическая форма. Но что же является материалом в актерском искусстве? При помощи чего актер создает свои образы? Этот вопрос не получал должного разрешения до тех пор, пока не сложилась система К.С. Станиславского с ее основополагающим принципом, гласящим, что главным возбудителем сценических переживаний актера является действие. Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера. Действие — это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек. Поэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определяющим его особенность. Живое наглядное человеческое действие и является материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называются действующими лицами); на языке человеческих действий актер рассказывает зрителю о людях, которых он изображает. Поскольку же эти действия он извлекает из самого себя, т.е. сам их производит и при этом таким образом, что в осуществлении их принимает участие весь его организм как единое психофизическое целое, мы вправе сказать, что актер сам для себя является инструментом. Итак, актер одновременно и творец, и инструмент своего искусства, а осуществляемые им человеческие действия служат ему материалом для создания образа. Поскольку актер является носителем театральной особенности, мы имеем право сказать, что действие — основной материал театрального искусства. Иначе говоря, театр — это такое искусство, в котором человеческая жизнь отражается в наглядном, живом, конкретном человеческом действии. В самом деле, что может быть конкретнее, нагляднее и в то же время богаче по своему содержанию, чем живое человеческое действие! Если в литературе о человеческих действиях писатель рассказывает, а в живописи художник эти действия изображает, и то лишь в неподвижной, застывшей форме, то в театральном искусстве актер тут же, на сцене, реально их осуществляет. Если при этом учесть, что в театре действие выражается в непрерывном потоке живой человеческой речи и живых человеческих движений, если оценить свойственную театру непосредственность эмоционального воздействия актерской игры, то станет совершенно понятным то необыкновенное могущество идейно-художественного воздействия, которым обладает театр. В театре идея, художественное обобщение, смысл произведения находят для себя такое жизненно конкретное, такое наглядное, такое чувственно убедительное выражение, что кажется, будто бы это вовсе не спектакль, а сама жизнь. Именно в этом секрет той необычайной власти над человеческими сердцами, которой обладает театральное искусство. Не многие искусства способны вызывать такой подъем, такое воодушевление и объединять всех в одном страстном порыве, в одной мысли, в одном чувстве, как это способен сделать театр.

Так что же такое –  действие? Как может одно это слово довести публику до слез или заставить хохотать до боли в животе? Возможно ли описать его в двух, трех словах, или одной фразой объяснить актеру? В своей работе я постараюсь определить широкое понятие действия, выражающего сущностный показатель драматического искусства.

1. Сценическое  действие

«Трагедия есть подражание действию», - утверждал Аристотель, предлагая рассматривать действие в драме не только как основной материал, но и как единственную художественную особенность драмы. Со времен аристотелевской «Поэтики» действие считается специфической принадлежностью драматического искусства. И со времен того же Аристотеля не утихают споры о том, что же все-таки считать действием. Нет понятия более емкого и более многозначного в театральном искусстве при всей кажущейся его простоте. Действие сводится к драматической борьбе, конфликту, оно мыслится как система поступков персонажей пьесы, оно фигурирует как определенный синоним сюжета или предполагается выразителем характера. Одним словом существует огромное количество точек зрения на эту тему.

Кажется, сейчас уже неоспоримы известные положения К.С. Станиславского о действенности, активности драматического искусства, искусства актера. Вряд ли кто-нибудь усомнится в том в том, что на сцене «надо действовать – внутренне и внешне»,  действовать «обоснованно, целесообразно и продуктивно». И сразу вспоминаем цитату К.С. Станиславкого: «Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе». 

 «В повседневной сценической практике мы не редко сталкиваемся с актером, действующим логично, последовательно и внешне достоверно, однако при всем том эмоционально пустым и незаразительным для зрителя. Персонаж только тогда и становится для зрителя живым интересным человеком, когда зритель ощущает сложный комплекс жизненных обстоятельств, создающий внутреннюю необходимость в осуществлении данных действий, когда зрителю есть что «разгадывать» за внешним поведением актера» - Н.А.Зверева.

К. С. Станиславский  рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действий физических, «лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «лишь возбуждением внутренних позывов к действию» и «укреплением этих позывов повторениями».

Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, т.к. в действии объединяются в одно непрерывное целое мысли, чувства и физическое поведение актера. И вот тут необходимо помнить о том, что за всем этим стоит сложный комплекс конкретных обстоятельств пьесы: социальный уклад быта, атмосфера, взаимоотношения, физическое самочувствие и мн.др.

К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал необходимость изучения и точного следования в творческой работе над ролью жизненным психологическим  закономерностям. Он стремился к тому, чтобы « внутренняя и внешняя жизнь на сцене, в окружающих условиях протекала естественно и нормально, до предела натуральности, по всем законам человеческой природы».

Вот тут нам необходимо ответить на вопрос - что же управляет желаниями и стремлением человеческой природы? Это человеческие потребности, которых огромное количество, начиная от утоления голода или жажды,  заканчивая эмоциональными порывами. «Потребность – источник активности. Там, где нет никакой потребности, не может быть и речи об активности» (Д.Н.Узнадзе «Психологические исследования»). Следовательно, мы делаем вывод: чем острее потребность, тем активнее деятельность.

«Потребности служат основой  возникновения различных мотивов поведения, т.е. конкретных побудителей отдельных действий. Естественно, что действие не всегда впрямую отражает существенную потребность, но потребность всегда определяет цели и направляет действия» - Н.А.Зверева.

Вспомним известную  басню И.А.Крылова, где Лисица стремящаяся утолить голод не просит сыр у Вороны, а только расхваливает ее. Обстоятельства и предметы для удовлетворения ее потребностей требуют не физической силы, а концентрации внимания и поисков дальнейших действий.

Таким образом, жизненные психологические закономерности, а так же анализ предлагаемых обстоятельств являются ключом его внутренней и внешней действенной активности.

«Подход к действию невозможен без осознания ведущих потребностей персонажа, а еще точнее, без проникновения в обстоятельства, вызывающие острейшую необходимость в целом ряде поступков. Важнейшие потребности роли должны питать ее «сверхзадачу», то есть основную цель, на достижение которой направленно «сквозное действие» роли» - Н.А.Зверева. На протяжении всего пути к «сверхзадаче» актер постоянно сталкивается с препятствиями, конфликтами, которые в дальнейшем рождают борьбу, ссоры, споры. Столкновения, которые встают перед актером вызывают остроту восприятия и оценок, требуют принятия определенных решений и поступков, что и движет дальнейшим поведением.   Из этого следует, что ведущие потребности действующего лица и предлагаемые обстоятельства роли являются важным внутренним условием динамики сценических действий актера. Внутренний конфликт предлагаемых обстоятельств любой роли необходим актеру для ощущения активных побуждений к действиям, для пробуждения его темперамента.

В жизни любые чувства  сопровождаются определенными действиями, проявления которых очень разнообразны – от сдержанных, едва заметных, до неудержимых, яростных.  Поведением человека всегда руководит комплекс эмоций, зависимых от обстоятельств.  Чем ярче чувства и мысли к определенному объекту, тем разнообразней и оживленнее действия, направленные на него. «Эмоция возникает где-то между потребностью и действиями для ее удовлетворения» - П.В.Симонов «Что такое эмоции?». В жизни перед человеком стоят задачи для достижения своей цели, требующие определенных действий. Но не всегда для достижения цели мы можем идти по логически выстроенной цепи, препятствия вынуждают нас менять линию поведения, а следствие этого – волнения, переживания, эмоциональное напряжение. «Эмоция возникает каждый раз, когда удовлетворения потребности не происходит, иными словами, когда действия не достигают цели» - П.В.Симонов «Что такое эмоции?». Таким образом, эмоции возникают при столкновении потребностей и обстоятельств, которые препятствуют решению задач и заставляют менять дальнейшую цепь действий. А.Н.Леонтьев утверждает, что «различные гипотезы о причинах возникновения эмоций, так или иначе, выражают факт зависимости эмоций от соотношения (противоречия или согласия) между бытием и долженствованием». Не смотря на то, что эта фраза сформулирована психологом, в ней очень точно выражена суть построения действенного сценического конфликта. При работе над ролью актеру необходимо найти конфликт между его существованием и тем, как он должен, может, или стремится жить. Все это в очередной раз доказывает, что актер в поисках действия должен отталкиваться от восприятия обстоятельств.

«Действие, осуществляемое актером, подобно зерну, развитие которого возможно только на плодотворной почве  предлагаемых обстоятельств. Но под  бременем огромного груза различных  обстоятельств, фактов, условий можно  погибнуть, если не превратить их в стройную, четко организованную систему конкретных понятий и образов, создающих у актера активные побуждения к поступкам. Поиск хода к активному сценическому действию должен начинаться для актера с восприятия конфликтного комплекса обстоятельств роли, создающих потребности, которые нуждаются в удовлетворении, питают сверхзадачу роли – её основную действенную цель» - Н.А.Зверева.

2. Сквозное действие. Сверхзадача.

Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» - важные аспекты эстетических принципов Станиславского. Станиславский в своих трудах раскрывает суть различных элементов сценического творчества, изучение которых необходимо для наиболее ясного понимания метода действенного анализа пьесы и роли. Понятия «сквозное действие» и «сверхзадача» являются наиболее часто употребляемыми. Сам Станиславский о сверхзадаче и сквозном действии в своей книге «Работа актёра над собой», в которой он даёт подробнейшее описание понятий, объясняет их практическую необходимость и значение в режиссуре, актерском мастерстве, писал следующее: «Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания». К.С. Станиславский. Работа актёра над собой.

Станиславский говорил, что подобно тому, как из зерна  вырастает растение, так точно  из отдельной мысли и чувства  писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие  его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо. Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

Константин Сергеевич  пишет: «Условимся же на будущее время  называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя»; «Без субъективных переживаний творящего она (сверхзадача) суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни». Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача по Станиславскому должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Причем у сверхзадачи  есть особенность - одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе. Очень важно при поисках сверхзадачи наличие её точного определения, меткости в ее наименовании, выражения её наиболее действенными словами, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Необходимо, чтобы определение  сверхзадачи давало смысл и направление  работе, чтобы сверхзадача бралась  из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения - она же и должна направить творчество исполнителей. Фундаментальным понятием метода является сверхзадача - то есть идея произведения, обращенная в сегодняшнее время, то, во имя чего ставится сегодня спектакль. Постижению сверхзадачи помогает проникновение в сверх-сверхзадачу автора, в его мировоззрение.

Путь воплощения сверхзадачи - сквозное действие - это та реальная, конкретная борьба, происходящая на глазах зрителей, в результате которой утверждается сверхзадача. Для артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Выявляя конфликт пьесы, мы сталкиваемся с необходимостью определения  сквозного действия и контрдействия. Сквозное действие - путь борьбы, направленный на достижение сверхзадачи, на приближение к ней. В определении сквозного действия всегда присутствует борьба, а, следовательно, должна быть и вторая сторона - то, с чем необходимо бороться, т. е. контрдействие, та сила, которая сопротивляется решению поставленной проблемы. Таким образом, сквозное действие и контрдействие - составляющие силы сценического конфликта. Линия контрдействия складывается из отдельных моментов, из маленьких линий жизни актера.

3. Физическое действие

В методических изысканиях К.С. Станиславского последних  лет его жизни появилось нечто  принципиально новое. Это новое  получило название «метода простых  физических действий». В чем же заключается  этот метод?

Эти простые, великолепно знакомые каждому человеку физические действия сделались в последний период предметом особенной заботы со стороны Станиславского. С необыкновенной придирчивостью добивался он жизненно правдивого и абсолютно точного выполнения этих действий. Станиславский требовал от актеров, чтобы они, прежде чем искать «большую правду» важных и глубоких психических задач роли, добились бы «малой правды» при выполнении простейших физических действий.

Попадая на сцену  в качестве актера, человек первоначально  разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. «Мы забываем все, - пишет Станиславский, - и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем - словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать».

«Вот, например: одна из моих племянниц, - рассказывает Станиславский, - очень любит, и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя - в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. «Почему же ты не ешь, не разговариваешь?» - спрашивают ее. - «А вы зачем глядите?» - отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить - на людях?

То же и с  вами, - продолжает Станиславский, обращаясь к актерам. - В жизни вы умеете, и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: «А зачем они глядят?!» Приходится и вас всему учить сначала - на подмостках и на людях».

И действительно, трудно переоценить эту стоящую  перед актером задачу: научиться  снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать папиросу, читать, писать, раскланиваться и т. п.. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

«В жизни... если человеку надо что-то сделать, говорит  Станиславский, - он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене  он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже еще крепче, ярче, выразительней».

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического  действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического  действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

«Секрет моего  приема ясен, - говорит Станиславский. - Дело не в самих физических действиях  как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе».

Если актер  добьется правды при выполнении простейшей физической задачи и таким образом  возбудит в себе творческую веру, то эта вера потом поможет ему  правдиво выполнить основную его  психическую задачу.

Ведь нет  такого физического действия, которое  не имело бы психологической стороны. «В каждом физическом действии, - утверждает Станиславский, - скрыто внутреннее действие, переживание».

Возьмем, например, такое простое, такое обычное  физическое действие, как надевать пальто. Выполнить его на сцене не так-то просто. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, то есть добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако, даже эту скромную задачу нельзя выполнить до конца, не ответив на множество вопросов: для чего я надеваю пальто, куда я ухожу, зачем, каков дальнейший план моих действий, что я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду, как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать, и др. Нужно также хорошо знать, что собой представляет самое пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, оно, наоборот, очень старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В том и другом случае я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно, наоборот, старое, привычное, я, надевая его, могу думать совершенно о другом, мои движения будут автоматическими, и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов в зависимости от различных предлагаемых обстоятельств и оправданий.

Так, добиваясь  правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать огромную внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Нельзя, говорит  Станиславский, «по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического  действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, «если  бы» и пр.».

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

Физическое  действие - это не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием «психотехники». «От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа» - такова сущность этого приема.

Вот что об этом приеме говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для  одного самого простого физического  действия нужна такая большая  работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого  тела» роли необходим длинный  непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно  понять и добыть только с помощью  подробного анализа, производимого  всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам  собой вызывает такой анализ».

Физическое  действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это  время происходит у него в душе.

Но из того, что  физическое действие включает в себя душевную жизнь актера, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.

Иной раз  только для того, чтобы правильно выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определять сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой - словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Итак, первое, что  входит в состав метода физических действий, - это учение о простейшем физическом действии как возбудителе  чувства правды и сценической  веры, внутреннего воздействия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая «жизнь человеческого тела» роли породит и «жизнь человеческого духа» роли.

Заключение

Умение классиков русской  литературы и драматургии воссоздать в своих произведениях «истину страстей и правдоподобие чувствований» внутреннего мира человека, требует от актеров и режиссеров особых правил работы над ролью, сознательного стремления проникнуться духом и смыслом произведений. Очень большое значение имеет личность автора, которая накладывает глубокий отпечаток на процесс мышления его героев, эмоциональную природу их «внутренних монологов». Невозможно спутать гоголевские персонажи с героями Шекспира или Пушкина. В каждом из них кипит жизнь, мысли, страдания. Но обстоятельства жизни, ситуации, в которых существуют персонажи, кардинально отличаются друг от друга. От этого, прежде всего, актер должен отталкиваться, работая над ролью. Срастись, сблизиться с мыслями, стремлениями, поведением своего героя – задача чрезвычайно трудная, но одна из важнейших.

В заключении хочется  еще раз подчеркнуть, что такой  путь поиска сценического поведения  основан на соблюдении законов жизни.

Список литературы:

1. К.С Станиславский. «Моя жизнь в искусстве».

2. К.С. Станиславский. «Работа актёра над собой».

3. П.П. Ершов «Технология актерского искусства».

4. Б.Е. Захава «Мастерство актера и режиссера».

5. В.И. Немирович-Данченко «О творчестве актера».

6. «Сценическое действие: Труд актера»

7. А.Н. Леонтьев «Потребности, мотивы и эмоции».

8. П.В.Симонов «Что  такое эмоции?».