Дизайн интерьера конца XIX – начала ХХ в

 «История дизайна»

на тему: «Дизайн интерьера конца XIX – начала ХХ в.»

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3

Предпосылки зарождения нового стиля……………………………………….4

Стилистические особенности  модерна………………………………………...7

Развитие стиля Ар Нуво…….…………………………………………………..9

Заключение……………………………………………………………………...19

Список литературы……………………………………………………………..20

    Термином "Ар Нуво" обозначают элегантный, многожанровый стиль, процветающий с начала 1880-х годов вплоть до первой мировой войны. Его рождение ознаменовало наступление века великих перемен в искусстве, когда в жизни уже прочно утвердился век машин, и полным ходом шла промышленная революция. Мир стремительно развивался, однако в области искусства эти изменения происходили гораздо медленнее. Художники и дизайнеры выступали против засилья "историзма", когда многочисленные стилевые заимствования из культур самых разных исторических эпох смешивались в битком набитых "викторианских" гостиных. Появление влиятельного среднего класса привело к росту спроса на изящные вещи. машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело к неразборчивости и безвкусице. В поисках новых решений нещадно эксплуатировались все без исключения исторические периоды, наблюдались бесконечные возвраты к старым стилям: классическому, готическому, ренессансу, барокко или стилю Людовика ХV.

     Неудовлетворенные окружающей жизнью и ситуацией в искусстве, когда уже не приходилось говорить о существовании единого направления, зачинатели нового движения ставили перед собой задачу создания большого стиля. Усилиями художников, архитекторов и критиков сознательно, целенаправленно формировался новый, не полагающийся на образцы прошлого, стиль. Созданный стиль заключал в себе вполне отчетливую программу всеобщих эстетических преобразований, которая может быть представлена как идея сотворения прекрасного.

Предпосылки зарождения нового стиля

       XIX век — «золотой век» капиталистической индустрии и торговли, «век великих открытий и изобретений» — приближается к концу. Сменяющей его новой, трагической эпохе он оставит в наследство полную неразбериху в культуре. Стиль XIX столетия был романтическим, эклектическим, историзирующим; в самом же конце века стрелка вкусов вообще перестает указывать в каком-либо определенном направлении. Поскольку машина все еще не в состоянии осуществлять орнаментальную форму для производимых ею целесообразных вещей, для их украшения прибегают к формам и декору предыдущих эпох (электрическая лампа в форме свечи!). В конце века засилье «новых стилей», и в первую очередь «макартизма», приводит к тому, что квартиры зажиточных горожан превращаются в подобие «свалки стилей». Обновление исторических стилей, волна интереса к антикварным предметам были выражением тоски по феодальной старине, стремления буржуа внести в свое жилище дух аристократической респектабельности.

     Перемены в социально-экономической структуре общества породили новые потребности, поставившие перед художниками задачу по освоению таких приемов и средств декоративного оформления предметов, которые лучше соответствовали бы актуальным целям и материалам. Справиться с этой задачей можно было лишь при решительном освобождении от груза традиций.

     В условиях растущего темпа деловой жизни снова усиливается стремление к удобству, разумному комфорту. Для квартир в доходных домах требовалась легкая, «мобильная» меблировка. Целесообразность, удобство, учет и использование возможностей новой техники, машинного труда - таковы общие принципы, стоящие на повестке дня.

     Уже в 90-х годах передовые художники, которым перепевы старого надоели до оскомины, начинают энергичные поиски новых путей, новых форм. Эклектическому реставраторству они противопоставляют культ машины, техники, современных материалов (железо, стекло, железобетон).    

     Первый шаг был сделан мюнхенскими и венскими художниками; новые интонации вскоре появляются и в литературе, архитектуре, прикладном искусстве. Инициаторами этого стилевого направления, носившего отчетливо выраженный декоративно-прикладной характер, были живописцы и графики; они творили, давая волю своей фантазии и не очень-то считаясь с требованиями функционально-технологического порядка. Новый стиль явно

тяготел к декоративному, тем не менее, он обещал быть важным фактором омоложения мебельного искусства. Первым и, пожалуй, самым интересным, самым важным проявлением этого стиля был решительный отказ от старых стилевых форм.

     Новое движение ведет свое летосчисление с 1897 года, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства

вышла из состава  мюнхенской выставочной организации  «Glaspalast». Отсюда происходит и наименование стиля: сецессион (от латинского слова secessio - отделение, уход), которое привилось в Австрии.

      Новый стиль возник почти одновременно во многих европейских странах и получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины "модерн" (современный) и "Ар Нуво" (в переводе с французского "l'art nouveau" буквально "новое искусство"). В Германии для обозначения этого направления в искусстве бытовал и термин «молодой стиль», югендстиль (точнее, «югендштиль» - нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend, нем. die Jugend – юность, молодость), во Франции - «новое искусство», арт нуво (art nouveau), также использовались термины "метро", "стиль Гимара" - по имени архитектора Гектора Гимара, автора уникального дизайна входов в парижский метрополитен. В Бельгии новый стиль называли также "стилем Орта", по имени архитектора Виктора Орта, чьи зрелые работы представляют собой яркую иллюстрацию классического варианты Ар нуво. в России и Англии - «современный стиль», «стиль модерн» (Modern Style Floreale) и «либерти» (по имени владельца одного из лондонских мебельных магазинов). В Италии - "цветочный стиль", «модернизмо» в Испании. «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии. В США - «тиффани» (по имени Л.К. Тиффани). Использовались также термины "стиль 1900 года", "стиль линий", "стиль волн", "студио" и даже такие насмешливые названия как "вермишель", "угорь" и др.

     Основателями венского сецессиона (1898) были Густав Климт, Отто Ваг-

нер, Йозеф Гофман, Коломан Мозер, Эмиль Орлик. Наибольшее влияние на

развитие нового стилевого направления оказал архитектор Отто Вагнер (1841—1918). В Германии художники новаторы - Отто Экман, Петер Беренс, Бернгард Панкок, Рихард Римершмид и др. - группировались вокруг журнала «Jugend», давшего название и самому стилю (Jugendstil). Рисунки Экмана, публиковавшиеся на страницах этого журнала, обнаруживают связь модернистского орнамента с японской графикой. Во Франции на новый стиль первым откликнулся плакат (Анри Тулуз Лотрек). В Англии видными проводниками модерна были Макинтош, Ашби, Б. Скотт и др.

     Основные принципы нового стилевого направления первым сформулировал активнейший идеолог и практик модерна Ван де Вельде. Он исходил из того факта, что повсюду, где развитие протекает беспрепятственно, без рецидивов прошлого, оно приводит к созданию стиля. По сравнению с моррисовской концепцией позиция Ван де Вельде была уже решительным шагом навстречу технике, машинному производству бытовых вещей. Представители модерна первыми пытались использовать машинный труд не для имитации традиционных кустарных изделий, а для производства такой утилитарной вещи, которая была бы одновременно и технической и эстетической формой.

     Быстрому распространению нового художественного течения способствовали многочисленные выставки, иллюстрированные художественные журналы, газетные статьи. Этот свежий, энергичный, продиктованный внутренней необходимостью стиль привлек на свою сторону лучшие художественные силы эпохи. Апологеты модерна искренне верили в его преобразующую, обновляющую силу; большие надежды связывали с ним и мебельные мастера.

      Но у этого воинствующего направления нашлось и немало противников, главным образом в стане консервативно настроенных специалистов, продолжавших цепляться за старину. Одним из них был Э. Зейдль. В начале века в Вене появляются жилые интерьеры в стиле «необидермейер». На выставках наряду с произведениями мастеров, вышедших на новые рубежи, экспонируются и откровенно эклектические или слегка «осовремененные» формы.

Стилистические  особенности модерна

     Изначально Арт Нуво - это название магазина в Париже, который открыл Зигфрид Бинг в 1895, и где в одной из секций было представлено современное искусство: проекты витражей и цветное стекло известных мастеров.

     Модерн (от фр. moderne - современный) или Арт Нуво (фр. art nouveau, букв. «новое искусство») - художественное направление в искусстве, больше популярное во второй половине XIX - начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека.

    Стилистической особенностью Арт Нуво стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность Арт нуво базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии Арт нуво часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

     Принцип  художественного единства всех  элементов предметно-пространственной  среды придавал каждому проекту  поразительную целостность и художественную завершенность. Арт Нуво был не только новым стилем - он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора также высоко, как художника и скульптора.

     Фирменным  знаком линии Арт нуво стала знаменитая вышивка Германа Обриста "Удар бича" на портьере 1895 г. Первоначально работа называлась "Альпийские фиалки", но когда какой-то критик сравнил бешеные движения стебля растения с "яростными изгибами обрушивающегося бича", родился термин "удар бича", который вскоре стал фирменным росчерком стиля Ар нуво.

     Арт Нуво  сочетает в себе одновременно  неоклассицизм и обтекаемость, грациозность  и игривость, монументальность  и элегантность. Воплощением красоты  стала линия, ее извилистые и плавные очертания, а неиссякаемым источником вдохновения для художников и архитекторов, работавших в этом стиле, стала природа. Точнее мир растений. Источником идей для художников арт нуво была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками, предпочтение отдавалось лилиям, кувшинкам, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность Ар нуво способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностьи он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража, также фасадов зданий и оформления интерьеров многих магазинов, ресторанов и частных особняков. Главными особенностями стиля были образная ассоциативность, изощренный символизм форм и значений, подчеркнутая декоративность и двухмерность изображения, бег извилистых гибких линий, плоскостные узоры. Было не важно, предназначался ли такой линеарный декор для книжной обложки или для фасада здания.

Развитие  стиля Ар Нуво

     Особенностью нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. У истоков концепции эстетического синтеза - ключевого понятий нового стиля - стоял Уильям Моррис (1834-1896), английский ремесленник, художник, поэт и социалист. Открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на эстетический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии. Свой дом Моррис совместно с друзьями-художниками пытался превратить в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни. Постройка и обстановка им собственного дома, известного под названием "Красный Дом" (1860), явились попыткой перенести а жизнь и художественную практику морально-этические утопии Рескина, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный дом - один из первых образцов архитектуры "Движения искусств и ремесел" - был построен архитектором Филипом Уэбблом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона). Моррис с друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством образа жизни. В профессиональном плане цель была достигнута. Осуществляя утопии Рескина с ее идеалами простоты и справедливости, ансамбль дома следует традициям добротного средневекового ремесленничества. Он прост и естественен в сравнении с неоготическими постройками своего времени. Таким же сдержанным было и внутренне оформление дома. Общая простота внутренних помещений со стенами белого цвета оттенялась художественно-выразительными предметами мебели, витражами, фресками, выполненными усилиями художников и ремесленников, связанных с прерафаэлитами. 
Выполненная Моррисом и его товарищами работа была неординарной и впечатляющей, но в ней ощутим все же сильный романтический настрой. Ред-хаус служил только созданию замкнутой коммуны художников и средством бегства от господствующих эстетических норм. Развивая эксперимент, начатый строительством Красного дома, Моррис в 1861 году основал фирму Morris, Marshall, Faulkner & Co, которая занималась любыми видами дизайна. Моррис и его единомышленники пытались вернуться к великолепию Средних веков и выпускали обои, ткани, витражи, шпалеры и мебель ручной работы. Использовавшая только квалифицированная ручной труд фирма имела успех; ее продукция хорошо раскупалась. В 1860-хМузей Виктории и Альберта обратился к фирме с просьбой заняться отделкой одного из залов, который назывался "Зеленая столовая", но с тех пор он известен как Моррисовский зал. Витражи Берн-Джонса, панели, замечательный сундук и пр. - комната целиком является экспонатом музея. Дирекция музея сокрушалась по поводу того, во что обошлась ее отделка; те, кто видел дизайнерские работы фирмы, замечали: если хочешь соответствовать стандартам Морриса, имей толстый кошелек.

     Позднее фирма старалась выпускать вещи для людей со скромным достатком. Самым знаменитыми образцами мебели простых форм стала серия "сассекских" стульев. "Мебель добрых горожан", как ее называли, создавалась на основе народной традиции английских сельских домов, восходящей к 18 веку. "Сассекские" стулья продавались намного дешевле других изделий фирмы и были, безусловно, по карману со скромными средствами. Постепенно Моррис понимает, что, несмотря на попытки создавать дешевые вещи, созданная им фирма, делавшая по-настоящему красивые предметы быта, работает только на богатых. Он столкнулся с дилеммой: изделия ручной работы намного дороже фабричных и, стало быть, недоступны массам неимущих. Отвергая машинное производство, Моррис не смог сделать качественные вещи доступными массовому потребителю, повлиять на быт и художественную культуру времени. Признав это, он пришел к выводу, что идеал неосуществим вне преобразований общества. Отвергая веру в эстетическую утопию, Моррис, однако, не отказался от утопизма как такового, примкнув в 1883 году к социалистическому движению. Творчество Морриса открывает новую страницу в истории европейского интерьера. В его эпоху стала казаться смешной помпезная торжественность буржуазных домов, и, в то же время, стали очевидными все опасности массового производства стандартных вещей. В обстановке кризиса декоративного искусства именно Моррис предложил несколько смелых и до сих пор актуальных принципов работы с интерьером: уникальность авторских художественных решений, возвращение к ручному производству вещей и в целом к естественной простоте и удобству старинных традиционных домов. Моррису принадлежит огромная роль в создании домашнего стиля, который теперь принято называть "английским". Уильяма Морриса интересовала не просто красота вещи, а ее органичная соразмерность собственному окружению, в котором в свою очередь не должно было быть ничего лишнего, ничего «слишком». Он чувствовал и стремился к изучению уникальной ауры, под воздействие которой попадает человек или вещь. Возможно, в этом и был его главный талант как художника и дизайнера.

     Жизнеустроительный эксперимент Морриса повторил бельгийских мастер модерна Генри Ван де Вельде, построивший для себя особняк "Блуменверф", для которого он не только спроектировал все элементы, от столовых приборов до дверных ручек, но и разработал эскизы одежды для всей семьи.

     Яркими примерам дизайна в стиле ар нуво являются интерьерные работы бельгийцев Виктора Орта и Генри Ван де Вельде, интерьеры и мебель фантастических домов испанца Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф.О.Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара, интерьеры, решетки и мебель в Мюнхене Августа Энделя, Берхарда Панкока; витражи работы Луис Комфорта Тиффани; изделия из стекла и мебель Эжена Галле, мебель французких дизайнеров-мебельщиков Луи Мажореля, Виктора Пруве, Эжена Валлена, Жака Грубера и др.

     На ином принципе строили поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и представители "Венского Сецессиона". Они создавали более сдержанную разновидность ар нуво. Стилевое своеобразие, которое школа Глазго принесла в Ар нуво, характеризовалось чистой геометрией форм в сочетании с криволинейностью поверхностных декоративных элементов. Здания, интерьеры и мебель, созданные по проектам Чарльза Рени Макинтоша, во многом предвосхитили прямоугольную функциональность модернизма 20-х годов.

     Чистая геометричность стиля Глазго оказала решающее значение на развитие Ар нуво в Австрии и Германии. Вариант Ар нуво Венского Сецессиона, хотя все еще замешанный на декоративности стиля, уже был готов устремиться навстречу прощенным геометрическим линиям модернизма. Подобным образом Ар нуво в Германии, где он больше известен под названиме "югендстиль" (молодежный стиль), быстро сбрасывал с себя оковы 19 века и двигался к модернизму. Мастерами Венского Сецессиона были Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих, Йозеф Хофман. В Германии - это Петер Беренс, Отто Экман, Рихард Римершмид.

     Поздний модерн повсюду испытывал нарастающее давление рационалистических тенденций и возобновившегося тяготения к "непреходящим ценностям" упорядоченной формы. Книга Василия Кандинского "Касаясь духовности искусства" (1911) стала воистину программным документом раннего модернизма, призывавшего к разрыву с наследием прошлого, к разрыву с природой, к исключению из искусства всего натурального. Поздний модерн переходным этапом к новым стилевым направлениям начала 20 века - арт деко, функционализму, на основе которых, в свою очередь, выросла философия формообразования современного дизайна.

     В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремёсел» (1888) в Великобритании, «Объединённые художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремёсел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Нансийская школа» во Франции, «Мир искусства» (1890) в России.

    Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 значение модерна стало угасать.

     В Германии первым крупным смотром искусства модерна была художественно-промышленная выставка, организованная в 1901 году в Дармштадте. Последующие двенадцать лет - до начала первой мировой войны – прошли под знаком расцвета, укрепления позиций модерна. Появившаяся в этот период обширная специальная литература способствовала привлечению интереса широких слоев населения к вопросам интерьера и мебельного искусства.

     Такие аспекты моррисова учения, как защита целостности творческого акта, требование гармонии между искусством и жизнью, отрицание искусства, служащего интересам меньшинства, почти без изменения легли в основу и новейших направлений. Моррису принадлежит большая заслуга в закладке фундамента современной художественной промышленности. Что же касается основанного им предприятия, то оно, оказавшись поставщиком дорогих, уникальных изделий, произведенных ручным трудом, вскоре после его смерти обанкротилось.

     Попытку осуществить идеалы Морриса на практике предпринял основанный в 1907 году Германский художественно6промышленный союз («Deutscher Werkbund»). Главным средством для воплощения в материале современных художественных форм теперь становится машинная техника, машина, столь решительно отвергавшаяся некогда Рёскиным и Моррисом.

     Источниками, питавшими причудливый мир форм модерна, были, с одной стороны, фигурно-орнаментальные мотивы открытой в те годы крито-микенской культуры, с другой - архитектура, прикладное искусство и неповторимая по тонкости графика Японии. Это последнее, но, пожалуй, и самое глубокое влияние дальневосточного искусства на европейское.

     Интерьер стиля модерн строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси — более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизованный растительный орнамент модерна доминирует в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих формой чашечку цветка.

     В мебели модерна параллельно развиваются две линии: декоративная (капризные формы и контуры) и конструктивная (прямолинейность, ясное построение), причем последняя более характерна для немецких и английских изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока. В Австрии, а затем и в Германии было освоено производство таких мебельных форм (особенно шкафов), которые уже во всех отношениях отличались от прежних типов. Это была подлинно современная мебель. Ее отличали, помимо уже упомянутых качеств, гладкие, нерасчлененные поверхности, обусловленные переходом на механизированные процессы фанерования и сборки изделий. Параллельно с модерном сложился и ряд родственных ему стилевых направлений. Одно из них черпало формальные элементы в японской мебели; венгр Эде Виганд отталкивался от англо-австрийских и средневековых форм.

    Искусство бытовой вещи берет курс на создание таких изделий, в которых как целевая (полезная), так и художественная форма были бы результатом единого материально6технологического процесса. Г. Земпер полувеком ранее уже довольно четко сформулировал основные принципы тектонического формообразования. Последовательное осуществление этих принципов вело к упрощению бытовых вещей, в том числе и предметов мебели. В дорогих изделиях пуританское действие простых форм усиливалось тонкостью отделки, применением ценных материалов, накладными украшениями (инкрустации, цветная фанера, жемчуг, слоновая кость, металлы, полудрагоценные камни и т. д.).  
     Одним из достижений модерна было то, что художники, проектировавшие мебель, наблюдали за осуществлением своих замыслов непосредственно в мастерских. Услугами проектировщиков пользовались даже при меблировке квартир в доходных домах. Это открывало возможность для осуществления идеи гарнитура, комплекта мебели в широких масштабах. Близость художника-проектировщика к производству благоприятно сказывалась на работе мастерских. В этом убеждает, в частности, практика таких мебельных предприятий, как «Венские мастерские», «Дрезденские мастерские». Достойна упоминания и «Будапештская мастерская», художественным руководителем которой был архитектор Лайош Козма.

     Однако наметившейся в эпоху модерна тенденции к созданию нового, декоративного стиля не суждено было развернуться в полной мере. Не помогли ни специальные издания, ни группировки, ни крупные международные промышленные выставки (Париж, Дармштадт,Турин, Дрезден, Сент6Луис, Милан и др.). Уступки экстравагантности, сомнительным вкусам были ахиллесовой пятой модерна, по которой метили его противники.

     Наряду с устремлениями к подлинно новому стилю существовали и отрицательные тенденции. Среди художников не было недостатка в таких, которые, в угоду вкусам привилегированных слоев общества, снова обращаются к формам феодального искусства. Другая, прогрессивная часть художников становится на путь максимального упрощения новых форм, расчищая этим дорогу для массовго промышленного производства мебели. (Семена будущего, посеянные этим направлением, с тех пор успели прорасти, но стадия плодоношения все еще запаздывает.)

     Теоретики модерна отстаивали концепцию, согласно которой архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Орнамент модерна выступает в органическом единстве с формами, разумеется, в той мере, в какой понятие «органический» вообще приложимо к этому стилю.

     Обращаясь в отдельных случаях к национальным декоративным мотивам, модерн отдавал хотя и не большую, но все6таки вполне ощутимую дань художественным традициям. Взяв на вооружение лозунг «Назад к природе», модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений. Но в целом роль декора незначительна; предметы мебели скромно украшены интарсией, металлическими накладками; резьба по дереву встречается лишь в редких случаях. Зато обои, обивки из набивной ткани щедро украшались крупными изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, камыша, лебедей и т. д.

     В Венгрии стиль модерн не пустил глубоких корней. Группа видных архитекторов этого времени (Эде Виганд, Карой Кош, Лайош Козма, Бела Лайта и др.) попыталась путем синтеза основных форм модерна с народными декоративными мотивами создать некий новый национальный стиль. В произведениях архитектора Эдёна Лехнера (1845—1914) формы модерна выступают в причудливом сочетании с венгерскими народными мотивами и дальневосточной орнаментикой.

     Наибольшее влияние модерн оказал на архитектурные формы и интерьер особняков. Они строились по принципу: «от интерьера к экстерьеру», на образец английского дома для одной семьи, окруженного озелененным участком. Здание подобного типа не нуждалось в подчеркнуто красивом фасаде; оно допускало более гибкую, целесообразную, лучше отвечающую требованиям удобства жильцов планировку внутреннего пространства.

     Среди «грешков», водившихся за художниками модерна, было подчас произвольное отношение к материалу. Не был до конца преодолен и конфликт между новым орнаментализмом и индустриальной техникой. Однако эти и другие, не упомянутые здесь недостатки модерна не помешали ему с быстротой эпидемии распространиться по всей Европе.

     Стиль модерн, эта первая осуществленная мечта XX века, просуществовал недолго. Его историческое значение прежде всего в том, что положив конец засилью эклектики, он расчистил путь для современной архитектуры и искусства бытовой вещи.

     Новый стиль в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, живописи и скульптуре; последний единый художественный стиль в европейском и американском искусстве конца 19-начала 20 в. Время его формирования - 1890-е годы, когда художники предприняли попытку порвать с теми художественными принципами, которые казались им исчерпавшими себя и стереотипными. Живописцы, скульпторы, архитекторы и дизайнеры осуждали копирование старых стилей. Они стремились к стилистическому единству: чтобы картинам и шпалерам, украшающим стены, соответствовали мебель, изделия из стекла, столовые приборы, а также одежда, ювелирные украшения и вообще все, что находится в оформленном ими пространстве.