Древнерусское искусство

1.1.  
 
  -В период складывания и расцвета феодализма на Руси (конец Х–XVII вв.) искусство формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен и обитавших до них на этих землях скифов и сарматов. Естественно, что культура каждого племени и региона имела свои самобытные черты и испытывала влияние соседних земель и государств. Особенно ощутимым было влияние Византии с момента принятия Русью христианства (в 988 г.). Вместе с христианством Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры.

  Важно отметить, что русское искусство периода Средневековья формировалось в столкновении двух укладов – патриархального и феодального и двух религий – язычества и христианства. И как следы патриархального образа жизни еще долго прослеживались в феодальной Руси, так и язычество напоминало о себе почти во всех видах искусства.

  Процесс изживания язычества был стихийным, но все-таки делались попытки скорее укрепить новую религию, сделать ее близкой, доступной людям. Не случайно церкви строились на местах языческих капищ; в церковь проникли элементы народного обожествления природы, а некоторым святым стали приписывать роль старых богов. 
 
  -Архитектура. В течение столетий у восточных славян накапливался богатый опыт архитектуры, сложилась национальная традиция градостроения. Долгое время как главный строительный материал использовалась древесина, которая была в достатке доступная. В центре поселений находились "грады", которые служили для защиты от врагов, проведения племенных собраний и культовых обрядов. Большинство сооружений в славянских "градах" сооружались из срубов - колод, заключенных в четырехугольные венцы. Из срубов строились и простые хаты, и 2-3-этажные терема, срубы закладывались в основу крепостных валов.

  Качественно новый уровень развития архитектуры связан с переходом от деревянного к каменному и кирпичному строительству. С принятием христианства началось сооружения храмов, которые являют собой самостоятельную древнерусскую переработку византийских образцов. 
 
-Десятинная церковь является первой каменной церковью Киевской Руси, которая была возведена византийскими и русскими мастерами в честь Рождества Богородицы в 988-996 годах. Князь Владимир выделил на содержание и строительство храма десятую часть своих доходов – десятину (отсюда и произошло название Десятинной церкви). 
 
  Церковь не дожила до наших дней, а фундамент первоначального сооружения сохранился – он находится под землей. Архитектура церкви указывает на то, что в ее строительстве принимали участие византийские мастера. Это касается и типологической схемы, и особенностей кирпичной кладки, и техники мозаичных полов, и элементов резного мраморного декора, и греческих клейм на некоторых кирпичах. Кроме этого, в строительстве Десятинной церкви участвовали и южные славяне (болгары), о чем говорит мощение определенных участков храма керамическими поливными плитками. 
 
 
  Десятинная церковь Богородицы входила в ансамбль княжего двора, являясь его композиционной доминантой, а функционально - дворцовым храмом. Возле нее в различное время были обнаружены частично сохранившиеся фундаменты четырех древних построек, одна из которых - за рвом древнейшего киевского городища, а другая - на краю горы. В связи с этим возник вопрос о вхождении всех этих построек, известных в границах "города Владимира", в единый комплекс Ярославова двора. Здания могли быть соединены если не каменными, то деревянными постройками, следы которых не были замечены. 
 
  Сохранившиеся под землёй фундаменты первоначальной Десятинной церкви свидетельствуют о том, что её архитектура носила промежуточный характер между базиликой и центральным типом. План и спасённые детали рассказывают об искусстве Херсонеса и ранней эпохи византийского стиля. 
 
  Наиболее ранним принято считать здание к северо-востоку от Десятинной церкви, на краю горы, остатки которого впервые были обнаружены в 1857 г. Его две стены тогда же уничтожили, и В.В. Хвойка мог видеть в 1907 г. лишь их фундаменты, прослеживаемые на протяжении двадцати одного метра, а к 1936 г. остался только небольшой отрезок одной из стен. Здание было двухэтажным, с верхним этажом, скорее всего деревянным. Если зафиксированные фундаменты отражают плановую структуру, то сооружение состояло из трех помещений различной величины, большее из них было квадратным. Второе здание было обнаружено в 1914 г. в Десятинном переулке при раскопках С.П. Вельмина, которому уда лось открыть только часть дворца, протяженностью около тридцати пяти метров. Были выяснены в основном план сооружения и его частично сохранившиеся фундаменты с их конструктивными особенностями, по всей длине фундаментных рвов прослежены остатки деревянных субструкций. 
 
  Вероятнее всего, центром дворца служило большое продолговатое помещение, расчлененное на фасаде на три прясла. Еще в 1868 г. к югу от Десятинной церкви были найдены следы третьего здания. 
 
  В ходе раскопок Десятинной церкви, проведенных сотрудником Императорской археологической комиссии Д.В.Милеевым в 1908 г., было сделано предположение, что галереи храма являются более поздними пристройками к основному объему и относятся ко времени Ярослава Мудрого. 
 
  - Сохранность остатков Десятинной церкви такова, что любые попытки определения архитектурного типа этого храма остаются лишь гипотезами. К моменту раскопок 1930-х гг. центральный объем храма сохранился в виде сетки фундаментных рвов, заполненных строительным мусором. Местоположение и форма стен, опор и перекрытий реконструируются на основе аналогий. Все уже выдвинутые в литературе обоснованные предположения сводятся к нескольким вариантам, а именно:

 — тип шестистолпного храма, подобный Успенскому собору Киево-Печерского монастыря (М.К.Каргер);

 — тип крестово-купольного храма с изолированными боковыми рукавами пространственного креста, подобно Спасскому собору в Чернигове (Н. В. Холостенко, А. И. Комеч, Ю. С. Асеев)(в западной терминологии — «крестово-купольная базилика»);

 — тип центрически организованного крестово-купольного храма, окруженного галереями, подобно Софии Киевской (О.Повстенко, Г.Ф.Корзухина, Г.Н.Логвин) 
 
  -Плинфяная стеновая кладка Десятинной церкви, насколько можно судить по крохотным остаткам крестчатых пилонов открытой южной галереи, была выполнена в технике утопленного ряда. Эта техника была распространена в столице Византии Константинополе, его округе и отдельных памятниках Греции, Болгарии, Сербии в конце X–XII вв. 
  Плинфа, сохранившаяся in situ в кладках Десятинной церкви и окружавших ее гражданских построек, имеет совершенно характерный облик. Ее форма квадратная,размеры — около 30х 30х 2,5 см, формовка плинфы производилась в неразъемных рамках со скошенными торцами. На одной стороне плинф присутствуют следы заглаживания поверхности при формовке, на другой часто встречается маркировка в виде разводов, сделанных тремя пальцами, а также (редко) греческие клейма 12. 
Покрытие кровли храма также является уникальным. Десятинная церковь — единственный памятник домонгольского времени в Киеве, где зафиксирована черепица. По составу керамического теста и способу формовки она идентична плинфе  с греческими клеймами. 
 
  При раскопках Десятинной церкви найдены толстые плитки восьмиугольной (общие размеры 22х 22, толщина 3,5–4 см) и треугольной формы с желто-зеленой поливой. Исследователь, рассматривая фрагменты фресок Десятинной церкви из раскопок 1908–1914 и 1937–1939 гг., описал пять типов штукатурки, из которых для первого «характерен одинаковый состав верхнего и нижнего слоев раствора, куда кроме соломы входит значительное количество необожженного лессового суглинка, несколько меньшее количество мелкодисперсной цемянки и немного шлака. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.2.  
 
   Иконопись — искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все — лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. 
 
  Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец. 
 
  В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи — божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, — словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить. 
 
  Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые. 
  В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

  Рисунок  передавал очертания предметов  так, чтобы их можно было  узнать. Но назначение рисунка  опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора — поэтическое  уподобление человека горе, башне,  дереву, цветку, стройной вазе — обычное явление русской иконописи.

  Композиция  — особенно сильная сторона  древнерусских икон. Едва ли не  каждая икона мыслилась как  подобие мира, и соответственно  этому в композиции всегда  присутствует средняя ось. В  верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней — преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

  В старинных  текстах перечисляются излюбленные  краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, воину дается глубокая характеристика.

 
1.3. 
   
   
НОВГОРОДСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XIV—XV ВЕКОВ

 С конца XIII в. в новгородском  зодчестве происходят весьма  важные для его дальнейшего  развития процессы. Меняются материал  и техника кладки. На смену  плинфе приходит местный волховский  плитняк, который в сочетании с валунами и кирпичом формировал неповторимо пластичные, лишенные строгого геометризма силуэты новгородских построек. Шире используются новые конструктивные элементы, например, полукоробовые своды, применение которых постепенно привело к полному переосмыслению композиции верха и отразилось на всем внешнем облике храма. Из трех восточных апсид осталась одна, что по-новому организовывало алтарную часть. В результате, на протяжении XIII—XIV вв. в Новгороде на старой композиционной основе возник во многом новый тип храма, удивительно органичный для его архитектурного облика, вкусов и потребностей горожан. 
 
  - Новгородский Софийский собор – один из самых выдающихся памятников древнерусского зодчества. Значение новгородской Софии в общественно-политической жизни древнего Новгорода было исключительно велико. Выстроенная сыном Ярослава Мудрого – новгородским князем Владимиром в 1045 – 1050 годах, София уже в ЗО-х годах ХII века перестала быть княжеским храмом, превратившись в главный храм Новгородской вечевой республики, Вплоть до последних лет новгородской самостоятельности София была как бы символом Новгорода. 
   
  Монументальный массив храма увенчан пятью куполами. В древности собор был покрыт свинцовыми листами. Только средний купол уже в ХV веке был обит позлащенной медью. 
 
  В 1045 году великий князь Ярослав Мудрый и княгиня Ирина (Ингегерда) направились в Новгород из Киева к сыну Владимиру на закладку им Софийского собора. Строился собор примерно до 1050 года вместо сгоревшего перед этим 13-главого деревянного храма 989 года, однако на том же месте, а севернее. Освящён собор был по данным разных летописей в 1050 или 1052 году епископом Лукой. Храм имел пять нефов и три галереи, в которых располагалось несколько дополнительных престолов. Северная галерея несколько раз перестраивалась.

  Первоначально стены храма  не были побелены, за исключением  криволинейных в плане апсид  и барабанов, покрытых слоем  цемянки. Внутренние стороны стен  также были обнажены, в то время  как своды изначально обмазаны  цемянкой и покрыты фресками. Такое оформление было выбрано под воздействием архитектуры Константинополя, в которой мраморная облицовка стен сочеталась с мозаиками на сводах; однако мрамор был заменён известняком, а мозаика — фресками. Сплошь обмазаны цемянкой стены были, вероятно, уже в 1151 году.

  На западном портале смонтированы  бронзовые Магдебургские врата  в романском стиле с большим  количеством горельефов и скульптур. 
 
  Архитектурные особенности

  Собор представляет собой  пятинефный крестово-купольный храм. Храмы подобного типа строились на Руси только в XI веке, к ним помимо новгородской Софии относятся: Софийские соборы в Киеве и Полоцке, а также Киевская церковь Ирины и Георгия. Апсид три, центральная пятигранная, боковые — округлые. С трех сторон центральное строение окружают широкие двухэтажные галереи. Время возникновения галереи и её первоначальный вид являются предметом научных споров, но, вероятно, она возникла уже в процессе строительства храма.

  Собор имеет пять глав, шестая  венчает лестничную башню, расположенную в западной галерее южнее входа. Маковицы глав выполнены в форме древнерусских шлемов.

  Основной объём собора (без  галерей) имеет длину 27 м и  ширину 24,8 м; вместе с галереями  длина составляет 34,5 м, ширина 39,3 м. Высота от уровня древнего пола, находящегося на 2 метра ниже современного, до вершины креста центральной главы — 38 м. Стены храма, имеющие толщину 1,2 м, сложены из известняка разных оттенков. Камни не отделаны (подтёсана лишь выходящая на поверхность стен сторона) и скреплены известковым раствором с примесями толчёного кирпича (т. н. цемянка). Арки, арочные перемычки и своды выложены из кирпича. Интерьер близок к киевскому храму, хотя пропорции вытянутых по вертикали арок и узких вертикальных компартиментов между столпами заметно отличаются. Благодаря этому, интерьер имеет иной характер. Некоторые детали претерпели упрощение: тройные аркады заменены двухпролётными (позднее их нижние ярусы заменены широкими арками). 
 
  Росписи и иконы Софийского собора

  Впервые собор был расписан в 1109 году, однако от средневековых фресок остались лишь фрагменты росписи центрального купола и «Константин и Елена» в Мартирьевской паперти. Есть версия, что это изображение должно было стать основой для мозаики, так как выполнено сильно разбавленными красками. Фреска «Пантократор» в главном куполе была уничтожена в годы Великой Отечественной войны. Основная роспись сделана в XIX веке. В соборе три иконостаса. Из них наиболее известны главный (XV—XVI) и Рождественский (XIV—XVI, отдельные иконы — XIX век). Среди икон особо выделяются:

-Икона Божией Матери «Знамение» 

-Евфимий Великий, Антоний Великий,  Савва Освященный 

-София,  Премудрость Божия (XV век). Находится  в центральном иконостасе. Отличается  большим символизмом даже по  сравнению с иконами того же типа. Например, Премудрость в новгородской версии имеет красный цвет, означая жертву Христа.

-Тихвинская икона Богородицы (XVI). Находится в Рождественском иконостасе. Эта икона находилась с новгородцами во время заключения Столбовского мира. Риза на иконе изготовлена по заказу царевны Софьи.  

  Мощи

В соборе постоянно  находятся останки шести святых: княгини Ирины, её сына Владимира, князей Мстислава и Фёдора, архиепископов  Никиты и Иоанна. Также в соборе можно видеть надгробия архиереев XVIII—XIX вв.

Крест главного купола и легенда о голубе

  На кресте  центрального купола находится  свинцовая фигура голубя —  символа Святого Духа. По легенде  когда в 1570 году Иван Грозный  жестоко расправился с жителями  Новгорода, на крест Софии присел  отдохнуть голубь. Увидав оттуда страшное побоище, голубь окаменел от ужаса. После Богородица открыла одному из монахов, что этот голубь послан в утешение городу — и пока он не слетит с креста, город будет им храним.

  Во время  Великой Отечественной войны, 15 августа  1941 года, фашистские войска оккупировали Новгород. При одном из авианалётов или артобстрелов города крест с голубем был сбит и повис на крепёжных тросах, и комендант города распорядился его снять. В Новгороде во время оккупации располагался инженерный корпус испанской «Голубой дивизии», воевавшей на стороне фашистской Германии, и как один из трофеев, крест главного купола был вывезен в Испанию. По запросу губернатора Новгородской области к посольству Испании в России в 2002 году было выяснено, что крест находится в часовне музея Военно-инженерной академии Испании в Мадриде. Настоятель кафедрального Софийского собора, архиепископ Новгородский и Старорусский Лев, получив сведения о местонахождении купольного Софийского креста, при встрече с президентом России В. В. Путиным осведомился о возможности возвращения креста в Новгород. В результате переговоров российского президента и короля Испании испанская сторона приняла решение передать крест Софийского собора России.

  16 ноября 2004 года в Храме  Христа Спасителя он был возвращён  Патриарху Московскому и всея  Руси Алексию II министром обороны  Испании и сейчас размещён  внутри Софийского собора. По  заказу Новгородской администрации  была изготовлена точная копия  найденного в Испании креста. Она передана испанской стороне взамен оригинального. Крест же, ныне находящийся на центральном куполе, изготовлен в 2006 году и установлен 24 января 2007.

  1.4. 
 
  Древнерусский высокий иконостас XV века состоял из четырех ярусов икон. Над местным рядом помещался деисусный. Выше располагались "праздники" и пророки. (Подобный четырехъярусный тип иконостаса был не единственным на Руси и не самым многочисленным. Помимо этого бытовали иконостасы, состоявшие из двух рядов (местый и деисусный) и трехъярусный (включавший местный, деисусный и праздничный или пророческий вместо праздничного). Исследователи отмечают, что наиболее распространенным был двухъярусный тип иконостаса. Местный ряд окончательно не сформировался даже в XVI веке, как показывает анализ письменных источников, в частности, переписных книг. 
   
  Иконостас, что в переводе с греческого языка означает «место, где стоят иконы», представляет собой характерное достижение православной культуры и является неотъемлемым элементом храмового строительства. Он состоит из нескольких рядов упорядоченно размещенных икон, и, что характерно для религиозной культуры в целом, обладает множеством функций и смыслов. Отделяя алтарь от наоса, где собираются прихожане, он символизирует границу, которая разделяет божественный «горний» и «дольний» миры, выражает идею таинства и подчеркивает значение алтарной части по отношению к остальному пространству храма. Иконостас также представляет собой эпицентр внутреннего убранства храма, где сосредоточены все основные иконы. Кроме того, это  — своеобразная иллюстрация богослужения, повествующая прихожанам о целях, истории и структуре христианской церкви. 
 
  Традиция возведения алтарной преграды восходит к временам зарождения христианства, но композиция и структура «высокого» православного иконостаса сложились в процессе развития русского храмового строительства на рубеже XIV  –  XV  веков. В  отличие от византийских прообразов, созданных на манер колоннады, русский иконостас заполнен рядами икон и представляет сплошную преграду во всю ширину храма.

  Каждый иконостас уникален  и отличается от остальных  как по количеству и размеру  икон, так и по стилистике и  по технике исполнения. При этом  взаимное расположение основных  элементов строго закономерно и регламентировано каноном. В  классическом «высоком» иконостасе, структура которого сформировалась в течение XV  –  XVI  веков, иконы располагались по четырем основным рядам. 
 
  Святые образы иконостаса, закрывая алтарь от верующих, тем самым означают, что человек не всегда может общаться с Богом прямо и непосредственно. Богу благоугодно было положить между собою и людьми сонм своих избранных и прославленных друзей и посредников. 
 
  Таким образом, иконостас не совсем закрывает алтарь: напротив, с духовной точки зрения, он раскрывает верующим величайшие истины Домостроительства Божия о спасении. Живое таинственное общение иконостаса (угодников Божиих, в которых уже восстановлен образ Божий) с людьми, стоящими в храме (в которых этот образ еще только должен быть восстановлен), создает совокупность Церквей Небесной и земной. Поэтому название «церковь» применительно к средней части храма очень верно.

  Иконостас устраивается следующим  образом. В центральной его  части помещаются Царские врата  — двустворчатые, особо украшенные двери, расположенные напротив престола.

  Глава II

  2.1. РУССКИЙ ГОРОД И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО XVI ВЕКА

  В архитектурном облике русского города башни и крепостные стены играли важнейшую роль. В XVI в. необходимость установки крепостной артиллерии в башнях и у основания стен вызвала к жизни специальные помещения, так называемые каморы, или печуры. Такие печуры назывались «подошвенным боем». Они представляли собой глубокие ниши, перекрытые мощными и широкими арками. Нередко одноарочное завершение печур заменялось многоарочным. Парапет «верхнего боя», т.е. перехода-галереи, расположенного за зубцами, иногда украшался со стороны, обращенной к городу, поребриком, тягами и квадратными ширинками, как на стенах Московского Кремля. Такие же тяги проходили и с внешней стороны крепостных стен. Непрерывный ряд камор-печур образовывал с внутренней стороны своеобразную аркаду. Этот прием, вызванный к жизни военно-оборонительной техникой, придавал городу единство цельного сложного организма, обладавшего видимой объемно-пространственной границей. Письменные источники XVI в. отразили это «чувство города»: Воскресенская летопись под 7042 (1534) годом говорит о строительстве оборонительных укреплений «на пространстве града Москвы».

  Архитектурное решение крепостных башен XVI в. зависит от их назначения. Воротные башни, служившие парадным въездом в город или монастырь, выделялись своей богатой декоративной разработкой и композиционной сложностью (например, Спасская башня Московского Кремля, Пятницкая башня Коломны и др.) и обычно завершались высоким и крутым шатром с дозорной вышкой или надвратной церковкой. Их начали ставить в наиболее выгодных в архитектурном отношении местах, а стремление к относительной симметрии сооружения определило их расположение по центру прясел крепостных стен. Угловые башни, обычно круглые или многогранные, отмечали крайние, узловые точки города и обычно завершались высокими шатрами с дозорными вышками вверху. Между воротными и угловыми башнями ставились прямоугольные башни, не имевшие проезда. Они были меньше и скромнее, однако их расстановка создавала тот ритм, от которого во многом зависел архитектурный облик города. 

  Во второй половине XVI в. русские мастера создали новый тип храма - двустолпный, получивший известное распространение и в XVII в. Изменение внутреннего пространства храма, при наличии высокого иконостаса, привело к изоляции восточных световых глав и столбов, что привело к необходимости изменить его внутреннюю пространственную композицию. Два восточных столба упразднялись, поскольку они и так уже были скрыты за высокой стеной иконостаса. Западные же два столба были передвинуты в центр. Между ними был поставлен средний главный световой купол, опирающийся на арки. Четыре же боковые световые главы, опиравшиеся на сложную систему сводов, также располагались над основным помещением храма. Благодаря новому архитектурно-строительному приему, отпала необходимость крайних восточных делений южного и северного фасадов храма. Их роль в какой-то мере выполняли алтарные апсиды. Однако такое построение двустолпных храмов нарушило центрическое единство крестово-купольных зданий. Широтное построение объема и внутреннего пространства храма, с подчеркнутым западным входом,

 с неодинаковым  количеством кокошников-закомар  по фасадам (на западном и восточном больше, на южном и северном меньше), определило его новый асимметрический облик.

  МОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ СЕРЕДИНЫ XVI ВЕКА

С середины XVI в. Московский Кремль стал центром художественной жизни страны. Здесь, при царском  дворе, сосредоточивалась деятельность лучших зодчих, оружейников, художников, писцов, резчиков по камню, дереву, металлу. Строились и расписывались дворцовые палаты, соборы, писались и иллюстрировались огромные фолианты Никоновского летописного свода, «Хронограф» и другие литературные произведения. Художники XVI в. ставят себе задачу как можно подробнее и полнее разъяснить свою тему. Иллюстрируя житие святого, притчу или иной сюжет, они буквально воспроизводят каждое слово текста, овеществляя даже отвлеченные понятия и символы. Стремясь показать последовательность действий, они в одной сцене изображают целый ряд эпизодов одного и того же события, где фигурируют одни и те же персонажи в различных позах. Отсюда перегруженность композиций второстепенными деталями. В соответствии с многофигурностью и дробностью композиций красочная гамма также стала более дробной и потеряла свой былой лаконизм. Эти черты получили яркое выражение в живописи середины и второй половины XVI в.

  ГРАВЮРА XVI ВЕКА

  Гравюра на дереве появляется на Руси в середине XVI вместе с книгопечатанием. Русская гравюра на дереве вошла в национальную культуру как составная часть книги, что отличает ее от гравюры на Западе. В гравюре XVI в. были испробованы иные приемы, чем в живописи, и она была гораздо больше проникнута светским духом.

  В анонимной типографии применялись совершенно оригинальные приемы печатания книг в две краски - красной и черной. Книги печатались в два цвета с одной покрытой двумя красками формы (на Западе для печатания каждой краской изготовлялась отдельная форма). Так напечатаны в конце 1550 - начале 1560-х гг. четыре книги (два разных издания Евангелия, одна Псалтирь и частично Триодь). Они обильно украшены заставками, маргиналиями, инициалами и заглавными строками («вязью»), выполненными гравюрой на дереве. Заставки первых русских печатных книг, представлявшие собою белый узор листвы на черном фоне, часто раскрашивались.

  МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ, ИКОНОПИСЬ И КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА КОНЦА XVI - НАЧАЛА XVII вв.

В стенописи церквей  и в иконах 1580-1590-х гг. четко намечается архаизирующее течение, наблюдается стремление восстановить строгий величественный стиль конца XV в., вернуться к образам дионисиевской поры. Одновременно развивается и другое направление, культивирующее особую изощренность живописной техники и ювелирную тщательность обработки деталей. Первое направление получило условное название годуновской школы, так как большинство его произведений связано с именем царя Бориса Годунова (1598-1605) и его родственников. Второе именуется «строгановской школой», по имени главных собирателей и заказчиков икон этого стиля - сольвычегодских купцов «гостиной сотни» Строгановых, крупнейших меценатов XVI - начала XVII вв.

  КАМЕННОЕ ЗОДЧЕСТВО КОНЦА XVII ВЕКА

Русское каменное зодчество  переживает в 1680-1690-х гг. необычайный расцвет. Основным и характерным признаком русских новых архитектурно-композиционных решений этого времени является ярусное башнеобразное построение светских и культовых зданий. Одновременно наблюдается стремление зодчих придерживаться в композиции четких и симметричных форм. Каждая часть здания представляет собой логическое звено общего замысла. Основными принципами архитектурного творчества становятся порядок, ясность и логика композиционного решения.

Все это, однако, не мешает тому, что внимание зодчих по-прежнему сосредоточено преимущественно на изощренном декоративном убранстве. Оно обычно выполняется из белого камня, а

 потому особенно  ярко выделяется на фоне красных  кирпичных стен. Белокаменные детали  покрываются резными растительными орнаментами, кирпичная кладка прописывается суриком, а ее швы - белой известкой. По высоте рельефа, по пластической сочности декоративных деталей здания конца XVII в. не знают себе равных среди памятников русской архитектуры.

  РЕЗЬБА И СКУЛЬПТУРА XVII ВЕКА

В XVII в. в Москве и в  других городах продолжает процветать резьба плоскостная, барельефная, наряду с которой во второй половине века зарождается новая форма горельефной, или фигурной, резьбы, называвшейся «флемской».

Техника плоской резьбы была основана на обработке плоскости доски посредством вырезок, надрезов и выемок. Для фигурной резьбы характерен высокий рельеф, в котором отдельные части резного орнамента поднимались на различную высоту над фоном; при этом часть фона выбиралась и, таким образом, резьба становилась сквозной.

  Всестороннее представление об искусстве резчиков XVII в. дают деревянные резные многоярусные иконостасы. В них нашло претворение все богатство орнаментальных форм, созданных многими поколениями русских мастеров.

Иконостасы первой половины XVII в. в основном повторяют формы  иконостасов предшествующей эпохи. С середины века намечается ряд нововведений. Плоские тябла, поддерживавшие в  иконостасах ряды чиновых икон с  их нарочито плоскостной трактовкой орнамента, не могли соответствовать новому, более реалистическому направлению в иконописи. Многоплановое построение пространства в иконах второй половины XVII в., усиливающаяся объемность фигур и роскошные одежды с золотыми пробелами требовали иного обрамления, что обусловило появление необычайно пышной, подчеркнуто сочной, позолоченной горельефной резьбы. Иконостасы наделяются перспективными порталами, изогнутыми «корунами» и другими объемными деталями.

 Порой архитектурно-декоративные  элементы явно оттесняют живопись на второй план. Витые колонки, обвитые виноградной лозой, с пышными листьями и гроздьями, рамки из крупных завитков, богатые, часто сквозные узоры из переплетающихся цветов, листьев, плодов оставляют немного места для икон, которые делаются в соответствии с обрамленьями овальными, круглыми или многогранными.

  КНИЖНАЯ МИНИАТЮРА XVII ВЕКА

  Широкое распространение книгопечатания в XVII в. неизбежно влекло за собою падение спроса на богато иллюстрированные рукописи. Последние изготовлялись по особому заказу, чаще всего как вклады в монастыри и церкви. Они не могли выдержать конкуренции несоизмеримо более дешевой печатной книги. Более того, гравированные иллюстрации и заставки печатной книги все больше оказывают воздействие на стиль и манеру исполнения рукописных орнаментов и миниатюр. Все чаще используются художественные приемы гравюры. Так, в Евангелии 1625 г., написанном неким Саввою в Нижнем Новгороде (Нижегородский художественный музей), рамочки вокруг фигуры Симеона и евангелистов явно навеяны образцами деревянной гравюры, причем миниатюрист прибегает к параллельным черным линиям, воспроизводящим гравюрный штрих. Иногда, наоборот, заставки печатной книги раскрашиваются, и книга обогащается выполненными от руки рисунками, как в Ананьинском Евангелии (РГБ).

  Миниатюра первой половины XVII в. отличается большим архаизмом. В рукописях встречаются фигуры, похожие на аналогичные фигуры в иконах Дионисия, но лишенные одухотворенности последних. Реже встречаются повествовательные циклы в духе миниатюр времени Ивана Грозного. Чаще всего рукописи снабжаются своего рода фронтисписами с однофигурными или многофигурными композициями. 
 

  Особенно много бытовых подробностей встречалось в иллюстрациях к различного рода сборникам повестей.

  Совсем особое место занимают рукописи последней трети XVII в., в которых намечается разрыв с древнерусской традицией.

  От XVII в. сохранилось огромное количество рукописей с миниатюрами, выполненными слегка подкрашенным «очерковым» рисунком. Такие лицевые рукописи изготовлялись для посадского населения. Большинство миниатюр этого типа украшает Синодики и Апокалипсисы.

  Орнамент рукописей обогащается в XVII в. многочисленными новыми мотивами. Рядом с условно изображенными цветами и травами появляются реалистически переданные гвоздики, тюльпаны, васильки и другие цветы со стеблями и листьями, деревья, плоды и ягоды, птицы, животные и геральдические изображения, вазы с цветами и сидящими на них птицами, ширинки и ленты, продетые сквозь кольца, навеянные народным искусством образы сказочных зверей и птиц, часто расположенных парами. Одним из самых излюбленных изображений на полях рукописей становится цветок. Встречаются также изображения руки, держащей стебель с цветами и листьями, а иногда и с сидящими на нем птицами.

  Раскраска орнамента рукописей XVII в. очень разнообразна. Большую нарядность придает им золото или серебро.

  В рукописях XVII в. часто встречается орнамент черным по белому фону или белый по черному фону, с травами и листьями, переданными в гравюрной манере, т.е. со штриховкой пером или с легкой расцветкой золотом, киноварью или зеленой краской.