Духовная музыка

         В последнее время усилился интерес к духовной музыке. В наше время даже стало модным, делать remix на духовную музыку. Некоторые произведения духовной музыки исполняются хором, такие как: В.А. Моцарт «Lacrimosa», «Kirie», Вивальди «Gloria», Дж. Перголези «Stabat Mater».

Автор музыки произведения «Stabat Mater» начал творить в эпоху просвящения.

Джованни Баттиста Перголези родился в городе Йези в 1710 году. Он жил и работал в Неаполе, в городе, который издавна считался центром музыкальной культуры Италии. Композитор прожил недолгую, но яркую жизнь, оставив множество произведений в различных жанрах: 4 оперы-seria , 2 музыкальные комедии, 4 интермеццо, 4 оратории, 10 кантат, 14 трио-сонат, 3 симфонии, множество инструментальных концертов, мотетов, месс, антифонов. И все это за 25 лет. Но широкой известностью среди этих произведений пользуются «Торжественная месса» – сделавшая автора известным по всей стране, опера «Служанка-госпожа» – тонкая характерность которой непосредственность, легкий юмор сделали это произведение чрезвычайно популярным. Оно в дальнейшем повлияло на развитие оперы-buffa, а также французской комической оперы. Лучшими духовными произведениями Дж. Перголези стали «Магнификат» и кантата «Stabat Mater».

Кантата «Stabat Mater» была заказана композитору незадолго до его смерти за 10 дукатов каким-то братством. Сочинение кантаты овеяно целой легендой. Перголези не был счастлив жизни. На брак с горячо любимой им девушкой, знатные родные не давали согласия. Вскоре девушка ушла в монастырь и там умерла. Предание гласит, что в период создания «Stabat Mater» Перголези приобрел изображение Мадонны, облик которой напоминал композитору умершую возлюбленную. Глядя на любимые черты, композитор с особым вдохновением работал над созданием «Stabat Mater».

«Stabat Mater» – причисляется к классическим образцам итальянской музыки. Название происходит от первых слов поэтического текста: «Мать скорбящая стояла и в слезах на крест взирала, на котором сын страдал». Текст поэмы "Stabat Mater" был создан в XIV веке монахом-францисканцем Якопоне да Тоди (1230–1306) одним из образованнейших людей своего времени. Потрясённый смертью своей горячо любимой молодой жены, он переосмысливает свою жизнь и удаляется от мира. Он автор многих духовных текстов, в которых образ Девы Марии появляется неоднократно. Но нечаянную известность ему принесла, написанная уже перед смертью, поэма "Stabat Mater dolorosa", повествующая о горе Матери, оплакивающей смерть Сына.

Первоначально это произведение было написано для двух женских голосов в сопровождении оркестра и органа. Сейчас это произведение исполняют хором. Все произведение состоит из 13 номеров и выдержано в стиле Lamento-жалобы, скорби. Лишь 11 и 4 номера выделяются своей грацией, веселостью, народным характером. 12 и 13 номеров хотя и являются, как бы отдельными номерами, но представляют собой единое целое в самой кантате.

№ 12-прелюдия – размышление мудрое и скорбное, оно написано в духе «Реквием  Lacrimosa» Моцарта.

№ 13-фуга – искрящийся живой сгусток света, вера и надежда человека в лучшее, в добро.

«Stabat Mater» № 12.

Основой является литургический текст. Идея – очищение души через страдания и сострадание. Главенствующий образ естественно следует из основной идеи, образ, возвышенной скорби. Жанр – ария-плач. Форма: состоит из II крупных разделов, напоминает двухчастный полифонический цикл.

I раздел ассоциируется с прелюдией, благодаря сквозному развитию, отсутствию контрастов, фактурной стабильности.

II раздел – двухчастная фуга.

Тема I раздела создает скорбный, вместе с тем трепетно нежный, одухотворенный возвышенный образ. Созданию такого образа способствуют медленный темп Lento, размер 4/4, распевы, графическая изысканность рисунка темы, опирающегося на выразительные интонации консонансов. Диссонансы, главным образом нисходящие м2 – воплощающие в себе интонацию скорби, печали, страдания.

      Прелюдия имеет следующее строение:

Инструментальное

    вступление:  I часть                                              II часть

         7 т    9 т                                                    13 т

       f-moll                          f→b (S) →A3(III) → b                           b→f→D→IV→f                               

1                                                                                    2

    Пример

        №1 

Уже здесь проходит главный музыкальный материал, поэтому музыка вступления сразу настраивает на характер исполнения. Вступление начинается на pp, что вместе  с нисходящим и протяжным звучанием, придает музыке поэтичную нежность, трепетность, но в то же время скорбь, внутреннюю сдержанность. Динамическое развитие не большое: от pp→p→pp, все очень сдержанно и строго. Развивается мелодия гибко, основу развития составляют квартовые и секстовые и секундовые ходы (см. пример №1, 1 такт). Большое число использования секстовых ходов, характерны для музыки того времени, они звучат мягко, спокойно. В аккомпанементе,  бас составляет арпеджированную гармоническую фигурацию. Основой является группа (♪-бас       ), которая и вносит оттенок светлой трепетной грусти.

Так же на характер исполнения настраивает и гармонический язык инструментального вступления:

T3 D3|D6 T3|3DDVII7K D|T46  D2 T6 II65|K D7VI|II65 D2 T6 S3|K D7 T2 T||

Дирижируется вступление сдержанным жестом, главный штрих – legato. В жесте должно быть внутреннее движение, мягкость. Так как нет большого динамического развития, все в жесте строго, спокойно, даже можно сказать скорбно-торжественно, аскетично. После того как инструментальное вступление заканчивается в основной тональности, вступает партия сопрано, практически копируя мелодию сопровождения, на 3 долю вступает партия альта и произведение звучит в двухголосном полифоническом изложении:

          8                                                                    9                                                    Пример №2                     

В первой фразе обращение Девы Марии к Христу, очень возвышенное, чистое и даже с некоторой нотой отчаяния.  Вся 1 и 2 фраза звучат у сопрано в высоком регистре, а альты вторят в среднем регистре очень благородно, «звуком низких струнных инструментов». С первых же тактов в мелодии встречаются ч4, б6, м3, а такой интервал как м7(см. пример №2, 9 такт) вносит оттенок напряженности. Как уже говорилось, партия сопрано звучит в верхнем регистре. Для того, чтобы спеть не только чисто, но и светло, раскованно, без зажима, необходима большая вокальная работа. Дирижер должен следить за единой позицией звучания: не «глубить» при переходе звука с верхнего регистра в нижний. После звучит соло сопрано (см. пример №3,10 такт), так же в высоком регистре, затем звучит партия альта в точности копируя мелодию и интонацию партии сопрано. Это секвенционное проведение является средней частью I раздела. Здесь мы встречаем кроме ровных четвертей и такие ритмические группировки:   ♪|♪    ||

Средняя часть –это надежда, вера. Здесь нужно добиваться штриха legato. Чтобы была льющаяся мелодия, все должно петься на «одной линии», только чуть выделяя слово «donetur» (см. пример №3, 12 такт):

              10                                           11                                                                            12                          Пример №3

Дирижеру следует обратить внимание на повторяющийся звук «ля» спеть нужно близко, чувствуя разрешение в «си». Эту непрерывную нить продолжает партия альта, большая часть партии исполняется в высокой тесситуре.

         12                                    13                                                                     14               Пример №4                                                                                                      

Следует добиваться, чтобы партия альта прозвучала так же высоко, на одной линии, чтобы не было слышно резкого перехода от партии сопрано к партии альта. Нужно предложить альтам спеть «по сопрановому», близко, не теряя вокальной позиции. Для сопрано в интонационном и дикционном плане трудностей нет, однако, следует обратить внимание исполнителей на звуки «и» и «ю». Конечно этому способствует хороший дирижерский жест, точный ауфтакт, кистевой показ «купола», все те же требования, что и в предыдущем звучании хора: допевание, дослушивание. После небольшой коды, которую начинает партия сопрано, это самый драматический момент I раздела.

14                                                        15                                                           Пример №5

Гармонческий план I раздела довольно разнообразен, благодаря появлению новых тональностей:

                                             b-moll                      As-dur                           b-moll

(T D2|D T46 DDVII7 II7|K D D6→(b)D7|T T6 II65 D7|T II2→(A3)DD7|T3 T6 II65 D7|T S6→(b)S6|

D7 K – K D|T T6 II6 D7||)

Для этого раздела характерно использование доминантового баса, довольно много раз:

                                                                                                                            Пример №6

Красочности изложения музыкального материала придают вспомогательные звуки в сопровождении, использования мажора и минора.

17                                                                             18                                                         Пример №7

19                                                            20

От исполнителя требуется интонационная точность. Наиболее сложными являются следующие моменты: у альтов звук «фа» повторяется 2 раза, нужно добиваться одинакового интонирования. В партии сопрано, нужно услышать «си »,как бы тяготея к «до». ( см. пример №7, 18 такт)

      Как работать: петь отдельно этот ход, без слов, затем со словами, затем дать спеть вместе с альтами, сказав альтам, чтобы они послушали этот ход у сопрано. Главная отличительная особенность этого фрагмента увеличение движений по секундовым интервалам.

В этом разделе можно выделить как бы две кульминации. Первая – подготавливающая, она начинается у партии альта на слова «facut» (см. пример №8, 20 такт), после чего вступают сопрано, между партиями образуется интервал м2, он и усиливает напряжение:

    20                                                      21                                                       22                          Пример №8

После чего идет развитие, голоса движутся в едином ритмическом и динамическом плане к слову «donetur» (см. пример №8, 22 такт), где альты как бы утверждая делают скачок на ч8 вниз. Казалось бы завершение кульминации и вдруг вырастает мелодия средней части I раздела на p, несущая свет и жизнь, чуть дыша она нарастает с неимоверной силой и приходит к f в октавный унисон.

  24                                                                     25                                                                          26                   Пример №9

После оркестрового завершения прелюдии звучит II полифонический раздел – фуга. Она является контрастной частью 12 номера и в тоже время заключает всю кантату. В сопровождении всей фуги появляется имитация колоколов, реплики хора настойчивы и активны.

Главная идея фуги и всей кантаты – человек жив верой и велик разумом. Созданию образа способствуют быстрый темп, размер 2 /2, динамический контраст f и p.

Строение фуги:

I    часть Экспозиция:

                   22 т (с 30-52 такт)

В экспозицию еще входят: главная тема, противосложения, интермедия.

II   часть Разработка 23 т (с 52-74 такта)

III  часть Реприза 6 т (с 74-80 такт)

IV  часть Кода 16 т ( 81-96 такт)

I Экспозиция:

Главную тему начинает партия сопрано. Сразу же с первой ноты мы чувствуем иной характер: очень настойчивый решительный. Проведение темы начинается на f , нисходящим, стремительным движением темы по тонам и полутонам.

Очень важно вступление: звук «до» взять активной атакой, на хорошо опертом дыхании, пропеть гласный звук «а» – округло, «вертикально», «е» → «э» и чтобы согласный звук в слове «amen» «н» тоже прозвучал. Для того чтобы звуки «ля», «соль», «фа» прозвучали благородно и не теряли стержня, нужно присоединить грудной резонатор:

30                      31         32         33         34            35       36                                        Пример №10

Для этого очень важен дирижерский жест: активный ауфтакт, преобладание штриха non legato, жесткость и упругость кисти. Тема проходит в основной тональности f-moll. На окончании темы у сопрано приходится начало партии альта, она проходит в доминантовой тональности. Во время звучания темы у сопрано звучит противосложение. Оно будет в дальнейшем влиять на развитие всего произведения. На основе противосложения построена вся разработочная часть, прозвучит оно и в репризе, значит можно назвать противосложение – тема. Противосложение, как уже говорилось прозвучит у сопрано, затем перейдет в партию альта, у сопрано же звучит другое противосложение. Главное для сопрано это мягкость, певучесть звучания. Трудность составляет междутактовые синкопы, движение мелодии сверху вниз по тонам и полутонам:

   42       43        44         45        46         47        48                                                      Пример №11

Для преодоления интонационных трудностей возможно пропевание в медленном темпе, предварительные упражнения, а правильному использованию междутактовых синкоп, поможет дирижерский жест, который должен быть очень точным и понятным.

После проведения сопрано и альтов звучит интермедия, более спокойная по динамике (p). Мелодия развивается образуя между партиями сопрано и альтов параллельные терции, что очень характерно для музыки того времени:

           интермедия

      48       49       50           51          52                                                                    Пример №12

Но это лишь временное успокоение, так как партия сопрано вновь начнет звучать активно и непоколебимо в дальнейшем развитии интермедии. Интермедия является связующим звеном между экспозицией и разработочной частью, она является, так называемой, подготовкой II части.

Конечно, для создания этого яркого образа помогает и сопровождение, а точнее ее гармонический язык.

Гармонический язык экспозиции:

            f-moll                             c-moll

T|VII2|VI7|D|T|S D|T|II65|T|D|

Как уже было сказано выше II часть построена на противосложении – это имитация в уменьшении:

     37         38         39         40         41      42                                                                           Пример  №13

      52              53                54                  55                   56                                                        Пример №14

II часть – это единое дыхание, непрерывность мелодической линии. Это достигается подчеркнутым пропеванием главной мелодии, то в партии сопрано, то в партии альтов, на фоне выдержанного звука то у сопрано, то у альтов:

             52                     53                    54                   55                56                                                                  Пример №15

Здесь главной трудностью в исполнении является выдержанный звук, который нужно петь с тендецией к повышению. Распевание главного звука «а» в быстром темпе сверху вниз по полутонам тоже представляет интонационную трудность для хора. Работать следует в медленном темпе, для начала как бы выделяя каждый звук, «подталкивая» «а».

Каждое проведение проходит в новой тональности: 1 проведение (II часть 1-4т) в тональности D, 2 проведение (4-5 т) f-moll, (5-9 т) f-dur, которое в тоже время является D тональности, b-moll в которой звучит 3 проведение темы (9-15 т), 4 проведение звучит D основной тональности f-moll.

После небольшого «колокольного» оркестрового вступления звучит кода.

Кода – это последняя утверждающая мысль. В ней утверждается идея не только этого номера, но и всего произведения в целом. Кода звучит очень мощно, ярко, торжественно, на f. Есть небольшое отступление на p, но это всего один такт. Финал произведения – это образ непобедимой веры, воспевание победы человеческого Духа.

     81         82                83           84               85             86                                                     Пример №16

Конец произведения звучит как набат. На заключении произведения появляется аккордовая фактура в сопровождении. Все время сопровождение дублировало вокальную партию. Тогда как до этого мы слышим б6 они характерны для заключительных частей духовных произведений. Петь нужно на хорошем дыхании, очень «крупным», «оперным» звуком. Этому поможет укрупненный дирижерский жест, очень масштабный, упругий, напористый.

    93           94                     95                                                                                                  Пример №17

После этого каденционного проведения, все голоса приходят в унисон. Произведение хотя и заканчивается в тональности f-moll, звучит очень возвышенно и торжественно. Этому способствует и гармонический язык IV части:

D→|S|D→|D T|II65 D|T:||D|T|D|T||

Вокальная загруженность у обеих партий одинаковая.

Диапазон всего хора:

Диапазон партии сопрано:

Диапазон партии альта:

Тесситурные условия не всегда удобны, так например вызывает сложность исполнение «f2», «g2» в партии сопрано, «d 2» в партии альта.

Исполнительской особенностью произведения является: пение на латинском языке и обязательное владение вокальной техникой.

Произведение с позиции современного музыкального искусства решает учебные, художественные и воспитательные задачи.

Работа над произведением требует от дирижера совершенствования владения дирижерской техники.

Это произведение может исполнять только хорошо подготовленный учебный хоровой коллектив, который владеет определенной вокальной техникой. Произведение может быть исполнено двухголосным однородным женским хором.

Список литературы:

1. «История музыкального искусства» М.1963
2. Воеволжская С.Н. «Итальянская живопись» М.1969
3. Знамеровская Т.Г. «Неаполитанская живопись» М. 1978
4. Краснощеков А.Н. «Вопросы хороведения» М. 1979
5. Асафьев Б. В. «О хоровом искусстве» М. 1975
6. http://ru.wikipedia.org/wiki/Stabat_Mater
7. http://www.deci.ru/fono.htm/pergolesi.html
8. http://articles.gourt.com/ru/Stabat%20mater
9. http://www.manwb.ru/articles/music_box/2007_year/MusBox_0712/