Духовная музыка рахманинова

 

 

Министерство культуры Российской Федерации

Магнитогорская государственная  консерватория

им. М. И. Глинки

 

 

 

 

Пайма Ирина  Сергеевна

 

 

 

 

Духовная музыка Сергея Васильевича

Рахманинова

 

 

 

реферат

 

 

 

 

 

 

 

 

Магнитогорск 2013

Министерство культуры Российской Федерации

Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки

Факультет музыковедческо-исполнительский

Кафедра специального фортепиано

 

 

 

 

 

 

 

Духовная музыка Сергея Васильевича

Рахманинова

реферат

 

 

 

 

Исполнитель: Пайма Ирина Сергеевна,

студентка 3 курса

Научный руководитель: О. А. Урванцева,

доктор искусствоведения, профессор МаГК

Заведующий кафедрой: С. А. Закржевская, доктор искусствоведения, профессор МаГК

 

 

 

Магнитогорск 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение ……………………………………………………………………...…. 4

Глава 1. Духовные жанры в творчестве Сергея Васильевича Рахманинова…………………………………………………………….………. 6

Глава 2. «Литургия Святого Иоанна Златоуста»…………………………. 8

2.1. История создания………………………………………………..…. 8

2.2. Содержание и структура «Литургии»………..…………………... 9

Глава 3. «Всенощное бдение»………………………....................................... 13

3.1. История создания……...................................................................... 13

3.2. Содержание и структура «Всенощного бдения»………………… 15

Заключение…………………………………………………………………….. 17

Список литературы…………………………………………………………… 19

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

 

       Духовная традиция имеет в русской музыкальной культуре глубокие корни, восходящие к знаменному распеву. Именно этот вид церковного пения стал одним из основных источников творчества русских композиторов XVIII - XIX веков. Великолепные образцы хорового духовного концерта оставили нам М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский, а вслед за ними А. Л. Ведель, С. А. Дехтерев, С. И. Давыдов. Однако на протяжении прошлого века отечественная культовая музыка обогащалась скромно. Если А.Ф. Львов написал полный круг православных песнопений, то наши классики не создали значительных партитур в этой музыкальной сфере, хотя культовые произведения найдем и у Глинки, и у Балакирева, и у Римского - Корсакова, и у Львова. «Один только Чайковский внес неоценимую лепту в церковную сокровищницу своими «Литургией святого Иоанна Златоуста» (1878) и «Всенощным бдением» (1881). В дальнейшем его поддержали разнообразными и нередко талантливыми сочинениями А. Д. Кастальский, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов и другие. Однако подлинной вершиной русской церковной музыки стали рахманиновские шедевры, в которых он последовал примеру своего кумира, обратившись к тем же каноническим источникам. Так, уже в XX столетии, родились новые «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915).

       Немного о жизни композитора. Сергей Рахманинов – одна из центральных фигур в русской музыке начала 20 века. В своей разносторонней музыкальной деятельности композитора, пианиста и дирижёра Рахманинов был крупным представителем реалистического направления в музыкальной культуре России той эпохи.

       Серге́й Васи́льевич Рахма́нинов (1 апреля (20 марта) 1873) — 28 марта 1943) — русский композитор, пианист-виртуоз и дирижёр. Синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западно-европейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

       Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семёново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия).

       Отец композитора, Василий Аркадьевич (1841―1916), происходил из дворян Тамбовской губернии. История рода Рахманинова уходит корнями к внуку молдавского царя Стефана Великого Василию, прозванного Рахманиным. Мать, Любовь Петровна (урождённая Бутакова) ― дочь директора Аракчеевского кадетского корпуса генерала П. И. Бутакова. Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, был музыкантом, учился игре на фортепиано у Джона Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и Петербурге. Сохранились романсы и фортепианные пьесы его сочинения, в том числе «Прощальный галоп

 

-4-

1869-му году» для  фортепиано в четыре руки. Василий  Рахманинов тоже был музыкально  одарённым, но музицировал исключительно любительски.

       Интерес С. В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А. Д. Орнатская. При её поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В. В. Демянского. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву, и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н. С. Звереву.

       Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

       В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А. И. Зилоти, а спустя год под руководством С. И. Танеева и А. С. Аренского начал заниматься композицией.

       В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера — «Алеко» (дипломная работа) по произведению А. С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

       В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижёром Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

       Рахманинов рано приобрёл известность как композитор, пианист и дирижёр. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижёр — А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки. По мнению А. В. Оссовского, определённую роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций. Это событие послужило причиной серьёзной нервной болезни. В течение 1897—1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

       В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижёра в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в

 

-5-

путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая, как пианист и дирижёр. Также, в 1909 году был написан Третий фортепианный концерт. В 1911 году С. В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А. В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив её талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы.

       Вскоре после революции 1917 года Рахманинов воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальмё в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижёром Хёэбергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

       1 ноября 1918 года вместе с семьёй отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926—1927 гг. появляются новые произведения: Четвёртый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918—1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

       Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижёром. В 1941 году закончил своё последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

       Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (меланома-рак кожи). Однако несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращённую лишь незадолго до смерти. По некоторым данным, Рахманинов ходил в советское посольство, хотел поехать на родину незадолго до смерти.

       Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США, похоронен на кладбище Kensico Cemetery.

 

     

1.Духовные жанры в творчестве Сергея Васильевича Рахманинова.

 

       С первых лет творческой деятельности Рахманинова привлекали духовные жанры. Еще в 1893 году им был написан духовный концерт « В молитвах

 

-6-

неусыпающую Богородицу…», под впечатлением от общения со Смоленским. В этом же году концерт был впервые  исполнен хором Успенского собора. При создании этого юношеского концерта Рахманинов испытывал сильное влияние Чайковского. Но уже здесь явственно проступают и черты собственно рахманиновского стиля: широкое дыхание мелодических линий, «уходящих за горизонт», которые можно сопоставить по размаху как со знаменными распевами, так и с мелодиями «крестьянских» проголосных песен.

      Следующим этапом в развертывании духовных основ в музыке Рахманинова стала Литургия ор.31, написанная в 1910 г. Первые исполнения ее были предоставлены Синодальному хору и прошли с выдающимся успехом.

       Как художественное произведение Литургия Рахманинова нашла широкий и теплый отклик. В дореволюционной России она звучала в концертном исполнении. В советское время ее исполнение было возрождено лишь в 80-е годы (когда наступило ослабление «борьбы с религией») и тоже на концертной эстраде.

       В большинстве высказанных суждений современников преобладало замечание, что музыка Рахманинова «не церковна». Однако не все были согласны со столь прямолинейным утверждением: «Пока «обедня» Рахманинова была показана в концертном зале, судить о ее религиозной действительности затруднительно, почти невозможно. Только в церкви, войдя как подчиненная часть в полноту богослужения, покажет она, насколько может считаться церковной». Но история не дала такой возможности. Лишь один раз в начале 20-х гг. Литургия была исполнена в церкви Великомученика Георгия на Большой Грузинской улице в Москве силами церковного хора под управлением Н.Данилина. Как произведение строго духовного жанра, она не нашла поддержки церковных властей и не пробила себе дорогу. И все это несмотря на глубочайшее освоение Рахманиновым церковно-музыкальной старины.

       Известно, что воплощая свой замысел, Рахманинов внимательно изучил жанр литургии, ее гимнографические тексты, строение и ход церковного действа. Он обращался к Кастальскому как к специалисту в культовой сфере, работал с аналогичными партитурами Чайковского и Гречанинова. В отличие от предшественников, он ввел в свое произведение почти полный текст Литургии святого Иоанна Златоуста, восстановил ектиньи (великую, сугубую, просительную и малую). Ектения́ - («распространение, протяжное моление»), в богослужении — название последовательности молитвенных прошений. Ектения — одна из главных составных частей богослужения, входит в состав бо́льшей части богослужений в православной церкви. Все это говорит о стремлении автора услышать Литургию в храмовом богослужении.

       Не менее значимым в творчестве С.В Рахманинова является «Всенощное бдение». Обращаясь к традиционной культовой форме, Рахманинов трактует ее в плане далеком от канонической церковности. Так же, как и его «Литургия», « Всенощное бдение» не нашло себе места в богослужебном обиходе. Причина этого не только в широко развитых масштабах отдельных его частей, далеко выходящих

 

-7-

за пределы обычных  культовых норм, в большой сложности  хоровой фактуры, но и в самом  истолковании композитором канонических текстов. Благоговейная молитва  превращается им часто в развернутое  эпическое повествование или в массовую народную картину оперного плана.

       Народ с его нравственными представлениями и верованиями, с его отношением к событиям является главным «действующим лицом» этого произведения. «Вскенощная» Рахманинова представляет собой монументальное эпическое полотно, достойно продолжающее «кучкистские» национальные традиции, единственное произведение такого художественного масштаба в русской музыке после « Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова.

       Она появилась у Рахманинова в суровую годину испытаний, выпавших на долю России, « как ответ, возникший из крепких корней народного эпоса о мире всего мира. То, о чем Римский-Корсаков так проникновенно и тепло сумел поведать в эпическом « Сказании о граде Китеже», потому и влекло Рахманинова, что слышалось, как родное, высоко этическое понимание глубин народного строя русской жизни…».

       Эпический строй образов сочетается во «Всенощной» с ярко выраженным личным авторским началом. Это не только воплощение народных идей и понятий, но и глубоко искренняя, проникновенная исповедь композитора, его размышления о жизни, о долге человека перед ближними и перед самим собой.

 

 

2. «Литургия  Святого Иоанна Златоуста».

 

2.1. История создания.

 

       Литургия - главное православное богослужение, аналог католической Мессы. Письменное изложение Литургии относится к IV веку и принадлежит святителю Василию Великому. Ныне этот вариант Литургии служится лишь по большим церковным праздникам. Ежедневно проводится богослужение по другому, сокращенному чину, введенному в том же столетии святителем Иоанном Златоустом (350 - 407). Центр и средоточие всей православной службы; Литургия традиционно раскрывала основные идеи христианской веры: идеи света и радости, спасения рода людского от греха, проклятия и смерти.

       Шли века и музыкальный облик Литургии менялся. Исторически наиболее раннюю и оригинальную форму церковного пения русской православной церкви получил одноголосный знаменный распев. К 17 – 18 векам русская духовная хоровая музыка достигла подлинного расцвета в шедеврах Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского, современников Моцарта, получивших образование в Италии. Уже в это время композиторы практически перестают писать целые Литургии, а ограничиваются, как правило, виртуозными блестящими концертами - вставными номерами в службу, дающими духовный текст. В 19 столетии маятник

 

-8-

качнулся в другую сторону: строжайшая церковная цензура  преградила путь к духовной музыке выдающимся композиторам. Музыка для  церкви была буквально "отдана на откуп" скромным. Воцарился так называемый "строгий" церковный стиль: очень простое, напоминавшее протестантский хорал. Оно было рассчитано на скромные возможности церковных хоров и полностью лишено национальных русских черт. Так продолжалось вплоть до 1878 года, когда публикация и исполнение «Литургия Святого Иоанна Златоуста» ор.41 Петра Чайковского вызвали скандальный судебный процесс и отмену цензурных запретов. Это был поворотный пункт в истории русской духовной музыки. Отныне в развитии искусства к созданию музыки на молитвенные тексты обратились талантливые высокопрофессиональные композиторы и хормейстеры - Милий Балакирев и Александр Архангельский в Петербурге, Александр Кастальский, Павел Чесноков, Александр Гречанинов, Виктор Калинников, Константин Шведов - в Москве. Движимые идеей возрождения национального стиля в области культового музыкального творчества, они объединились вокруг директора московского Синодального училища церковного пения, крупного ученого-медиевиста и просветителя Степана Смоленского.

       В этом русле возникли и хоровые циклы Рахманинова - юношеский духовный концерт «В молитвах неусыпающую богородицу», «Литургия святого Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В них Рахманинов не только обобщил все лучшее, что было найдено его современниками, но и явился основателем нового направления в православной духовной музыке, которому, к сожалению, не суждено было развиться в связи с известными историческими событиями в России 1917 года. Высочайшей вершиной Рахманинова стало «Всенощное бдение» (1915), посвященное композитором памяти Смоленского. Литургия же, написанная летом 1910, к первой годовщине смерти Смоленского, - ближайший подступ к этой вершине.

       Несмотря на то, что Рахманинов задумывал «Литургию» для исполнения в церкви, она получилась монументальным, самостоятельным, рассчитанным на высокопрофессиональное исполнение концертным произведением, своего рода "хоровой ораторией". Впервые она прозвучала 25 ноября 1910 года в исполнении Синодального хора под управлением выдающегося русского дирижера Н. М Данилина.

 

2.2. Содержание и структура «Литургии».

 

       Как главная церковная служба Литургия несет в себе особый сакральный смысл. Она состоит из двух частей: Литургии оглашенных и Литургии верных. Главным ее событием является совершение таинства Евхаристии - причащения, знаменующее духовное единение верующих между собой и с христианской церковью. Рахманинов, глубоко проникая в сакрально-мистические и высокие религиозно-этические смыслы обряда, создает произведение, в котором придает христианским

 

 

-9-

идеям масштабную форму. Религиозное чувство выражается и в лирических откровениях, и  в эпически монументальном художественном видении.

       Литургия оглашенных (№1-7) начинается псалмом «Благослови, душе моя, Господа». У Рахманинова он несет и эпическое, и лирическое начало, соответственно раскрывающееся в «широком разливе аккордовой темы» (соборность) и в «мелодически насыщенной напевно интонируемой речи-тации альта» (голос одинокой души). Эпичность песнопения обогащена «колокольностью», звучащей «идеей благовеста». Для большей монумента-лизации Рахманинов расширил протяженность хорового номера, насытил фактуру многослойностью, придав звучанию как бы оркестровую насыщенность. В хоре прослушиваются интонации знаменного распева ( Кандинский А. « Литургия святогоИоанна Златоуста»).

       Эпическая линия находит свое развитие в следующих песнопениях цикла. В основу текста 4-го номера положены «Блаженны» - фрагменты Нагорной проповеди, зовущей к любви и истине. Композитор предпринимает его духовное изложение, придающее звучанию пространственно акустический эффект «соборности». В мелодике главенствует повествовательность. Она подчеркнута «плавной сменой малосекундовых попевок, несимметричной метроритмикой, с растягиванием - замедлением движения в окончаниях стиха или полустиха». Отмечается диатоническая ладовая основа параллельного мажора - минора (но иногда композитор вводит экспрессивные хроматические интонации, раскрывая смысл слов «плачущие», «жаждущие»), вариационное и вариантное развертывание голосов. «Образуется плавно льющаяся многоголосная ткань, характером своего развития напоминающая знаменную, и с другой стороны, народно-песенную мелодику».

       Если 1-й и 4-й номера относятся к эпической линии, то 3-й и 5-й развивают лирическое начало. Остро экспрессивны «Единородный Сыне» (№3) и «Приидите, поклонимся» (№5). Звучащие в них драматические, оперно-ариозные речитативные фразы, такие, например, как в кульминации третьего хора на словах «вочеловечивыйся, распныйся же, Христе Боже», казалось бы не согласуются с богослужением. Но если вдуматься в глубинный смысл этих песнопений - принесение Христом себя в жертву во имя победы над смертью, - то становится оправданным подобное эмоциональное отражение реальных земных мук Господа.

       Завершает Литургию оглашенных Трисвятое. В его многоголосной аккордовой фактуре обнаруживается и «знаменность» основной мелодической линии, и особенности стиля ранних партесных композиций, включавших знаменные распевы в качестве основы. Заметны и подголосочные расщепления голосов, идущие от народной песенности. В кульминации - последние девять тактов Трисвятого - все средства (уплотнение ткани, разрастание фактуры, крещендирование, темповое расширение) ведут к укрупнению, монументализации образа молитвенного воззвания.

       Литургия верных начинается «Херувимской песнью» (№8). Перенесение во время обряда Святых Даров с жертвенника на престол символизирует присутствие Христа среди молящихся. Возвышенный лиризм и созерцательность, сочетание

 

-10-

динамики и статики, бесконечное «пребывание в музыкальной ткани коротких попевок», их переход из одного голоса в другой, колыбелъность и колокольность, завораживающее «остинатно мерцающее во второй октаве» звучание квинтового тона создает некий трансцендентный мир присутствия «Высших сил», образ «шествия херувимов, невидимо несущих небесный ковчег и воспевающих «Животворящую Троицу».

       Обряд Евхаристии продолжается в таинстве пресуществления - поднятия над престолом Святых Даров для последующего причащения. Сакрально - мистическим смыслом этого таинства объединены следующие 11-13-й номера Литургии. Пение чередуется с анафорами - читаемыми в алтаре молитвами. Основной темой становится Благодарение и прославление Господа как творца всего сущего. В музыке она получает различное жанрово - стилистическое претворение.

          Песнопение «Милость мира» (№11) отличается внутренней контрастностью. Романсово - певучая тема основного раздела («Достойно и праведно есть») преображается в мощное хоровое славление, которое затем вновь возвращается к «словно из души человека изливающимся» лирическим фразам. Другой план песнопения раскрыт «эхообразными» аккордовыми возглашениями («Милость мира») во вступлении поочередно женскими, а затем мужскии группами хора. Центральный эпизод - «Свят, Свят, Свят, Господь Саваоф» - звучит «победным гимном Вселенной, прославляющей могущество Творца» в похожих на возгласы аккордовых «фанфарных» звучаниях. В музыке ощущаются интонационное родство с панегирической кантовостью петровской эпохи, «колокольность» и отзвуки «знаменности».

       Кульминацией обрядового действа является превращение просфоры и вина в плоть и кровь Христовы. Сакрально - мистический смысл таинства открывается духовному взору в самоуглубленном, строгом отрешении от всего мирского в сочетании с теплым религиозным чувством. Евхаристический гимн «Тебе поем» (№12) - совершенное воплощение этого состояния в музыке. В строгой интонационности знаменного напева, в развертывании попевок с характерными опеваниями, в «трогательных фразах солирующего сопрано в последних тактах на торжественном развертывании аккордового тематического пласта» чувствуется высокий мистический смысл и гармоническое выражение эпического чувства».

      Третье песнопение анафоры «Достойно есть» (№13) посвящено Богородице, что определило ведущее значение женских голосов и «колыбельное» начало. Заметна фольклоризация средств музыкальной выразительности. «Мягкая, ласкающая звучность достигается с помощью параллельных терцовых разделений в партиях сопрано и альтов». Секундовая «колокольная» попевка теноров оттеняет это «серебристое» звучание, воспроизводя благовест к «Достойно», который звучит в этой части богослужения.

       Два самых крупных хоровых номера Литургии - символ веры «Верую» (№10) и молитва «Отче наш» (№14). Эти песнопения оказываются кульминациями в развитии соборного эпического начала. В «Верую» музыкальная речь отличается строгостью, «внеличностным» характером. На словах «Его же царствию не будет

 

-11-

конца» возникает образ  величия, вечности, небесного царства. Начиная со слов «Распятого же за ны», повествующих о муках Христа, вводятся напряженные хроматические обороты гармонии, патетика оперного характера и почти ораториальное поочередное солирование групп, что создает ярко художественное, но не церковное претворение страстей. «Отче наш», напротив, отличается выдержанностью эпического стиля, в этой молитве доминирует соборность. В авторской мелодии творчески воспроизведен знаменный тип монодии, поразительной по широте мелодического дыхания (охватывает 52 такта). Гармоническое и фактурное оформление мелодии претворено в нормах гомофонного аккордового изложения. Сильный и непрерывный музыкальный поток создает образ полный эпической силы и величия. Восхождение аккордовых семиголосных вертикалей в кульминации завершает этот монументальный хор.

       Евхаристический центр - таинство причащения - образуют три последующих номера Литургии, соответственно связанных с причащением священнослужителей в алтаре, с причащением мирян и вознесением благодарственной песни. В «Хвалите господа с небес» (№16), находящемся в русле лирико - эпического направления, господствует картинность.

       Непрерывное варьирование певучих мотивов колокольного раскачивания и постепенным расширением их амплитуды создает впечатление наплывающих звуковых волн. Хор «Видехом свет истинный» (№17) отмечен напряженной выразительностью, его симфоничность отражает смысл гимнографического текста: причастие дает новые силы, источник которых в Свете Веры. Мелодика благодарственной песни «Да исполнятся уста наши хваления» (№18) близка к лирическим темам Чайковского и самого Рахманинова.

      Завершается Литургия Рахманинова в гимнической манере - хорами - славлениями «Буди имя Господне благословенно» (№19) и «Слава Отцу и Сыну» (№20), звучащими как «музыкальная картина "голосов" всего мира, ' славящих Творца».

       Литургия Рахманинова представляет закономерно организованное музыкальное целое. Общность начальных и финальных построений цикла отмечается интонационным, гармоническим и тональным родством. Основу композиции составляют крупные, многотемные и внутренне контрастные номера. Психологическая насыщенность, глубина сакрально - мистических образов присутствует в «Приидите, поклонимся», «Трисвятом», «Хвалите Господа», Особый религиозно - мистический центр составляют песнопения «Тебе поем» и «Херувимская песнь». Звонкость, колоколъность, колыбельность, драматическая речитация, а также романсовость как проявление личного и знаменность как отражение соборности, разработка интонационно - тематических связей и ряд других приемов позволяют говорить об особой, созданной композитором музыкально - образной системе отражения в музыке религиозно - духовного мира.

       В природе композиторского индивидуального стиля лежит религиозное чувство, которое оказывается не только личностным, но и всеобщим, несет в себе и лиризм, и эпичность. Эпичность по-разному реализуется в Литургии, обогащаясь

 

-12-

колокольностью, тембровой  многоцветностью и симфонической, как бы оркестровой, насыщенностью. Другой мир Литургии - «возвышенный и полный таинственности лиризм, торжественная, как бы устремленная вглубь себя созерцательность». Прорывается лирико - патетическая сфера с элементами драматизма. В Херувимской песне завораживающее впечатление производит сочетание в музыкальной ткани противоположных начал - динамики и статики. (Именно подобное сочетание идет из глубины древнерусских архаичных пластов церковного пения.) Рахманинов при обращении к особому миру эмоционально - психологической религиозной настроенности смог опереться на собственный музыкальный стиль. Не обращаясь к конкретным обиходным распевам, он по-новому воспроизвел типические черты знаменной мелодии, особенности ее ладово - интонационного строя и развития.