Эстетика трагического в древнегреческом театре

Эстетика трагического в древнегреческом театре

1.                   Специфика драмы как одного из родов литературы.

2.                   Особенности древнегреческого театра.

3.                   Жанровые признаки древнегреческой трагедии. Покажите на примере трагедии Эсхила («Прикованный Прометей») и Софокла («Царь Эдип» и «Антигона»). Раскройте понятия «катарсис» и «трагическое».

4.                   Особенности трагического конфликта у Еврипида («Медея»).

5.                   Индивидуальное задание. Образы героев древнегреческой трагедии в мировой культуре.  

Список использованной литературы:

1.                   Аристотель. Поэтика (об искусстве поэзии). – М., 1957.

2.                   Словарь литературоведческих терминов / Сост. Л.И.Тимофеев, С.В. Тураев. – М.,1974.

3.                   Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожинова, П.А. Николаева. – М., 1984.

4.                   Античная драма. – М., 1979. – (Серия «Библиотека всемирной литературы». Сер.1, раздел 2 «Античный мир»).

5.                   Головня В.В. История античного театра. – М., 1972.

6.                   Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. – М., 1978.

7.                   Ярхо В.Н. Трагедия Софокла «Антигона». – М., 1986.

8.                   Ярхо В.Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии // Еврипид. Трагедии: В 2 т. Т.1. – М., 1969.

9.                   Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. – М., 1988.

10.               История античной литературы / И.М. Тронский. – М., 1988

Специфика драмы как одного из родов литературы.

Драма – один из трех родов литературы. Драма принадлежит одновременно театру и литературе: являясь первоосновой спектакля, она вместе с тем воспринимается и в чтении.

Драма сформировалась на основе эволюции театральных представлений: выдвижение на первый план актеров, соединяющих пантомиму с произносимым словом, знаменовало ее возникновение как рода литературы. Предназначенная для коллективного восприятия, драма всегда тяготела к наиболее острым общественным проблемам и в самых ярких образцах становилась народной; ее основа – социально-исторические противоречия или извечные, общечеловеческие антиномии. В драме доминирует драматизм – свойство человеческого духа, пробуждаемое ситуациями, когда заветное или насущное для человека остается неосуществленным или под угрозой.

Большинство драм построено на едином внешнем действии с его перипетиями (что соответствует принципу единства действия, который восходит к Аристотелю), связанном, как правило, с прямым противоборством героев.

У истоков европейской драмы – творчество древнегреческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида комедиографа Аристофана. Ориентируясь на формы массовых празднеств, имевших обрядово-культовые истоки, следуя традициям хоровой лирики и ораторского искусства, они создали оригинальную драму, в которой персонажи общались не только друг с другом, но и с хором, выражавшим умонастроения автора и зрителей.

Особенности древнегреческого театра.

История древнегреческого театра разделена на следующие периоды:

1.       Истоки греческого театра и его развитие до конца 6 в. до н.э.

2.       Греческий театр демократических Афин 5-6 вв. до н.э. – до утери независимости в результате македонского завоевания.

3.       Греческий театр эллинистической эпохи (3-1 вв. до н.э.).

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. Трагедии ставились с 534г. до н.э., т.е. с того времени, когда это праздник был учрежден; около 488-486 гг. до н.э., к ним присоединились комедии.

Порядок, установленный около 501-500 гг. до н.э. для Великих Дионисий, предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от актеров требовалось по одной пьесе. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществляется также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых («девтерагонист»), другого для третьих ролей («тритагонист»).

Жюри состояло из 10 человек (по одному представителю от каждого афинского округа).  Окончательное решение выносилось на основании подачи голоса пятью членами жюри, выделенными из его состава по жребию. На празднике Диониса допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как среди поэтов и хорегов, так и особо среди протагонистов.

Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Вход в театр был поэтому платным.

Одно из важных отличий греческого театра от современного в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном  свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра, на которой выступали и драматические и лирические хоры. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена, имело временный характер и сначала находилось вне поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Перед ней воздвигалась колоннада (проскений), между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками.

При этом устройстве театра  остается неясным один весьма существенный вопрос: где играли актеры? Предположительно, актеры в 5 в. до н.э. играли на орхестре перед проскением на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении.

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены, являлись места для зрителей. Они располагались уступами, окаймляя орхестру подковой, и были разрезаны проходами, радиальными и концентрическими.

Участник игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до большинства зрителей при таких размерах греческого театра и отсутствии оптических инструментов. Неподвижность лица компенсировалась богатством  и выразительностью телодвижений и декламационным искусством.

Во времена своего расцвета античный театр был подлинно народным театром. В дни определенных праздников этот театр в Афинах собирал все свободное население города. И особенно велика была политическая и культурная роль греческого театра в 5 в. до н.э. Театр был настоящей школой для афинских граждан. Не отгораживаясь от жизни, он поднимал все вопросы, волновавшие афинское общество: религия, философия, литература, политическое устройство, воспитание детей, положение женщины – все это находило отклик у афинских драматургов.

Хотя греческая трагедия и заимствовала свои сюжеты из мифологии, она отражала современную ей жизнь демократических Афин 5 в. до н.э. активно вмешивалась в эту жизнь, старалась ее перестроить в соответствии с общественно-политическими, религиозными и нравственными воззрениями того или иного драматурга.

Театр поставил свое искусство на службу общества. Все большие идеи, волновавшие людей того времени, находили свое отражение в театре. Они облекались в совершенную художественную форму и раскрывались через показ больших человеческих характеров и страстей. В центре внимания античной трагедии был человек со всем богатством его интеллектуальной жизни. 

Жанровые признаки древнегреческой трагедии.

Важнейшим жанровым признаком произведений является его принадлежность к тому или иному литературному роду: выделяется эпический, драматический, лирический жанры.

Трагедия – драматическое произведение. В трагедии конфликт между личными стремлениями и сверхличными «законами» жизни происходит в сознании героя, и весь сюжет пьесы создается для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии, таким образом, находится в состоянии конфликта не только с другими персонажами – он борется прежде всего с самим собой, испытывая глубокие страдания.

О страдании как необходимой стороне трагического содержания писали со времен Аристотеля, по-разному интерпретируя слова о том, что трагедия имеет целью «путем сострадания и страха произвести очищение подобных аффектов» («катарсис»), по-видимому, значит, что зритель может осознать не только печальную, но и возвышенную сторону трагедии.

По своей жанровой проблематике трагедия может быть различной. Так, трагедии Эсхила и Софокла по преимуществу нравоописательны: персонажи в них выступают как носители определенных нравственно-гражданских норм, отражают столкновение старых и новых, более человечных норм морали.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. Материалом для Эсхила служат героические сказания, однако, заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. Так, старый миф о Прометее, похитившем с неба огонь, получает новую разработку у Эсхила. Для этой трагедии характерно появление центрального образа героя, получают большее развитие диалоги, создается пролог, более четкими становятся образы эпизодических фигур.

Прометей, один из титанов, т.е. представителей «старшего поколения» богов, - друг человечества. В борьбе Зевса с титанами Прометей на стороне Зевса, но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить род людской и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни. Письмо и счисление, ремесла и науки – все это дары Прометея людям. Эсхил, таким образом, отказывается от представления о «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. За услуги, оказанные людям, Прометей обречен на мучения. Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея. Когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид готов разделить его участь.

В «Прометее» Эсхил доводит «человекоподобие» богов до последнего логического предела, показывая несовместимость образа подверженного всем человеческим слабостям Зевса, каким его знали многочисленные мифы, с понятием об истинном, непогрешимом всеобщем божестве – мировом начале, обеспечивающем разумность существующего мира.

Трагедия Эсхила, вызванная к жизни мощным подъемом афинской демократии, отличается глубокой верой в прогресс, в поступательное развитие человеческого общества. Традиционные образы мифа она переосмысляет в духе передовых идейных течений своего времени, находя в мире разумно правящие им объективные законы вечной справедливости. Сущность трагического для Эсхила состоит не в столкновении героя с некоей силой, воплощающей несправедливость, бессмысленность господствующих общественных отношений, а в выборе человеком линии поведения: его собственное решение является тем звеном, где в противоречивом единстве смыкается индивидуальная деятельность субъекта и объективная закономерность мира. Внутренняя противоречивость такого решения не делает героев Эсхила рефлектирующими неврастениками; напротив, осознав стоящую перед ним цель как единственно возможную, эсхиловский человек  во всеоружии духовных сил устремляется к ее достижению, отсюда – монументальность и монолитность образов, наделенных немногими, но сильными чертами.

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. Герои Софокла по большей части действуют самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям, действие же высших сил проявляется в естественном ходе вещей, который и содержит в себе осуждение или оправдание выбранной человеком линии поведения. Образы Софокла глубоко человечны, и душевная жизнь его героев гораздо более богата, чем у Эсхила, нередко рисовавшего простые столкновения титанических сил. Все главные герои Софокла - это цельные натуры, являющиеся носителями высоких душевных качеств. Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. 

Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона». Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла со всеми почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших Антигона, нарушила запрет и похоронила Полиника. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимими в противоположность изменчивым законам людей.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиций обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт не прав, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона не права, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта – следствия их одностороннего поведения. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип». Софокл раскрывает перед нами вопрос вселенского масштаба: кто вершит судьбу человека — боги, или же он сам? В поисках ответа на этот вечный вопрос герой трагедии Эдип ушёл из родного города, практически обрекая себя на верную гибель. Боги предрекли ему убить своего отца и жениться на своей матери. Он нашёл, как ему казалось, верное решение: уйти из родного дома. Но Эдип, увы, не понял самого главного: боги определяют лишь общий облик судьбы человека, её направление, одну из возможных гипотетических версий будущей реальности. Всё остальное зависит только от самого человека, от его личности, от того, что в нём сокрыто. Своим пророчеством боги Олимпа указали Эдипу, что он способен убить отца и жениться на матери, и именно поэтому он должен быть постоянно начеку, не давая вырваться тем поистине страшным способностям, которые в нём заключены. Но он принял всё буквально и не увидел той истины. И только в самый последний момент, в момент духовного прозрения он понимает, каким слепцом он был тогда, и в знак этого выкалывает себе глаза. Построение трагедии, равно как и многочисленные высказывания хора свидетельствуют о вере Софокла в неизбежность исполнения божественных прорицаний, о его убеждении в непостоянстве человеческого счастья, в ограниченности человеческого знания. Над действиями людей торжествует «трагическая ирония»: разумные и оправданные меры, предпринятые сначала порознь Лаем и Эдипом для того, чтобы избежать ужасного прорицания, а затем самим Эдипом в поисках убийцы Лая и тайны своего рождения, приводят к прямо противоположным результатам. Но в том и состоит трагическое величие Эдипа, что, однажды приподняв покров над грозной тайной, он не останавливается на полпути, а в непреклонной решимости смело вступает в поединок с неизвестностью и сам подвергает себя каре. Превосходство силы противостоящей человеку может прервать его жизнь, обречь его на бедствия и мучения, но не может отвратить его от борьбы с непознаваемым – именно в ней раскрывается истинная ценность героя. 

Истолковать сущность термина «катарсис» возможно, лишь принимая во внимание те требования, какие Аристотель предъявлял к поэтам и прежде всего к авторам трагедий. Поэт – как видно из всего учения Аристотеля об искусстве поэзии – должен не документально воспроизводить действительность, а путем анализа отдельных явлений обобщать их и раскрывать их сущность. И только принимая во внимание мировоззрение Аристотеля в целом, мы будем в состоянии уяснить себе сущность «трагического очищения».

Если какое-нибудь явление может вызвать сострадание или страх, то осмысление этого явления на основе раскрытия его сущности должно привести к очищению («катарсис») этих чувств (или аффектов) от их первоначальной бессознательной, патологической формы и раскрыть человеку глубокие корни явлений действительности, заставив его серьезно задуматься над законами жизни. Поэтому-то Аристотель и считал задачей трагедии вскрытие основ этих явлений, познание которых возможно, по мудрой мысли Эсхила, в страдании. Но это страдание должно быть не гнетущей сознание болью, страхом и т.п., а ведущим к очищению мысли у тех, для кого творит истинный поэт.

Особенности трагического конфликта у Еврипида («Медея»)

Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида, причем в отличие от Эсхила он не видит для страдания отдельной личности объяснения в правящей миром разумной божественной воле. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Страдание у Еврипида иррационально, как иррациональна сама жизнь. Это восприятие мира отражается и в композиции трагедий.

К числу самых сильных трагедий Еврипида принадлежит «Медея». Медея – мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, она  - дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса, чародейка, способная на самые страшные преступления.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона: предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе; Ясон для того, чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог в форме монологического сообщения, где выступают старая кормилица и воспитатель детей Медеи знакомит зрителя с исходной ситуацией, душевным состоянием героини еще до появления ее на сцене. Таким образом, что характерно для трагедии Еврипида, экспозиция изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Еврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала за Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть. И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей от женщины верности, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности – образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывается; эта сцена «состязания в речах» (что также является особенностью драматургии Еврипида) раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Еврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада – то новое, что Еврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим – многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей; рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях – отображение редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и снижение характера до бытового уровня (Ясон).

Образы героев древнегреческой трагедии в мировой культуре

Огромное наследие оставила античность в области  литературы и искусства. Основные роды поэзии – эпос, лирика и драма – возникли на почве Греции. Античная архитектура, скульптура и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Если обратиться специально к театральному искусству, то известно, что значение античного театра выходит далеко за рамки породившего его общества. Некоторые жанры римского театра продолжали жить и в первые столетия средних веков, несмотря на гонения со стороны духовенства и церкви. А когда в эпоху возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. И позже западноевропейская драматургия неоднократно обращалась к богатому театральному наследию, оставленному античностью. Так, представители французской классицистской трагедии постоянно обращались к античным сюжетам и к их обработке великими драматургами – особенно Еврипидом. В предисловии к своей трагедии «Федра» (1677) Расин так говорит о влиянии на него трагедии Еврипида «Ипполит»: «Хотя в развитии действия я шел несколько иным путем, чем этот автор, я не преминул обогатить свою пьесу всем тем, что мне показалось наиболее блестящим в его пьесе. Если бы я не был обязан ему ничем, кроме общей идеи характера Федры, - я мог бы сказать, что обязан ему, быть может, самым мудрым, что я дал на сцене».

В эпоху Просвещения культ античной литературы и театра находит яркое выражение в ряде европейских стран. В Германии горячими поклонниками античности были Лессинг (1729-1781), Гете (1749-1832) и Шиллер (1759-1805). Создавая  свою теорию драмы, Лессинг изучает античную трагедию и комедию и «Поэтику» Аристотеля. Помимо заимствования ряда сюжетов из античной литературы Шиллер пишет драму «Мессинская невеста», в которой, как и в древнегреческой трагедии имеются хоры. Гете с живейшим интересом следит за успехами науки о греческой литературе. На основе сюжета, разработанного Еврипидом, он написал драму «Ифигения в Тавриде» (1779-1786).

Особенный интерес вызывали в Новое время такие образы  Софокла, как Эдип, Антигона, Электра (например, «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, «Антигона» Брехта и одноименная драма Ануя; в русской литературе – «Эдип в Афинах» Озерова).

Это увлечение античными классиками продолжалось и в первой половине 19 века. Произведения Байрона (1788-1824) полны отголосков античной литературы. Шелли (1792-1822) пишет в 1819г. Лирическую драму «Освобожденный Прометей», вдохновляясь образом эсхиловского Прометея. В произведениях Пушкина и поэтов пушкинской эпохи неоднократно разрабатываются античные сюжеты. Пушкин однажды высказал мнение, что «каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях великой древности». В.Г. Белинский в своих сочинениях неоднократно ссылается на произведения Гомера и великих греческих трагиков 5в. до н.э., характеризуя мировое значение греческой литературы и театра.

Античное театральное наследие продолжало жить в европейском театре и много веков спустя после того, как само античное общество пало.