Эстрадные жанры

ЭСТРАДНЫЕ ЖАНРЫ 

1. ЭСТРАДНЫЕ ТЕАТРЫ 

1.1. Мюзик-холлы 

1.2. Театры миниатюр 

2. РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ 

2.1. Фельетон 

2.2. Монолог 

2.3. Куплет 

2.4. Сатирический дуэт 

2.5. Эстрадный рассказ 

2.6. Конферанс 

2.7. Литературная эстрада 

3. ПЕСНЯ НА ЭСТРАДЕ 

4. ДЖАЗ НА ЭСТРАДЕ 

5. ТАНЕЦ НА ЭСТРАДЕ 

6. ЦИРКОВЫЕ ЖАНРЫ НА ЭСТРАДЕ 

7. КУКЛЫ НА ЭСТРАДЕ 

7.1. Агитэстрада с куклами 

7.2. Романсы с куклами 

ПАНТОМИМА НА ЭСТРАДЕ 

ПАРОДИЯ НА ЭСТРАДЕ 

ТЕАТРЫ МАЛЫХ ФОРМ 

Жанры и формы песни разнообразны: романс, баллада, народная песня, куплет, частушка, шансонетка и др.; разнообразны и способы исполнения: сольная, ансамблевая (дуэты, хоры, вок.-инстр. ансамбли). 

Разговорные жанры на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. 

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. 

Распространенная на эстраде пародия может быть разговорной, вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение". 

МЮЗИК-ХОЛЛЫ 

Во второй половине 20-х годов в Москве, Ленинграде, Горьком, Ростове-на-Дону, Таганроге и других городах создавались мюзик-холлы. Наличие стационарных театров с хорошо оборудованными сценами способствовало росту мастерства артистов, совершенствованию их номеров. На их сценах шли первоклассные эстрадные программы при участии советских и иностранных артистов. Интерес к мюзик-холлам усилился под влиянием опубликованных в России в 1914 году манифестов итальянских футуристов: "Мюзик-холл - школа героизма, создающая на сцене сильную и здоровую атмосферу своими рекордами трудностей, которые надо победить. Мюзик-холл школа проницательности и запутанности благодаря своим клоунам, музыкальным жонглерам, престидижитаторам, отгадывателям мыслей, комикам-имитаторам или пародистам и своими американскими эксцентриками". Наиболее творчески активен был Московский мюзик-холл. Созданный в 1926 году Московский мюзик-холл к 30-м годам сформировался как интересный эстрадный театр, в репертуаре которого были не только сборные программы, но и спектакли, объединенные темой и сюжетом, играемые постоянной актерской труппой. 

Когда в 1925 году было принято решение о создании Московского мюзик-холла, начались споры: каким же должен стать советский мюзик-холл? Решили, что это будет театр, на сцене которого будут выступать эстрадные и цирковые актеры, как советские, так и иностранные. И в программе должен быть цуг-номер (аттракцион). Открытие первого сезона состоялось в перестроенном здании 2-го Госцирка в начале 1926 года. (До весны 1925г. в Москве существовало два цирка: 1-й - на Цветном бульваре и 2-й - на большой Садовой улице (сейчас это здание перестроено и в нем играет театр Сатиры) Положение цуг-номера в первой программе занял немецкий гипнотизер То-Рама. Остальная программа была составлена из советских эстрадных и цирковых номеров среднего качества. Были показаны хореографические этюды студии И.Чернецкой и фильм с участием американского комика Монти Бэнкса "Полицейская карьера Монти". 

Следующие представления (режиссер Н.Фореггер) строились по одному принципу: несколько сильных цирковых советских и иностранных номеров, конферансье, фельетонист, рассказчик или куплетист, один или два танцевальных номера, вокалист. Цирковые номера подбирались для мюзик-холла с таким расчетом, чтобы они могли быть показаны на сцене. Предпочтение отдавалось номерам, в которых была театрализация. С такими номерами по преимуществу выступали иностранцы. Номер немецких акробатов Спирас (1927г.) назывался "Посыльный №17". Немецкие музыкальные эксцентрики А В С - три девушки играли на музыкальных апельсинах и игрушечных медвежатках. "Балет на льду" в исполнении чешской труппы Кламек. Берлинский театр марионеток Тейблер. Испанские клоуны Барасета. Советские акробаты Берета. Французские канатоходцы Гильбер и Грановиль. Немецкие велофигуристы Клейн. Дрессировщики животных: Данкова с собаками, капитан Гулинг с морским львом, капитан Валь с крокодилами. Превращение программы мюзик-холла преимущественно в цирковую вызвало критику. И не только это. Почему в основном только иностранцы? Почему не попытаться объединить номера сюжетом, пусть несложным, например, создать обозрение на советскую тему? 

Под влиянием критики работа мюзик-холла перестраивалась. Стали приглашать исполнителей злободневных фельетонов, куплетистов, частушек, сценок: Н.Смирнова-Сокольского, В.Хенкина, Г.Афонина, А.Громова и в Малича, В.Глебову и М.Дарскую. В 1927 году в мюзик-холле гастролировали балалаечники в составе ста человек. Певицы: Изабелла Юрьева, Варя Панина и др. Выступал блестящий чечеточник В.Зернов. Номера хореографической пантомимы Галейзовского. Композитор и дирижер Д.Покрасс, фрачный конферансье А.Грилль. Выступали и цирковые номера: фокусник Кефало, жонглеры на четырех и восьмиметровых моноциклах под руководством Нароу (позже они исполняли под псевдонимом Брутонс футбол на велосипедах). Но по прежнему смущал излишний цирковой уклон. А.В.Луначарский призывал к театрализации мюзик-холла по идеологии близкой Советской власти. В середине 1928 года Главискусство предложило реорганизовать Московский мюзик-холл в показательный эстрадный театр, по преимуществу ставящий обозрения. Режиссером был назначен Д.Гутман. Было принято о создании драматической труппы переменного состава. Из выпускниц хореографического отделения Техникума им. А.В.Луначарского был создан балетный ансамбль под рук. К.Голейзовского. Новый директор мюзик-холла А.Юрьев стал его художественным руководителем. 5 октября 1928 года мюзик-холл открыл сезон постановкой ревю "Чудеса ХХХ века". Главную роль - Извозчика - играл Г.Ярон (авторы В.Типот и Д.Гутман, режиссер Д.Гутман, художник М.Беспалов, хореограф К.Голейзовский). 

ПОСТАНОВКА ОБОЗРЕНИЙ 

Если основой эстрадного представления является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило к ослаблению одного из компонентов представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке "Чудес ХХХ века" - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: "Эй, ухнем!", "Москва под дождем" и "30 английских герлс". Особенно эффектной было исполнение "Змеи". Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и "Австралийские дровосеки" Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках. 

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла представлением "Чудеса ХХ1 века" с Орловым в главной роли. В дальнейшем Московский и Ленинградский мюзик-холлы по большей части обменивались программами. Среди обозрений заметно прошли такие аттракционные представления-ревю, как "Сто минут репортера" (режиссеры Д.Гутман и руководитель цирков А.Данкман), "Туда, где льды" (авторы С.Воскресенский и В.Типот, режиссер Д.Гутман, художники В. и Г. 

Стенберг, музыка И.Дунаевского), "С неба свалились" (режиссер А.Феона, художник В.Ходасевич), "Букет моей бабушки" авторы Н.Смирнов-Сокольский, Д.Гутман, режиссеры Д.Гутман, Н.Акимов и К.Голейзовский, художник Н.Акимов).  

ТЕАТР МИНИАТЮР - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре Т. М. преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно. Термин Т. М. введен А. Кугелем в 1908, получил широкое распространение в России. Непосредственным предшественником является западноевропейское кабаре. Своеобразие русской жизни, по мысли Кугеля, не позволяло копировать западные образцы. 

Т. М. быстро вошли в моду и распространились по стране, конкурируя с молодым кинематографом. Уже в 1912 в Москве и Петербурге насчитывалось 240 Т. М., дававших ежевечерне по два-три представления. Среди наиболее известных "Литейный", "Интимный"; "Троицкий", "Би-ба-бо" в Петербурге, "Мамоновский", Театр ~М. Ртищевой, Никольский, "Петровский" в Москве, работавшие в 10-е гг. 

После Октябрьского переворота, несмотря на эмиграцию ряда авторов, актеров, режиссеров, целых коллективов, в Петрограде продолжало работать около 60 Т. М. (1917-1922), в своем большинстве случайные, наспех сколоченные труппы. Такое же положение в Москве. 

С наступлением нэпа ненадолго ожили традиционные Т. М.: в Москве "Кривой Джимми", "Палас", в Петрограде - ТДВ (Театр для всех), "Свободный" и др. Однако театральная политика все определеннее ориентировалась на "большие" формы психологического театра, на монументальный стиль. Непреходящие споры о сатире, о "пределах критики", по сути, привели к отрицанию сатиры. В такой обстановке возможности Т. М. оказались исчерпанными, к началу 30-х гг. они почти исчезли с театральной карты страны. 

В 1938 была предпринята попытка реанимировать форму, создаются Моск. (1938), вслед за ним Ленингр. (1939) театры эстрады и миниатюр. В годы войны успешно работали фронтовые театры: "Ястребок", "Веселый десант", "Огонек" и др. Новые трудности возникли в послевоенный период. После закрытия Моск. театра (1946) Ленингр. театр под рук. А. Райкина остался единственным профессиональным Т. М. 

После 1985 известные артисты-сатирики Е. Петросян, Г. Хазанов, В. Винокур, Е. Шифрин, К. Новикова уходят из гос. концертных организаций и создают свои театры эстрадных миниатюр, в основном как театры одного актера. Наряду с ними рождаются молодежные коллективы "С.-Петерб. Т. М.", "Четвертая стена", "Буфф" и др. (в Петербурге), новая "Летучая мышь" в Москве, "Ироническая компания" в "Перми, "Театр пародий" в Самаре и др. Однако тот размах, который получили Т. М. в предреволюционное десятилетие, больше не повторился. 

Материал предоставлен крайне фрагментарно.

Для получения дополнительной информации обращайтесь на: [email protected].  

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ 

РАЗГОВОРНЫЕ ЖАНРЫ на эстраде - условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме. 

К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон. 

Распространенная на эстраде пародия может быть "разговорной", вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, "Художественное чтение". 

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять "в своем жанре". 

Каждый из названных выше речевых жанров имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие общества, социальные условия диктовали выход на авансцену то одного, то другого жанра. Собственно "эстрадным" жанром можно считать лишь родившийся в кабаре конферанс. Остальные пришли из балагана, театра, со страниц юмористических и сатирических журналов. Речевые жанры, в отличие от других, склонных осваивать зарубежные новации, развивались в русле отечественной традиции, в тесной связи с театром, с юмористической литературой. Не случайно в 10-е годы самыми популярными авторами театров миниатюр становятся Аверченко, Тэффи, Бухов, Потемкин, Саша Черный и др. Беззлобный юмор, ядовитая сатира этих авторов, обращенные к жизни "среднего" человека, обывателя, после 1917 года уступили место слову "агитатора, горлана, главаря", апелирующего к самым широким массам. Куплет, бытовой рассказ, доминировавшие до революции, уступили в 20-е годы место фельетону, сатирическим сценкам на двух исполнителей, один из которых был бюрократом и обывателем и становился мишенью для борьбы. Затем и сатира оказалась под запретом. Недоверие вызывал даже смех, одно из главных орудий артиста речевых жанров. Документом времени осталась знаменитая "Лекция о смехе" Масса и Эрдмана (1933), ставшая одним из поводов для их ареста. 

В 30-е годы на эстраде лидируют литмонтажи, утверждавшие героику социалистического строительства, сцены из драматических спектаклей, художественное чтение классики. Перед войной оживает политический и бытовой куплет, появляется парный конферанс как разновидность дуэтных сатирических сценок. 

Взамен ушедших в прошлое литмонтажей в 50-60-е годы приходят развернутые "положительные" фельетоны, говорящие о достижениях социалистического строительства. В 70-80-е годы особое распространение получают монологи в образе. "Вневременным" жанром, имевшим стойкое распространение в разные годы, оставалась пародия, нередко сводившаяся к имитации. Но так или иначе, слово, несшее основную идеологическую нагрузку занимало главное положение на эстраде. Не случайно, еще в царской России артисты речевых жанров испытывали на себе цензурные запреты со стороны градоначальников, городовых и прочих стражей порядка. После Февральской революции, казалось, с цензурой было покончено. Но уже в 19-20-х годах закрывается ряд театров миниатюр, запрещаются маленькие пьесы даже таких авторов, как Горький, Маяковский. Созданный в феврале 1923 года Комитет по контролю за репертуаром - Главрепертком рассматривал и утверждал репертуар каждого выступашего на эстраде артиста. Однако в творчестве таких артистов, как Райкин, Миронова и Менакер и др., эстрада вырывалась за пределы официоза. Каждая удачная острота, реприза, получали широкий резонанс, работали на авторитет эстрады. На искусстве Райкина выросли Ильченко и Карцев, Петросян, Хазанов, Шифрин, Новикова - артисты, активно работающие в 80-90-е годы, создавшие свои эстрадные театры. 

Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. За спиной актера стоит автор, который "умирает" в исполнителе. И все же самоценность актерского творчества не умаляет значения автора, во многом определяющего успех номера. Авторами нередко становились сами артисты. Традиции И.Горбунова были подхвачены эстрадными рассказчиками - сами создавали свой репертуар Смирнов-Сокольский, Афонин, Набатов и др. Актеры, не обладавшие литературным дарованием, обращались за помощью к авторам, которые писали в расчете на устное исполнение, с учетом маски исполнителя. Эти авторы, как правило, оставались "безымянными". На протяжении многих лет в печати дискутировался вопрос, можно ли считать литературой произведение, написанное для исполнения на эстраде. В начале 80-х годов создаются Всесоюзное, а затем и Всероссийское Объединения эстрадных авторов, которые помогли узаконить этот вид литературной деятельности. Авторская "безымянность" ушла в прошлое, более того, авторы сами вышли на эстраду. В конце 70-х вышла программа "За кулисами смеха", составленная по типу концерта, но исключительно из выступлений эстрадных авторов. Если в прежние годы с собственными программами выступали лишь отдельные писатели (Аверченко, Ардов, Ласкин), то теперь это явление стало массовым. Успеху немало способствовал феномен М.Жванецкого. Начав в 60-е годы как автор Ленинградского театра миниатюр, он, минуя цензуру, стал читать на закрытых вечерах в Домах творческой интеллигенции свои короткие монологи, диалоги, которые, подобно песням Высоцкого, распространялись по всей стране. 

Острая публицистика Задорнова привлекает публику в Московский театр эстрады. Свой театр "Плюс" создал Измайлов. Вышли на публику и другие авторы (Альтов, Мишин). В итоге актеры оказались перед проблемой отсутствия репертуара. Трудности связаны также с переменами в стране (после 90-х). Если в советское время любой сатирический выпад вызывал живую ответную реакцию, то с уходом цензуры, когда отпали все запреты, любой политический выпад утратил былую остроту. Сатира уступила место, зачастую, низкосортному юмору. Резкое уменьшение сборных концертов отразилось и на судьбе конферанса. Речевые жанры заметно уступили свое лидерство. 

На ТВ пользуется любовью зрителей программа "Аншлаг... Аншлаг...", посвященная в основном речевым жанрам; постоянную рубрику "Смехопанорама" ведет Петросян; артисты Петербургской эстрады Олейников с Стояновым ведут программу "Городок". К ним можно добавить "Джентельмен-шоу", "Юмориста вызывали?".  

Фельетон 

СОЗДАТЕЛИ ЖАНРА И ИСПОЛНИТЕЛИ ЭСТРАДНОГО ФЕЛЬЕТОНА СМИРНОВ-СОКОЛЬСКИЙ, АФОНИН, ГУЩИНСКИЙ 

Фельетон - листок бумаги.

Фельетон это газетное произведение на злобу дня (политика, экономика, социальные проблемы). 

Эстрадный фельетон, как жанр окончательно сформировался в годы Советской власти. На дореволюционной русской эстраде складывались лишь зачаточные формы этого жанра. Только в годы гражданской войны, когда резко возросла агитационно-политическая роль эстрады, сложился публицистический фельетон. Эстрадный фельетон рассчитан на 15-20 минут и должен вбирать в себя самые актуальные проблемы, которые необходимо подать в яркой, порой заостренно сатирической преувеличенной форме. На протяжении 20-х годов эстрадный фельетон постоянно изменялся и обогащался. Его становление можно проследить на примере творчества артистов того времени. 

СМИРНОВ-СОКОЛЬСКИЙ 

Ведущее место на эстраде в первое послевоенное десятилетие занимал Смирнов-Сокольский (1898-1962). Молодой Смирнов-Сокольский играл на сцене роль босяка, пел хрипловатым голосом куплеты высмеивающими мещан. Вскоре куплетная форма заменяется развернутым стихотворным монологом, который можно считать ступенькой к фельетону. После Октябрьской революции Смирнов-Сокольский навсегда порвал с буржуазной эстрадой. Отвергая старый репертуар он будет искать новый. Но новое приходит не сразу, оно осмысливается в преодолении заштампованных привычек. 

С 1920 года он начал выступать с новыми фельетонами в эстрадных программах "Аквариума" и сада "Эрмитаж", а позднее в Московском театре эстрады. К этому времени можно отнести резкий поворот артиста к сатирическому фельетону. Он все реже выступает с куплетами. Основным номером его репертуара становится стихотворный, свободный от композиции монолог-фельетон. К концу десятилетия окончательно определился переход артиста к прозаическому фельетону. Смирнов-Сокольский считал, что артисту эстрады следует выбирать темы, которые могут одинаково взволновать и академика и колхозника. Найти такие темы - самая трудная задача для фельетониста. "Мне кажется, - говорил Смирнов- Сокольский, - что эстрадное искусство должно упираться корнями в народные балаганы...". Он разговаривал со зрителем как равный с равным. Читал ярко, образно, подчиняя себе аудиторию. Главным его партнером всегда был зал. Он не был особенно деликатен когда выступал против хамства, пошлости, глупости, хулиганства. Некоторые критики даже упрекали артиста за излишнюю резкость. 

В 1946-м году выступая в театре "Эрмитаж" Смирнов-Сокольский прочел фельетон "За все настоящее", посвятив его проблеме требовательности человека к своей работе, к самому себе. В 1947 году - фельетон "770 плюс 30", посвященный 30-летию Советской Власти и 800-летию Москвы. В 1948 году - "Разговор с Христофором Колумбом" (о социальных противоречиях современной Америки). Следует отметить широту тематики и публицистический пафос артиста, соединенный с пафосом лирическим, романтическим. Фельетоны "В чужие гудки" и "Проверьте ваши носы" являются примерами борьбы против низкопоклонства перед буржуазной культурой. 

За всю жизнь в искусстве Смирнов-Сокольский написал и исполнил более ста фельетонов и монологов. Они художественно неравноценны, но всегда актуальны и злободневны. Трудно переоценить то, что сделал артист для эстрады. Он всегда был борцом за новые идеи. Занимался общественной и публицистической деятельностью. Смирнов- Сокольский создатель Студии эстрадного искувсства, помогавшей воспитанию и становлению молодых артистов. 

АФОНИН 

Публицистика насыщала и творчество другого популярного артиста эстрады, Григория Ивановича Афонина (1894-1959). До революции он кончил театральную школу при театре Незлобина и некоторое время состоял в труппе этого театра. В начале 20-х годов он окончательно уходит на эстраду и также приобщается к фельетону. При всем своеобразии он во многом повторяет путь Смирнова-Сокольского: от монологов, разоблачающих обывателя, нэпмана, написанных им самим в раешном стиле, к страстному утверждению нового мира, достижений молодой страны. В ранних работах Афонин использовал фельетоны-скороговорки. Во время войны главной темой становится борьба с мещанством, обывательским болотом, пошлостью, бюрократизмом. Он прославляет в людях героизм ("Песня золота и машин" 1925). 

Манера исполнения фельетонов с эстрады у Афонина была, казалось, простой. Он читал их как автор, почти не прибегая к перевоплощению, не пользуясь реквизитом. Это был разговор с публикой как с партнером. Афонин был красив особой русской красотой, чем-то напоминающей Есенинскую. Когда он выходил на эстраду в строгом вечернем костюме, он походил не столько на артиста, сколько на автора, читающего свое произведение. Пародия, музыкальность делала его речь плавной и выразительной. Все в его исполнении знало меру, которая так необходима в искусстве. Легкой была его улыбка, опасной ирония, героичным пафос. Так, исполняя "Московское обозрение", артист уверенно дает в своей музыкальной мозаике характеристики отдельных социальных прослоек столицы. 

Афонин написал свыше ста фельетонов. В 30-х годах он как и Смирнов-Сокольский перешел на прозу, которая давала ему более широкие возможности. 

ГУЩИНСКИЙ 

Среди артистов старой эстрады был один, который сумел приспособить свою маску "босяка" к новым требованиям. Речь идет о Василие Васильевиче Гущинском (1893-1940), создавшим на советской эстраде особый вид фельетона-аттракциона. Он был любимец рабочих кварталов Петрограда, выступал в саду Народного дома, в "Ниагаре", в "Олимпии" и никогда не выходил на академическую сцену. Рабочему зрителю оказалась близкой и понятной логика его героя - рубахи-парня, перекочевавшего из старого мира и оказавшегося в новых обстоятельствах хитрее и умнее многих. Его имя - Вас.Вас.- было любовно подхвачено зрителем и перенесено на самого Гущинского. Созданный артистом фельетон-аттракцион требовал большого театрального реквизита, эксцентрической манеры исполнения. По-своему это была попытка вынести на эстраду цирковую клоунаду, цирковой разговорный жанр. Гущинский был смешен даже своим появлением на сцене: с круглой лысиной, обрамленной дыбом вставшими волосами, с приклеенным нелепым носом, в каких то лохмотьях частями напоминающих костюм, в рваных ботинках, но с неизменной хризантемой в петлице. Эксцентричность его вида дополнялась еще и цирковой оснасткой, у него "на сцене загорались глаза, а иногда и уши". Зонтик, с которым он всегда выходил на сцену, стрелял в неподходящий момент, актер обнажал перед зрителем свое сердце и можно было услышать как оно бьется и увидеть его пульсацию, когда оно загоралось и просвечивало через костюм. 

На сцене Гущинский разыгрывал маленький спектакль, который обставлял театральной бутафорией. То герой появлялся на самолете (номер созданный после катастрофы дирижабля "Италия"), то появлялась лодка (в номере "Буревестник"), то была построена дача для фельетона о взяточниках. В фельетоне "Трактор" он выехал на самодельном тракторе. Реквизит поражал своей эксцентричностью: у трактора колеса - портреты в золоченых рамах, мотор - мясорубка, фары - керосинка, руль - круг колбасы. 

Шло время. Оно диктовало другие темы, свои задачи, и образ стал терять свою популярность. Надо было придумывать новые формы. К середине 30-х годов Гущинский расстается с маской "босяка", противоречившей эстетике времени. Стал выступать в обычном костюме, пытался читать фельетоны от своего лица, но прежнего успеха не имел. Новая маска так и не была найдена. Гущинский вернулся к исполнению куплетов. Умер он в Арктике, куда группа артистов совершила первый агитмассовый полет в 1940.  

Монолог 

МОНОЛОГ в образе - эстрадный разговорный жанр, в котором артист ведет речь от лица того или иного персонажа. Свое название получил по аналогии с театральным монологом, т. е. с пространной речью персонажа пьесы, обращенной к присутствующим на сцене (монологи Фамусова, Чацкого в "Горе от ума" А. Грибоедова) или к отсутствующим (монолог Фигаро в адрес графа Альмавива "Женитьба Фигаро" Бомарше), а также размышления вслух (монолог Катерины в "Грозе" А. Островского, монолог Гамлета "Быть или не быть" Шекспира и др.). Большинство эстрадных М. в образе сатирические. На российской эстраде одним из первых исполнителей моносценок и М. в образе был артист и писатель И. Горбунов. В 60-е гг. XIX в. в его репертуаре появился пародийно-сатирический образ отставного генерала Дитятина. самодура и ретрограда. В начале XX в. в популярном "босяцком, или рваном, жанре", наряду с куплетной формой, артисты исполняли М. в образе горьковских героев Челкаша, Сатина. М. в образе не имеет четкой границы, отделяющей его от эстрадного рассказа, если последний также написан от первого лица. Так на грани этих жанров исполнял эстрадные рассказы Хенкин, перевоплощаясь в героя рассказа. Заметное место занимали М. в образе в творчестве Р. Зеленой, в 30-е гг. она создала собирательный сатирический образ Лазуринды Лазаревской, ограниченной мешанки с большими амбициями. 

Наиболее распространены две формы: артист использует для создания образа какие-либо театральные атрибуты в виде лицевой маски или части ее парика, головного убора и т. д.; артист достигает перевоплощения в образ лишь актерскими средствами, мимикой, пластикой, голосом и т. д. Наиболее наглядным примером создания самых разных форм М. в образе служит творчество Л. Райкина. М. в образе занимают главенствующее место в творчестве Г. Хазанова, Е. Петросяна, К. Новиковой, Е. Шифрина и других ведущих артистов эстрады. 

Монологи в образе пишут А. Левин, Л. Измайлов, А. Хаит, С. Альтов, В. Коклюшкин, М. Жванецкий и др. 

Материал предоставлен крайне фрагментарно.

Для получения дополнительной информации обращайтесь на: [email protected].  

Куплет 

КУПЛЕТЫ ЭСТРАДНЫЕ - сатирические, юмористические или публицистические стихи, положенные на музыку, в которых каждая строфа имеет самостоятельный сюжет. Куплетами (франц. couplet) во французской поэзии назывались парные рифмованные стихи. Позже там же куплетами стали называться злободневные сатирические песенки с рефреном. В XVIII в. такие К. стали составной частью нового театрального жанра- водевиля.