Ежи Гротовский

Федеральное государственное  бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Пермская государственная  академия искусства и культуры»

Факультет культурологии

Кафедра режиссуры  театрализованных представлений

Реферат

«Ежи Гротовский»

Выполнил:

Курочкин Олег

студент гр. РТП 12/1б

Проверил:

Козлова Руфина Павловна

доцент, канд. псих. наук

2013 г. 

Оглавление

Введение 3

Глава 1 Биография Ежи Гротовского 4

Глава 2 Искусство театра Ежи Гротовского 5

2.1. Творческие поиски Ежи Гротовского 5

2.2. «Бедный театр» Ежи Гротовского 7

2.3. Проблема актера театра Гротовского 9

Заключение 15

Список  использованной литературы 16

Введение

Ежи Гротовский (1933 - 1999) известный  польский театральный режиссер, реформатор, педагог, создатель теории бедного  театра. Его ставят на одну доску  со знаменитыми теоретиками театра - К. Станиславским, М. Чеховым, В. Мейерхольдом, А. Арто. Но при этом многие считают  его таинственным экспериментатором  и мистиком, потому что даже в  подверженной влиянию авангарда  Польше, его система была воспринята как посягательство на весь институт театра.

Актуальность исследования заключается в том, что закономерен интерес к человеку, о котором не без оснований говорится, что современный театр после Гротовского уже не тот, каким был до него; к человеку, чью практику и исследования называют иногда Второй Театральной Реформой; к человеку, награжденному в 1991 году специально учрежденной для него премией гению.

Театральному революционеру  сам Бог велел быть недовольным  современным театром. Ежи Гротовский, начиная свой путь в Польше конца  пятидесятых, не был в восхищении от того, что видел на сцене. Говорил, что все к чертям развалено, что  театр стал «учреждением культуры», что зритель посещает театр, как  сауну или ресторан. В том смысле, что театр не выпадает из этого  славного ряда.

В своем поиске театральной  правды, идя вслед за Станиславским, Гротовский сталкивается с элементарной проблемой, которая, как все проблемы подобного рода, почти неразрешима. Актер - лжец, его стремление - уйти от себя как можно дальше, он хочет  славы и денег за самоупоение, за наслаждение своими эмоциями. Театральная  ситуация изначально лжива.

Глава 1 Биография Ежи Гротовского

«Биография Ежи Гротовского - одно из самых поразительных, небывалых  явлений, какие могли приключиться в Польской Народной Республике. В  свете официальной истории послевоенной Польши она совершенно не поддается  пониманию, а вместе с тем как  восполнение некой, несомненно, существовавшей лакуны представляется совершенно ясной». [1]

Ежи Гротовский родился в  Польше 11 августа 1933 года. Во время II мировой войны ему пришлось прятаться от нацистов вместе с матерью и братом. В 1950 - 55 годы учебы в Высшей театральной школе в Кракове.

1955-56 стажировка в ГИТИСе, изучение системы Станиславского. После вынес ему вердикт, как  не очень способному актеру, которому  все удавалось с трудом, и поэтому  он вынужден был создать свою  систему. 

«Bcя мeтoдa Cтaниcлaвcкoгo и  вce eгo пoиcки в этoй oблacти были бeзнaдeжнoй  бopьбoй c oтcyтcтвиeм тaлaнта…Рeдкий cлyчaй  в иcтopии, cлyчaй, кoтopый пoдтвepждaeт  мыcль Toмaca Maннa, чтo гeний чacтo пpeвoзмoгaeт  бoлeзнь или нexвaткy чeгo-либo, кaк  Дocтoeвcкий пpeвoзмoг эпилeпcию, тaк Cтaниcлaвcкий  пoбeдил нexвaткy тaлaнтa. И в этoм  был eгo гeний». Ежи Гротовский «О системе  Станиславского».

Здесь следовало бы сделать  одно уточнение: вопреки распространенному  мнению, молодой Гротовский интересовался  в Москве не только Станиславским, которого уже неплохо знал, но также опытом Вахтангова и «композиционными»  секретами Мейерхольда, в особенности  тем, что тогда было для него наиболее привлекательным и что он называл  «партитуральным» построением спектакля. (Позже он познакомился с английскими  переводами работ Михаила Чехова.)[2]

В 1958-59 годах Гротовский был  педагогом Государственной высшей театральной школы (ГВТШ) в Кракове. Затем стал руководителем маленького студийного театра с названием «Театр 13 рядов», находящимся в Ополе. [3]

Глава 2 Искусство театра Ежи Гротовского

2.1. Творческие поиски Ежи  Гротовского

Теперь, после смерти Гротовского, многие озабоченно подыскивают ему  место в мировой театральной  истории. Одни - в ряду великих экспериментаторов-практиков, таких как Рейнхардт, Станиславский  или Мейерхольд, другие - среди великих  теоретиков, подпитывавших мировой  театральный процесс идеями, но бежавших от театральных будней, вроде Гордона  Крэга или Антонена Арто.

Гротовский принадлежит  и тем и другим, потому что он успел и поучаствовать в процессе, и убежать от него. Причем и то и другое он проделал гениально. [4]

Самым знаменитым его созданием  считается спектакль «Apokalypsis cum figurus», поставленный во Вроцлавском театре-лаборатории. Он шел всего пятьдесят семь минут  и игрался шестью актерами в небольшой  комнате. Зрителей было ровно сорок, и это правило соблюдалось  неукоснительно. Рассказывали, что  Гротовский однажды не пустил на спектакль  Даниэля Ольбрыхского, который пришел сорок первым. Воздействие спектакля  было строго дозировано на четыре десятка  смотрящих, а режиссер заботился  о психологическом равновесии актеров. Именно по этой причине он не разрешал им играть «Apokalypsis» больше двух раз  в неделю.

Никакого метода у Гротовского  вообще не было. Создатель теории и  практики «бедного театра», он вошел  в историю прежде всего потому, что последовательно разрушал все  театральные привычки, все атрибуты театра как буржуазного искусства, как одного из востребованных обществом  культурных институтов. Свое изолированное  от мира игровое пространство он последовательно  расчищал от всей бутафорско-закулисной пошлости, от всех иллюзий восприятия, от мнимых признаков крепкого профессионализма и, в конце концов, от святая святых театрального дела - от зрителя. Превыше всего он ставил не выразительное зрелище для купивших билеты посетителей, а индивидуальный поиск одинокого человека среди себе подобных.

Театр был для Гротовского  способом самораскрытия личности и  способом познания мира [5]

Гротовский всю свою жизнь  занимался одним - человеком. Феноменом  человека.

Он побывал практически  во всех точках земного шара как  исследователь, путешественник, творец, режиссер, учитель. Он изучил театральный  опыт Крэга и Арто, Брехта и американских мастеров балета, французов Дюллена  и Декру, он увлекался Пекинской  оперой и японским театром «Но», а также индийской йогой. Он начал  с постановки чеховского «Дяди Вани»  на сцене Старого краковского  театра, там же поставил еще один спектакль, не имевший успеха. Назвав его «Неудачники», перекраивает его  еще на один раз и показывает в  городском театре Ополе.

А на следующий сезон Гротовский становится руководителем театра «13 рядов». В 1960 году Гротовский ставит сразу  несколько спектаклей в сезон. Это  были «Орфей» Ж. Кокто, «Каин» Байрона, «Мистерия-буфф» Маяковского, «Сакунтала»  Калидасы. С этого самого времени  Гротовский быстро завоевывает мировое  признание. Он формирует свою легендарную  молодежную труппу. В нее входят: Рена Мирецкая, Антони Яхолковский, позже  Збигнев Цинкутис, Рышард Чесляк. А  когда в 1965 году театр становится уже Лабораторией и переезжает во Вроцлав, в его труппу входят Станислав  Сцерский, Элизабет Альбахака.

Разъяснять и доказывать свои взгляды Ежи Гротовский умел и любил. Слышавшие его свидетельствуют, что не поддаться силе его убеждения  было невозможно. А статьи выдают в  нем настоящего философа: их не поймешь  с первого раза, но они одаривают  терпеливого читателя особым удовольствием, когда в сгущающемся тумане долгих и иногда путаных рассуждений вдруг сверкает блестящая, провидческая мысль.[6]

2.2. «Бедный театр» Ежи  Гротовского

  Это понятие, разработанное Ежи Гротовским и касается оно того, каким был бы театр, если убрать из него все «излишества». По мнению Гротовского актеры лишь благодаря своему мастерству, без помощи костюмов и декораций, должны создавать атмосферу пьесы.

Главная идея «бедного театра»  состоит в том, что театр не должен фокусироваться на деталях, таких  как декорации, реквизит и костюмы. Акцент должен быть на основе театра, то есть на актерах и их мастерстве. Когда актеру незачем прятаться, он может контактировать со зрителем и создавать вместе с ним представление. Гротовский сравнивает это с отношениями  между влюбленными. [7]

Гротовский свой театр  называл «бедным театром». В нем  действительно не было никаких театральных  «украшений», как не было в привычном  смысле сцены и кулис, декораций  и реквизита. Даже количество предметов  на сцене у него было всегда ограничено. Каждый предмет не сам по себе был  некоей ценностью, но тоже играл в  пьесе, входил в ее динамику. Каждый предмет использовался в спектаклях в многообразных качествах. [8]

Например, в «Акрополисе» ванна - самый обыкновенный предмет. Она использовалась в своем прямом качестве ванны, но вырастала до символа, ибо это была ванна, где человеческие тела перерабатывались на мыло и кожу. Если ее перевертывали вверх дном, то она становилась «алтарем», перед  которым заключенные читали свою молитву. Если ее ставили на возвышении, то она превращалась в брачное  ложе Иакова. А одна из труб спектакля, украшенная, становится гротескной невестой Иакова. Этот мир предметов, их превращений, сопровождался и соответствующими звуками.

В «Акрополисе» «музыкальным оформлением» служили скрежет по металлу, стук молотков, забиваемые гвозди, которые кому-то напоминали отзвук колокольного звона. И только один действительно  музыкальный инструмент использовался - это скрипка. Ее лейтмотив звучит и в моментах лирических, и как  эхо свистков и команд охраны.

Но в этом спектакле, как  всегда и во всех других, в центре стоял, конечно же, живой актер. В  бедном театре именно он должен взять  на себя все мастерство выражения  страдания, отчаяния, горя, радости. Актер  Гротовского умел играть «частями тела»  в том смысле, что разные части  тела выражали разные состояния, часто друг другу противоречащие. Актеры использовали жесты и позы в стиле пантомимы. Каждый актер имел свой собственный силуэт - и это тем более интересно и трудно, если само «задание спектакля» связано с повествованием о «кладбище племен», о людях, лишенных индивидуальной жизни. Актеры в спектакле то лепетали как дети, то произносили мудреные монологи. Они говорили нечленораздельно и стонали, ревели как животные; они исполняли нежные народные песни и литургические песнопения, они использовали говор и поэтическую декламацию. Все эти звуки переплетались между собой в сложную звуковую партитуру спектакля. Все здесь построено на контрастах и на совмещении несовместимого.

Идея «бедного театра»  очень важна тем, что она заставляет задуматься над тем, каким целям  служит театр. Какие функции он исполняет? Гротовский утверждает, что «бедный  театр» - это прототип истоков театра. По его мнению, театр нельзя сравнивать с кино, так как у них разные задачи. Показ костюмов, декораций  и реквизита нужно оставить кино, а театр - это совсем другое.

 Гротовский избавлялся  от всего, что могло хоть  каким-то образом отвлечь зрителя  от актера. [9]

В его актерских мастерских, которые он называл лабораториями, все внимание было на актера. Эта  система, хоть и похожа, но имеет  существенные различия, с системой Станиславского, который учил актеров играть. Гротовский восхищался трудами и опытом Станиславского, но не пытался научить актера «парочке трюков», как он их называл. Он пытался подвигнуть актера раскрыться. Те техники и упражнения, которые практиковались в лаборатории Гротовского, требовали сильной концентрации и самоотдачи. Актеру требовалось найти в своем теле силу. Во время представления актер вызывал благоговение у публики благодаря тому, как раскрывался без помощи театральных приспособлений.

2.3. Проблема актера театра  Гротовского

Актер в концепции Гротовского  занимает уникальное место фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных  средств театрального искусства.

Первым этапом творчества (1959 - 1961) становится стремление к созданию новой театральной эстетики. Результатом  этого этапа становится движение от использования принципов Станиславского к автономному театру. Автономный театр понимается Гротовским, как  явление искусства независимое  от действительности, существующее по своим собственным театральным  законам.

Гротовский в спектаклях первого периода совершенствует модель конца 50-х гг., он ставит задачу вовлечь зрителя в постановку, как участника, как одну из важнейших  частей сценического действия. [10]

Гротовский понимает окружающий мир, как несовершенную модель, главной  червоточенной, которого является человек. Его герой ищет, но не может найти  ответы на вопросы бытия или изменить мир. Единственной силой способной  изменить абсурдный ход жизни  способен стать только обыкновенный человек, если в нем возникнет  потенциал к совершенствованию  себя. Желание Гротовского «влиять  на людей» проявляется в его концепции мира. Каждый зритель должен уйти из театра, поняв, что в его силах изменить судьбу. [11]

Во второй период творчества (1962 - 1964), названный «На пути к  бедному театру», Гротовский обращается к проблеме ритуала в театре. Режиссер вводит понятие архетип - это способ воздействия на чувства зрителей - установление нового языка, иных способов общения.

Цель режиссера максимально  обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской  идеи. Архетип - это картинка спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака. Понимая  архетип в рамках работ К.Г. Юнга, Гротовский использует, как театральный  прием визуальные картины близкие  коллективному бессознательному. Действия актеров на сцене становятся воплощением  архетипов обнажающих врожденные структуры  бессознательного, «осадок» от повторяющихся  жизненных ситуаций, поступков и  задач человека.

Человеческое тело - элемент  ритуала. Гротовский отталкивается  от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования  актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством.

Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ.

Актер, постоянно накапливающий  внешние приемы игры, совершенствующий их, играющий маской лица, максимально  использующий пластику тела, не должен был наполнять роль эмоциями, абстрактные  персонажи не имели психологических  мотивировок. Исполнитель становился частью архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывается непросто от психологии персонажа, он отказывается от психологии переживаний вообще. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе.[12]

Третий период творчества (1965 - 1969) становится основным в театральной  деятельности Гротовского, в эти  годы сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Гротовский приходит к мысли максимального  очищения театра от внешних приемов, оставив главные составляющие театрального искусства актера и зрителя.

Гротовский формулирует  две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр  от всего лишнего, благодаря этому  найти самый короткий путь к зрителю - это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» - внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь  к искусству актера.

В спектаклях третьего периода  Гротовский и его актеры сумели преодолеть традиционное представление о создании образа на сцене. Актер становился носителем  общечеловеческих чувств, раскрывал  общезначимое содержание, доступное  на подсознательном уровне. Зритель  воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек  был не конкретным артистом, а воплощением  коллективного бессознательного.

Гротовский совмещает  две концепции долгое время противопоставляемые  друг другу. В работе с актером  режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый  поиск в своей психологии и  физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все  страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией  изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене  эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Ежи Гротовский создает такой  театр, который направлен против театра, против театральности, против игрового начала театра. Он противостоит игре в жизни, социальным ролям, тому, что уводит человека от сути существования. Поиски ритуального взаимодействия зрителей и актеров, обращение к архетипическим образам на первых этапах работы в театре приводят режиссера к отрицанию современного социального устройства, к антииндивидуальности человека, вернее к отрицанию его игры в индивидуализацию.

Для Гротовского двадцать веков развития европейской цивилизации - это постепенное удаление от истины бытия. [13]

Театр, по Гротовскому, асоциален, это место провокации, вызова, благодаря  которому в зрителе и актере в  равной степени может проснуться другое Я, может возникнуть суть.

В статье «Performer» Гротовский разрабатывает идею двух Я (Я - Я). Одно Я всегда с нами в повседневной жизни, это Я ест и пьет, другое Я все время со стороны наблюдет за первым. Именно взгляд второй половины придает миру «другое измерение». Самое страшное, что может произойти  с человеком - опасность остаться только в повседневности.

Идея Гротовского о  двух Я - по сути дальнейшая разработка концепции Двойника, лежащее в  основе театральной концепции Антонена Арто. Гротовский никогда не проводил прямых параллелей между своими поисками и творчеством Арто, между тем  основные принципы его понимания  театра во многом сходны с теорией  французского режиссера. Я - Я, у Гротовского, представляют собой две части  неделимого целого, «они двойники». Режиссер говорит о тождественности двух Я. Но в обыденной жизни Я внутреннее не проявляется в той мере, в  которой оно должно существовать. В театре это внутреннее Я должно открываться и в актере, и в  зрителе. Двойник Арто соответствует  этому неоткрытому внутреннему  Я. «Двойник у Арто - это и есть собственно сущность человека, открытие в нем сверхчеловеческого».

 В концепции Арто  «понимание Двойника устанавливает  аналогию не между внешним  и внутренним в человеке, а  между человеком и сверхчеловеком».  Арто отказывается от человека.

Принцип же Гротовского иной, отрицая социальное, индивидуальное (приобретенное в ходе развития цивилизацией) в человеке, он между тем развивает  и открывает в нем внутреннее опираясь на его опыт. Этот опыт связан с чувствами, ощущениями незамутненными сознанием. Происходит процесс очищения себя, но не уход от себя, а обращение  к самым тонким слоям коллективного  бессознательного. Человек остается мерой всего, и только через себя он выходит на «всеобщее». Арто противопоставляет  человека и судьбу, актер обретает судьбу, отказываясь от личностного.

У Гротовского актер уходит так глубоко в себя, что находит  свои корни. Сначала он открывает  в себе кого-то другого: отца, мать, дедушку, прикасается к своему прошлому, а  значит будущему и настоящему. А  потом актер приходит к «себе  вообще». Он открывает «кого-то уже  известного, а затем - все дальше и дальше - кого-то незнакомого, просто некоего предка».

Актер в театре Гротовского - человек освобожденный от игры в реальности, цельный человек, стремящийся  к соединению двух Я. Его цель показать отношения Я - Я (Я действующего и  Я наблюдающего). Гротовский меняет само понятие актер, не актер - тот  кто представляет, a performer - человек  действия. Он проходит путь от себя к  себя, от нереального мира реальности, к единственной реальности, в которой  можно найти свое внутреннее содержание, к театру. «Театр для нас - средство уйти от себя, чтобы заполнить себя».

Во время работы актер  создает «персональную реальность», заполняя ее физическими открытиями и духовным очищением. Акт актерского творчества состоит в том, чтобы  открыться не только для себя, но и для зрителя, дать ему возможность  увидеть в себе иную реальность, другого Я, способного к духовному  познанию мира и себя. Все возникающее  на сцене реальный процесс, совершающийся  «здесь и сейчас». Актер живет  своим внутренним состоянием, и каждый выход к зрителю абсолютно  чист и реален по возникновению эмоций, потому что в каком театре не возможна никакая подмена. Я - Я именно этого  человека вступают в диалог, рождая подлинность общения в этот самый момент и никакой другой. Поток познания себя человеком переведен в форму спектакля, он выплескивается в телесных и голосовых импульсах, и этот поток является основой действия. Зрители-очевидцы чувствуют в происходящем перед ними «настоящее» - то, что и есть реальность. И это рождает отклик, внутреннее начинает в зрителе «открывать глаза». Актер становится мостом - между зрителем и еще чем-то. Отказ актера от игры в «самого себя», обнажение духовного становится приглашением для зрителя, и он не может не реагировать. Создавшаяся «неигровая» театральная реальность порождает возникновение связи между зрителем и актером, на более глубоком уровне. Актерский акт открытия самого себя «можно сравнить с актом настоящей любви двух людей». Зритель становится актером, в том смысле, что он начинает свой путь к Я наблюдающему. Во время спектакля он способен хоть ненадолго отказаться от мира, в котором он живет и играет социальные роли, и оказаться в абсолютной реальности, освобождающей душу, дающей возможность встречи души и тела. [3]

Заключение

Современный человек не способен сопротивляться своим противоречивым импульсам, которые управляют им, как порывы ветра. Текучее существование - от мгновения к мгновению - не представляет собой целостного акта. Для этого  нужно обладать определенной техникой, и Гротовский разрабатывал эту технику  в области театра. Гротовский постоянно  уточняет: для него, для его актеров  театр - лишь средство. Средство для  того, чтобы «актер преодолел собственную  разорванность».

Практика Ежи Гротовского  вряд ли может стать для кого-то руководством к действию. Таких, как  он, не может быть много. Собственно говоря, таких людей не должно быть больше одного на весь театральный  мир. Но как только это место опустело, стало ясно, что занять его теперь некому.

Ни у кого из его наследников  и учеников стать вторым Гротовским не получится. Его наследие они не смогут ни сохранить, ни разграбить, ни приумножить: что можно сделать  с излучением, источник которого выключен? Они лишены даже самого невинного  для служителей любого культа удовольствия - водить экскурсии к могиле учителя. Потому что могилы не будет. Согласно завещанию покойного, его прах будет  развеян где-то над Индией. Ежи  Гротовский считал ее своей истинной духовной родиной.

Список использованной литературы

[1] Башинджагян, Н. Контуры  биографии «Артист. Режиссер. Театр», 2003. - С. 5

[2] Березкин, В.И. Польский  театр художника: Кантор, Шайна,  Монзик. М.: Аграф, 2004. - С. 109

[3] Гротовский, Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. - № 16. - С. 24-26.

 [4] Ростоцкий, Б. Театр Польши // Развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. 1933-1939. М.: Наука, 1983. - С.80

[5] Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. - С. 169

[6] Проскурникова, Т.Б. Поиски пути // Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве. М.: Наука, 1978. - С.103-105.

 [7]  Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - С. 89

[8] Гуревич, Л. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М.: ГИТИС, 2002. - С.28

[9] Гротовский, Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. - № 10. - С. 61-62

[10]  Калмановский, Е. С. Книга о театральном актере. JT.: Искусство, 1984. - С. 180

[11] Шидловский, Р. Театр в Польше. Варшава: Интерпресс, 1972. - С. 59-62

[12] Гротовский, Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. - № 1-2 (май). - С. 8-10

[13] Гротовский, Е. К бедному театру: Главы из книги // Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып. 2. Л., 1989. - С. 56