Фальсификация кинодокументов

РЕФЕРАТ

Тема

Фальсификация кинодокументов

Содержание

Введение

Проблемы использования кинодокументов (КД) как источников по новейшей истории наименее разработаны. Большинство историков обращаются к ним от случая к случаю или ограничиваются самыми общими тривиальными замечаниями вроде того, что эти документы имеют большую историческую, политическую и культурную ценность. Однако в течение последних 10–20 лет в технике фиксации, передачи и воспроизведения информации происходят такие гигантские изменения, которые все более настоятельно диктуют совершенствование творческой лаборатории историка с помощью КД. Если принять во внимание постоянное увеличение аудиовизуальных средств, возрастание их функций, то очевидно, что анализ событий новейшей истории будет страдать существенной неполнотой, ибо в КД находили отражение фактически все стороны жизни общества.

Фальсификация событий и фактов, отраженных в КД, довольно распространенное явление и находит свое отражение с различной степенью, интенсивностью и размахом с момента возникновения фотографии, кинематографии и звукозаписи. Практически для всех основных периодов отечественной истории, связанных по времени с этими техническими средствами фиксации различных явлений действительности, можно найти примеры искажений трактовки исторических событий путем использования методов и средств кинодокументирования.

В числе наиболее часто употребляемых из них можно назвать следующие: монтаж различных съемок или записей, созданных в разное время и использующихся художниками в качестве иллюстраций и др.

Цель данной работы – изучить проблему фальсификации кинодокументов. Необходимо решить следующие задачи:

• изучить специфику кинодокументов;
• проанализировать проблему на конкретном примере.

1 Понятие кинодокументов

Кинодокумент – изобразительный документ, содержание которого передано фотографическим способом в виде комплекса последовательно расположенных на кинопленке изображений, отражающих предметы, явления, события в движении. Он состоит из ряда отдельных фотоснимков-кадров, т.е. кинодокумент – это комплекс изображений, полученных фотографическим путем. В ГОСТе кинодокумент определяется как “изобразительный или аудиовизуальный документ, созданный кинематографическим способом”. Кинодокумент отражает события, факты в динамике. Кинодокументы так же, как и фотодокументы, возникают в момент событий. В России кинопроизводство родилось в начале ХХ в. первые фильмы были документальными, затем стали появляться видовые и трюковые фильмы. 
2 Классификация кинодокументов

Кинодокументы по способу воспроизведения информации делят на две разновидности: изобразительно-статичные (если изображение неподвижно) (диафильмы, эпифильмы) и изобразительно-динамичные (если изображение подвижно, как в кинофильме).

Основными видами кинодокументов являются диа-, кино-, видеофильм.

Диафильм (греч. dia – через, приставка, означающая переход от начала и до конца + англ. film – пленка) – расположенные в определенной последовательности позитивные фотографические изображения на кино – или фотопленке, объединенные общей тематикой.

Информацию, содержащуюся в диафильме, воспроизводят посредством фильмоскопов, рассчитанных на индивидуальное пользование, или посредством диапроекторов на экране. Диафильмом также считают немой фильм на рулонной кинопленке, содержащий взаимосвязанное изображение (кадры) по единой теме с текстом. Если текст озвучен на грампластинке или магнитной ленте, диафильм называется диафонофильмом. Подборку иллюстраций из книг, фотографий, листовок и т.п. на непрозрачных носителях информации размером не более 150х150 мм, проецируемых на экран с помощью эпипроектора, называют эпифильмом;

Диафильм относят к визуальным документам статистической проекции (изображение неподвижно).

Видеофильм (лат. video - смотрю, вижу + film - пленка) - это фильм с записью изображения и/или звука на магнитную ленту или оптический диск для последующего воспроизведения на экране телевизора при помощи видеомагнитофона. Видеофильм является комплексным видом документа, в котором сочетаются две или три системы записи информации: вербальная, звуковая и матричная.

Видеофильм превосходит кинофильм по таким параметрам, как простота изготовления и показа, стоимость изготовления и оборудования для изготовления и демонстрации, длительность создания. Видеофильм снимается небольшой и легкой видеокамерой, запись изображения и звука идет одновременно. Видеофильм может быть показан в незатемненной комнате, что позволяет зрителям делать заметки. Видеопленка может останавливаться для дискуссии, ответа на вопросы и комментариев. Большая доступность оборудования для показа видеофильма обусловила практику переписывания кинофильма на видеопленку.

По материальной конструкции видеофильмы делятся на пленочные и дисковые, по способу записи и считывания информации – на магнитные либо оптические документы. Наиболее распространена магнитная запись (магнитофоны). Магнитная запись информации основана на изменении намагниченности отдельных участков магнитного слоя носителя (магнитной ленты, барабана, диска и др.). Магнитофильм – магнитопленочный документ с записью звука и изображения на магнитной ленте. Магнитная лента на катушке или в кассете является носителем черно-белого или цветного изображения и звука. Ширина ленты разная: 6,25 мм, 12,7 мм, 25,4 мм, 50,8 мм, 70 мм. Пленка имеет две дорожки - цветную и звуковую.

Пленка, содержащая видеозапись, помещается в промышленной кассете. Длительность черно-белой программы 1 час, цветной – 30 минут.60 минут показа соответствуют180 кадрам, каждый из которых может быть остановлен. Кроме того, в кадр помещается до 100 слов.

Кино-, диа-, видеофильмы вместе со справочным аппаратом и техническими средствами для их воспроизведения на экран составляют в фондах информационных служб и библиотек фильма – или видеотеку.

Кинофильм (греч. kineo – двигаю, двигаюсь + англ. film – пленка) – совокупность фотографических изображений (кадров), последовательно расположенных на кинопленке (или другом носителе), связанных единым сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране с помощью кинопроекционной аппаратуры.

Кинофильмы относятся к визуальным изобразительным документам динамической проекции. Они снимаются на черно-белой или цветной пленках, состоящих из основы и светочувствительного слоя.

В документальном кино фиксируются все важнейшие события жизни нашей страны. Кино-документацию можно разделить на три группы:

• кинолетопись;
• киножурналы;
• документальные фильмы.

Кинолетопись – документация, повседневно, регулярно фиксирующая на кинопленку важнейшие события жизни страны. Киножурналы – периодические выпуски, в которых отражаются события, происходящие у нас в стране и за рубежом. Документальные фильмы объединяют события и факты общностью идей и художественных обобщений, дают их в виде больших политических обобщений.

3 Функции кинодокументов

Определение сущности, общественной роли и значимости КД должно исходить из четкого представления об их функциях в современном обществе, а их выявление для исторических исследований предполагает изучение широкого круга учреждений, организаций, предприятий, в деятельности которых постоянно создаются эти документы, а также политики государства в этой области.

Сегодня уже трудно найти сферу деятельности, где бы не создавались аудиовизуальные источники информации. Независимо от того, кто является создателем (какое-либо учреждение, организация или отдельное лицо), их объединяет то, что они могут выступать в нескольких равноправных качествах: средства информации и коммуникации, обучения, произведения искусства, и, наконец, исторического источника.

4 Киноведение

Работы киноведческого профиля довольно значительны в количественном отношении. Многие из них имеют непреходящий, постоянный и конкретный характер для определения значимости и особенностей КД для исторического познания. Поразительно, но факт, что уже на заре кинематографа был поставлен вопрос о его значении для истории. В этом плане крайне интересными были труды Б. Матушевского, в 1896–1897 гг. официального фотографа и кинооператора при дворе императора Николая II, в частности опубликованная в 1898 г. в Париже его работа «Новый источник истории», в которой он обращался к общественности с призывом создать хранилище исторических кинодокументов. Автор выражал уверенность в том, что кинематограф от создания сцен увеселительных или фантастических будет переносить свою любознательность на документальную фиксацию явлений общественной и национальной жизни и вместо простого препровождения времени «живая фотография» станет способом изучения прошлого.

Более того, считал Матушевский, по некоторым важным областям она может натолкнуть на необходимость исторического исследования. Особое значение он придавал в этом смысле возможности через объектив аппарата схватить то, что заранее не предусмотрено и не организовано, проникнуть в то место, где еще только «зарождается история». История остается там, в пленке, но только как бы уснувшей, чтобы пробудиться вновь и зажить часами прошлой жизни. Можно лишь пожелать, отмечал Матушевский, чтобы другие исторические документы содержали такую же степень очевидности.

В начале XX в. осмысление общественной и научной значимости кинематографа продолжалось. В 1920-е годы хроникально-документальный кинематограф занимал ведущее положение в киноискусстве. Первые советские режиссеры-документалисты и киноведы всячески пытались доказать преимущество неигрового кино перед игровым. Более того, художественные фильмы того времени создавались «под документ», включая работы великого кинорежиссера С. Эйзенштейна («Броненосец «Потемкин»», «Октябрь»).

Примат кинохроники был обусловлен прежде всего ее сильным политическим воздействием на массы, а также ролью в пропаганде первых революционных преобразований. Партийные документы тех лет определяли кино как сугубо политическое явление. Нарком А.В. Луначарский подчеркивал, что новое социалистическое государство должно придать социалистический дух кинозрелищам, уделив особое внимание пропаганде кинохроники.

Ответственный руководитель РОСТА П.М. Керженцев выделил одну из существенных особенностей кинохроники – ее публицистичность. «Надо помнить, – писал он, – что хроника – это, в сущности, киногазета, которая должна не только давать отклик на все происходящее, но освещать его с определенной точки зрения». Эта мысль, показывающая сходство кино с периодической печатью, постоянно подчеркивалась советскими источниковедами, а советские хроникально-документальные киноленты как наиболее достоверный, неопровержимый источник способны дать наглядное представление о происходящих в стране общественно- политических событиях.

Для кино, как и для фотографии, не менее и даже более важна его оценка как явления искусства. Исходя из этого, историку нужно иметь представление об истории киноискусства; основных тенденциях современного кинопроцесса; специфике выразительных средств, технических и технологических аспектах производства фильмов или кинолетописей. Специалисту, ориентированному на документальные ленты, необходимо четко представлять не только основные вехи развития документального кино в самые различные исторические периоды, но и те направления и школы, в рамках которых оно формировалось.

Уже в 1920-е годы выходили работы, в которых раскрывались истоки возникновения кинематографа как явления науки и техники, культуры и просвещения, и ставился вопрос о популяризации знаний посредством применения кинематографических средств. В это время появились первые научные труды, освещающие деятельность первых дореволюционных кинофирм и советских киноорганизаций, операторов кинохроники по созданию кинолент, имеющих историческое значение. К этим вопросам относится данная в последующие годы оценка кинохроники периода Гражданской войны и первых советских пятилеток, и роль монтажа при интерпретации реальных событий и фактов, зафиксированных на кинопленке, использование сведений, заключенных в киносъемках, в исторических исследованиях и учебном процессе и создание необходимых условий для осуществления этой работы.

Есть немало работ и монографических исследований по истории изобретения кинематографа и телевидения, значительно расширивших наши представления о первооткрывателях – представителях различных стран Европы и Америки, значению этих средств связи как коммуникативных систем, их специфики и перспективы развития, возможности внедрения видеозаписи в практику кинематографии и телевидения. Бесспорный интерес представляют аналитические соображения историков, киноведов и других специалистов о достижениях отечественного кинематографа, о творчестве видных советских кинодокументалистов Дзиги Вертова, Э. Шуб, А. Медведкина и др., оценке их фильмов, сыгравших определенную роль в становлении советского неигрового кино как искусства, в выявлении образного языка документальных фильмов, авторском видении действительности, попавшей в поле зрения объектива, технических средствах в этом процессе.

Отличительной чертой советского кино было не только идеологическое воздействие кинохроники на зрителя, но и совершенствование этой составляющей кинопроизводства. Особое внимание уделялось умению кинохроникера «находить среди огромного количества событий, фактов, лиц такие, которые были бы типическими», что, в соответствии с принципами социалистического реализма, вернее было бы трактовать как нахождение такого «нового», которое следует рассматривать как «типическое». Важное место занимала кинопропаганда посредством использования хроники в период Великой Отечественной войны. Уже в годы войны на основе этих съемок стала последовательно формироваться кинолетопись военных событий. Позднее был предпринят анализ фильмов военной тематики, внесших определенный вклад в победу на фронтах Великой Отечественной войны, а в 1970-е годы на их основе был создан многосерийный советско- американский фильм «Великая Отечественная война» (в американском прокате «Неизвестная война»).

В монографических исследованиях предпринимались попытки всестороннего исследования кино как феномена общественной жизни и определения его места в культуре. Причем в большинстве случаев исследователи привлекали для этой цели огромный фактический материал, свидетельствующий о практике игрового, документального и научного кино на протяжении всей истории XX в. На основе архивных документов было создано в эти годы несколько крупных телепередач и фильмов, повествующих о революции, истории становления и развития советского государства.

5 Архивоведение КД

Первые попытки создания коллекций и архивов КД относятся ко второй половине XIX в., однако целенаправленная деятельность в этой области в нашей стране началась во второй половине 20-х – начале 30-х годов XX в. с создания специализированных архивов (ЦГАКФД СССР, ЦГАЗ СССР). Это способствовало активизации работы по ознакомлению исследователей с составом и содержанием хранящихся в них документов. В последующие годы это важнейшее направление деятельности архивов носило эпизодический характер, хотя еще в начале 30-х годов перед архивистами встала проблема разработки форм и методов научного использования КД, сосредоточенных в архивах, музеях, вузах, общественных организациях и других учреждениях и в личных фондах. Лишь позднее эта работа приобрела более целеустремленный характер, что позволило значительно расширить сферу их применения в работе музеев, в судебной практике, искусстве и архитектуре и в научных исследованиях.

С целью активизации систематического пополнения архивов документами авторы поднимали вопрос о необходимости преемственности работы ведомственных и государственных архивов с учреждениями, организациями, предприятиями – источниками комплектования архивов КД и др. В поле зрения архивистов попали вопросы экспертизы ценности документов и отбора их на государственное хранение, в том числе созданных на новых носителях информации, проблемы обеспечения их сохранности.

Архивоведение позволяет по-иному, значительно шире и глубже взглянуть на проблему КД как исторического источника. Тесное сближение интересов историка, занимающегося их изучением, и архивиста вполне закономерно и во многом обусловлено общностью научных взглядов на эти документы как на исторический источник, с одной стороны, и памятник истории и культуры – с другой, а также прагматическим подходом к сохранению как можно большего количества документов, представляющих историческую, научную и социально-культурную ценность.

6 Особенности кинодокументов как исторического источника

При трактовке кинодокументов используются практически как тождественные несколько различных по своему характеру и назначению понятий, каждое из которых имеет вполне определенную смысловую направленность. При этом не принимаются во внимание важные особенности КД, связанные с их происхождением, техническими свойствами и возможностями их дальнейшего использования в исторических исследованиях. Так, при определении КД принципиально важно учитывать, что они подразделяются на документы периода немого и звукового кино. Звуковое кино, объединив изображение и звук, стало фактически первым техническим средством распространения аудиовизуальной информации. Использование на телевидении в конца 1950-х годов видеомагнитофонной ленты дало толчок широкому распространению аудиовизуальных документов в виде видеофонограмм. По сравнению с фотодокументами КД более сложный, точнее, комплексный исторический источник как в отношении специфики вообще, так и в отношении структуры в частности. КД способны отразить событие не только наглядно и образно (как и фотография и другие изобразительные источники), но и в движении, близком к естественному, происходящему в реальной жизни, что является спецификой только кино. Определяя кино вообще как кинематографическое явление, ставящее перед собой задачу передать реальные сведения в строго определенной последовательности кинокадров и эпизодов. Важно четко сформулировать наиболее характерные для КД черты, которые основаны на данном фундаментальном, наиболее существенном их свойстве – динамике. Именно это свойство позволяет рассматривать КД в качестве оригинальных исторических источников и, в значительной части, произведений искусства. КД, представляющие неигровое кино, непосредственно отражают события реальной жизни, причем в этом случае довольно часто можно говорить о бесстрастной регистрации отдельных фактов, имеющих историческую и социально-культурную значимость. В объектив кинокамеры фактически попадает жизнь в ее наименее контролируемых и наиболее неосознанных моментах, доступных только глазу камеры. Изучение содержательной стороны КД предполагает четкое представление об их структуре. КД в этом отношении представляют собой непростую достаточно оригинальную композицию (своеобразную «пирамиду»), включающую в себя взаимосвязанные элементы: последовательность эпизодов или сюжетов, состоящих в свою очередь из кинематографических планов (монтажных кадров) и отдельных кинокадров. Кинематографические планы и кинокадры органически связаны между собой. В отличие от фотокадров кинокадры никогда не появляются изолированно. Ни один план практически немыслим без кинокадров. Отдельные же кинокадры могут существовать независимо от плана, являясь по аналогии с фотодокументами самостоятельным объектом для изучения. При съемке окружающей действительности кинематографисту предоставляется возможность использовать (в отличие, например, от фотографии) значительно более широкий и, в известной мере, более разнообразный спектр выразительных средств. Это позволяет говорить о том, что кино в большей мере, чем другие изобразительные и аудиовизуальные документы, предназначено для более глубокого изучения исторических событий, явлений и фактов. Анализ этого процесса органически связан с наличием у КД таких уникальных, сугубо специфических элементов как монтаж и звуковое оформление. Роль монтажа как творческого процесса очевидна. Он обычно состоит из нескольких этапов: выбора (в соответствии с заданием киноучреждения или авторским замыслом) объектов, точек, ракурсов съемки, просмотра отснятого материала на экране с целью отбора необходимых для фильма кинокадров; композиционного оформления отобранных кадров и планов. Таким образом, монтаж является главным атрибутом кино и служит преимущественно для установления осмысленной последовательности кадров. С появлением звукового кино органическим элементом кинопроизведений становится фонограмма, значительно расширившая информационной потенциал КД, придав ему аудиовизуальный характер. Немаловажное значение для характеристики КД как исторических источников имеют технические приемы, используемые только в процессе кинодокументирования (наплыв, ускоренное или замедленное движение пленки на экране, способы освещения, некоторые специальные эффекты). Эти приемы не являются в принципе определяющими при анализе особенностей КД. Однако их недооценка ведет порой к утрате свойств КД, которые непосредственно связаны с природной сущностью кинематографа и придают им наряду с другими чертами ярко выраженный синтетический характер. Посредством кинодокументирования, одного из немногих, а может быть единственного технического средства фиксации и отражения действительности, возможно увидеть движения людей и других реальных объектов, не воспринимаемых и не воспроизводимых в обычных, нормальных условиях (мимика человеческого лица, жеста, медленный рост растений и др.). Отмечая, в целом, неисчерпаемые информационные возможности КД, следует обратить внимание на тот факт, что, по сравнению с ФД, в них имеется значительно больше содержательных элементов, что позволяет им служить уникальным источником сведений для различных областей знаний.

7 Фальсификация  кинодокументов

Кинохроника, как никакой другой источник, легко подвергается различного рода «препарированиям», некорректно используется средствами массовой информации. Самую раннюю фальсификацию документальных киносъемок архивисты РГАКФД впервые выявили, когда изучали русский вариант фильма французского режиссера Л. Нонге «Русско-японская война» фирмы «Бр. Пате», созданный якобы на основе фронтовых съемок и демонстрировавшийся на экранах уже в 1904 году.

При внимательном рассмотрении оказалось, что единственные хроникальные съемки - движение французских военных кораблей в море, смотр Николаем II в Красном селе войск перед их отбытием на войну, группа русских казаков у вокзала в г. Мукдене, а также спуск артиллерийского обоза и конного отряда командующего Маньчжурской армией генерала Н.П. Линевича по склону (да и то нельзя исключать того, что эти сюжеты были вклеены при подготовке русского варианта московским отделением фирмы). Остальные же сюжеты - грубая инсценировка в макетах «боевых действий русских солдат и офицеров» с участием статистов, одетых во французскую военную форму.

Аналогичная ситуация имела место в отечественном кинематографе в начале Первой мировой войны. В 1915 г. журнал «Сине-фоно» неоднократно информировал читателей о том, что на экраны выходят фильмы, в которых содержатся инсценировки или «вырезки» из старых лент. Январский номер журнала 1915 г. утверждал: «В кинематографах часто демонстрируются эпизоды из происходящей войны. Картины эти не являются фотографическими снимками мест событий, а инсценированы, но сделано это с такой реальностью и подробностями, что картины часто производят на зрителей при демонстрировании тяжелое и нежелательное впечатление. В виде этого сделано распоряжение, чтобы картины военных событий представлялись бы предварительно в военно-цензурное отделение при штабе, от которого и будет зависеть разрешение на демонстрирование такого ряда картин перед публикой».

Историк раннего российского кино С.С. Гинзбург также писал об этом: «Так как новых сюжетов не хватало, на экраны выпускались старые хроникальные засъемки, …в ход пошла и старая кинохроника, посвященная французской и английской армиям. В первые дни войны вновь появились на экране даже те сюжеты старой немецкой кинохроники, в которых заснята была германская армия». В качестве примера С.С. Гинзбург называл фильм «Священная война», в который были вклеены новые, сфабрикованные титры. Хотя в РГАКФД на хранение он никогда не поступал, один из фильмов подобной серии в фондах архива имеется. Это «Бой в Рижском заливе» , выпущенный на экраны г. Ревеля 29 сентября 1915 г. прокатно-производственной конторой А. Хохловкина. Скрупулезное изучение материала позволило нам понять, что сюжеты боя фирма скомпоновала из инсценировок (в том числе и игровых фрагментов Русско-японской войны) , съемок военных учений 1913 г., довоенных сюжетов 1914 г. (вид гавани, плывут французские, итальянские и английские военные корабли, подводные лодки в море, стреляют корабельные орудия, дымовая завеса, торпеда попадает в цель, взрывы плавучих мин во время учений, поврежденный корабль), а (восполняя отсутствие съемок авиационных сражений) на позитиве-оригинале создатели фильма красными чернилами попытались сымитировать падающий подбитый врагом самолет.

Примеров некорректного использования документальной кинохроники было немало и в советское время. В одних случаях для общей визуальной характеристики времени режиссеры методом монтажа формировали нужный им видеоряд, а в других (из-за отсутствия подлинных съемок) для усиления зрительского восприятия съемки одних событий комментировали совсем другие события. Историческая хроника (скопированная в РГАКФД и других архивах) в студийных описях часто проходила под грифом «Фильмотека». Были и откровенные подделки. Наиболее распространенные из них – фрагменты игрового фильма режиссера С.М. Эйзенштейна «Октябрь» производства 1927 г. Киносъемок расстрела демонстрантов в Петрограде 4 июля 1917 г. не существуют, а те кадры, которые выдаются в фильме за оригинальные, были инсценированы С.М. Эйзенштейном по подлинной фотографии события. Игровой фрагмент «взятия Зимнего дворца» до сих пор кочует из одного хроникального фильма в другой, и зрители еще несколько лет тому назад искренне верили, что эти съемки подлинные. Все это на долгие годы сформировало у граждан нашей страны устойчивое представление о том, что только после упорного сопротивления Зимний дворец был захвачен революционными массами.

Многие специалисты знают историю с пересъемкой выступления И.В. Сталина 7 ноября 1941 г. во время военного парада на Красной площади, которую киноработники реконструировали с помощью макета трибуны Мавзолея, сооруженного в Большом Кремлевском дворце, хотя потом более полувека эти кинокадры выдавались за подлинные.

Особенно широкий размах фальсификации приняли в последние 20 лет. В эти годы значительно вырос спрос на публицистические и документальные телефильмы по истории нашей страны. Но киноработники и журналисты, призывавшие к разрешению доступа в архивы всем без исключения желающим, к сожалению, вместо того, чтобы объективно изучать историю и рассказывать людям правду, цинично и быстро перешли грань, забыв о своих «чистых помыслах». При работе над «документальными циклами», в поисках малоизвестного материала киноработники стали «изобретать» сенсации. Они оповещают зрителей, что в архиве обнаружены киносъемки, «до недавнего времени хранящиеся под грифом “секретно”». В различных фильмах-исследованиях некоторые откровенные мистификации стали выдаваться за подлинные редкие съемки, несмотря на то, что экспертами они уже давно разоблачены как инсценировки. К этой категории относятся съемки прохода по лесу «снежного» человека и вскрытие «трупа инопланетянина».

Самыми «невинными» подделками можно признать те, когда в результате неправильно опознанных киноработниками персоналий (иногда внешне похожих на объекты исследования, а иногда нет) одни люди уверенно выдаются за других. Так, например, в одном из документальных фильмов о советских военачальниках, вместо маршала С.М. Буденного (рассказывая о его пышных усах) авторы фильма показали командарма 1-го ранга С.С. Каменева (у которого усы были гораздо пышнее и больше), а вместо председателя ОГПУ Г.Г. Ягоды – зам. председателя СНК СССР А.И. Микояна (хотя они совершенно не похожи друг на друга).

Довольно часто работники телевидения продолжают советскую традицию и монтируют из сюжетов «коллажи», превращая историческую хронику в видеоряд. Приведем конкретный пример. В августе 2009 г. по 3-му телеканалу был показан фильм «Клятва верности» из цикла «История предательств», в котором при рассказе о Русско-японской войне реальные события сопровождались не только игровыми фрагментами вышеуказанного фильма Л. Нонге 1904 г., сюжетами документального фильма 1913 г. «Балтийский флот» Акционерного общества «А. Ханжонков и К0», съемками Первой и Второй мировых войн, но даже съемкой тонущего трофейного корабля во время американских учений в 1920-е гг.

В последние годы на телеэкранах в кинофильмах активно «разрабатывается» тема Гражданской войны в России и «сталинских репрессий». При этом, рассказывая о Гражданской войне, кинорежиссеры часто вставляют в свои фильмы сюжеты не только Первой мировой войны , но и более ранние съемки. Так, на канале «Культура» в мае 2012 г. был показан фильм «Исход» из серии «Генералы против генералов» - о генерале белой армии Якове Слащове. Рассказ о белом движении в нем сопровождался фрагментами из фильма «Падение Перемышля» производства Скобелевского комитета за 1915 г. (обстрел германских позиций русскими солдатами из пулемета, по мосту движется большой отряд русских солдат).

В июне 2012 г. в фильме «Навеки чужие» (из той же серии) под тему Гражданской войны были «подложены» кадры инсценировки Русско-японской войны, фрагменты из фильмов «Парфорсная охота» 1908-1909 гг. и «Донские казаки в Москве» 1908 г. При этом, обсуждая фильм «Дело “Весна”», ведущие программы «Магия кино» слова автора фильма о съемке группы сотрудников НКВД проиллюстрировали кадрами работающих в телетайпной офицеров штаба Юго-Западного фронта из фильма 1916 г. «Генерал-адъютант А.А. Брусилов, его штаб и пленные, взятые в последних боях».

Рассказ об эмиграции в первые годы советской власти авторы фильмов нередко сопровождают съемкой плывущих в лодках русских солдат перед их десантированием на Русско-турецком фронте в 1916 г. , а вместо отряда красноармейцев показывают движущийся военный обоз русских войск на Юго-Западном фронте в 1915 г.

О «голодоморе» на Украине в начале 1930-х гг. в качестве подлинных съемок с мест событий зрителям нередко демонстрируют фрагменты документального фильма «Неурожайные губернии России» фирмы Гомон 1911 г. и съемки о голоде в Поволжье (к которому привела страшная засуха 1921-1922 гг.). При этом из имеющихся в РГАКФД съемок голода в Поволжье показываются только жертвы, хотя в этих материалах есть и съемки транспортировки хлеба для голодающих районов, санитарные поезда, бесплатные столовые и оказание медицинской помощи голодающим.