Феликс Мендельсон-Бартольди фортепианные произведения композитора

                        УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«ГРОДНЕНСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 

                            ИМЕНИ ЯНКИ КУПАЛЫ»

                          ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА

                Кафедра специального музыкального инструмента

                     ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

          ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ  КОМПОЗИТОРА

                                              Реферат

           по предмету «История музыкального исполнительства»

                                                                  Выполнила студентка 1 курса 1 группы

                                                                     Тучковская Ольга Станиславовна

                                                  Гродно, 2012

                                                 ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение…………………………………………………………………………3                                                                                                               

Глава I Фортепианные сонаты Мендельсона: особенности раннего стиля композитора……………………………………………………………………...5                        

Глава II «Песни без слов»……………………………………………………...11

Заключение..……………………………………………………………………...14                                                                                             

Использованные источники…………………………………………………….15                                                                            

ВВЕДЕНИЕ

Одним из крупнейших деятелей немецкой музыкальной культуры второй четверти XIX века был Феликс Мендельсон-Бартольди (1809-1847) . Он принадлежит к числу передовых музыкантов-просветителей своего времени. Ему были чужды и ненавистны рутина, мещанская тупость, попытки низвести музыку до пустой салонной болтовни. Он стремился воспитывать любовь к серьезному искусству, к творчеству великих мастеров. Его интенсивная концертная деятельность способствовала подъему немецкой музыкальной культуры. Руководя лейпцигским Гевандхаузом, Мендельсон добился блестящего расцвета этой концертной организации. В 1843 году он основал в Лейпциге первую немецкую консерваторию.

Мендельсон был выдающимся исполнителем. Фортепианной игре он учился у Людвига Бергера (1777-1839). Тонкий мастер фортепиано, превосходный пианист клементиевской школы, Бергер способствовал быстрому виртуозному развитию своего ученика. С девятилетнего возраста Мендельсон начал выступать публично. Когда Феликсу исполнилось двенадцать лет, Цельтер – учитель по композиции – привел его к Гете, и тот часами слушал игру талантливого мальчика (обычно это были импровизации, исполнение фуг Баха или еще каких-нибудь произведений).

По мере художественного  развития молодого музыканта постепенно складывались его просветительский воззрения. Одновременно у него усиливалось  отрицательное отношение к искусству  модных салонных виртуозов. « Зачем  я буду тридцать раз слушать вариации  Герца, - говорил Мендельсон. – Они  доставляют мне так же мало удовольствия, как канатные плясуны и прыгуны; смотря на последних, испытываешь по крайней мере варварское удовлетворение оттого, что, хотя и боишься все время, как бы они не свернули себе шею, с ними этого все-таки не случается, фортепианные же прыгуны даже не рискуют своей жизнью, а лишь нашими ушами, в чем я не хочу принимать никакого участия».

Под управлением Мендельсона  систематически звучали выдающиеся произведения мировой симфонической  и хоровой литературы. Выступая как  пианист, он играл, помимо собственных  произведений, произведения Баха, Моцарта, Бетховена, Вебера и других крупных  композиторов. Особенно отмечали его  исполнение Четвертого концерта Бетховена  ( в 1832 году Мендельсон познакомил с ним парижских слушателей, для которых сочинение оказалось новинкой). Среди заново открытых им произведений классиков был Концерт для трех клавиров Баха ( исполнен по рукописи в 1835 году Мендельсоном, Мошелесом и Кларой Вик).

Игра Мендельсона, по свидетельству  современников, отличалась « изумительной  законченностью и выдержкой, точностью  и силой». Но не это в ней было главным. Она приковывала внимание прежде всего своей редкой одухотворенностью: « Инструмент забывался, воспринималась лишь интерпретация сочинения – Мендельсон играл, правда, только значительную музыку. Это было музыкальное откровение, обращение духа к духу».

                                             ГЛАВА I

                 ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ  МЕДЕЛЬСОНА:

           ОСОБЕННОСТИ РАННЕГО СТИЛЯ КОМПОЗИТОРА

Ранний  период творчества Феликса Мендельсона – 1820-е годы – уникален по своей интенсивности. В это время не только происходит становление творческой  личности композитора и закладываются основы его художественного стиля, но и появляются первые шедевры. Основанием столь блестящих результатов становится активнейшее освоение юным Мендельсоном практически всех основных европейских жанров. В исключительно многообразную жанровую картину творчества композитора 1820-х годов входят музыкально-театральные жанры (зингшпили, лидершпили, отдельные сцены), духовные жанры (кантаты,  Salve Regina, Te Deum, Gloria, Magnificat и др.), светские кантаты, хоровые и сольные песни, концертные арии, камерно-инструментальные жанры (фортепианные квартеты, струнные квартеты, сонаты для скрипки и фортепиано, виолончели и фортепиано и т.д.), симфонии, концерты для фортепиано и для скрипки, увертюры ( в том числе, «Сон в летнюю ночь», «Морская тишь и счастливое плавание»),  фортепианная музыка.

В этом поистине бесконечном  ряду ранних сочинений Мендельсона  особое место занимает жанр фортепианной сонаты, представленный циклами g-moll op. 105 (1821), E-dur op.6 (1826), B-dur op.106 (1827) и «Шотландской сонатой» (Фантазией) fis-moll op. 28 (1828-1829). Кроме того, есть сведения о набросках сонат e-moll и a-moll, а также о сонате f-moll (1820), опубликованной в Нью-Йоркском издательстве Тодда, которая, к сожалению, пока для нас не доступна. На рубеже 1830-х – 40-х годов Мендельсон обратился к фортепианной сонате еще раз, задумав соль-мажорный цикл, но это произведение сохранилось в отдельных фрагментах.

Фортепианные сонаты Мендельсона  мало известны широкой публике.  Вероятно, это связано с тем, что сам композитор опубликовал только ми-мажорный цикл и «Шотландскую сонату» ( Фантазию), а в 1830-е – 40-е годы работал в других жанрах – концертных и предназначенных для любительского музицирования, которые отодвинули на второй план более ранние сочинения. Между тем, в фортепианной сонате не только последовательно предстает процесс формирования художественной индивидуальности композитора, но и в практически полностью сформировавшемся виде очерчивается образная картина, характерная для творчества Мендельсона, а также происходит обобщение его исканий, связанных с другими жанрами, например, с камерными ансамблями, симфониями, увертюрами. Кроме того, в фортепианных сонатах складывается своя специфика, отличающая их от других жанровых форм сонатного цикла.

Облик каждой мендельсоновской сонаты индивидуален, что во многом предопределяет интенсивной творческой эволюции автора. Так, соль-минорная соната, написанная в двенадцатилетнем возрасте, достаточно традиционна: она представляет собой трехчастный цикл лирико- драматического характера. Сочиненная двумя годами позже соната E-dur – уже совершенно зрелое произведение. В ее содержании акцентируется лирическая сторона, а в большой четырехчастной композиции, явно вдохновленной бетховенской сонатой A-dur op. 101, обнаруживаются поэмные черты. Законченный приблизительно через год после ми-мажорной сонаты цикл B-dur сохраняет ее контуры, однако теперь на первый план выходят образы динамичного, празднично-концертного характера, продолжающие линию ми-мажорного финала. Наконец, в Фантазии – «Шотландской сонате», написанной через два года посте сонаты си-бемоль мажор, Мендельсон возвращается к лирико-драматической идее и трехчастной композиции.

В фортепианных сонатах проявляется  романтическое отношение композитора  к художественному образу как  к явлению внутри себя бесконечно сложному, постоянно развивающемуся, устремленному к возвышенному идеалу. С этим связаны драматургические решения первых частей в сонатах g-moll и B-dur, когда тематический материал первой половины экспозиции продолжает свое развитие во второй, меняя свой колорит на более светлый, акцентируя лирическую сторону содержания. С этим также связан «улетающий», «парящий» облик многих мендельсоновских тем, причем, не только фигурационных, но и мелодических, даже хорально-аккордовых. Появляются характерные для Мендельсона «многоточия» - замирающие, растворяющиеся в тишине окончания праздничных финалов в сонатах E-dur и B-dur, как в увертюре «Сон в летнюю ночь» - казалось бы «реальные» жанровые картины также оказываются эфемерными, устойчивость, стабильность – лишь иллюзия. Праздник трактуется как переход, грань, после которой начнется новая жизнь, появятся новые мечты. Это ощущение бесконечности жизненного потока и его устремленности к светлой, идеальной стороне бытия придает художественному миру Мендельсона удивительно счастливый характер: как будто имя композитора предопределяет сущность его художественного мира.

Наверное, ярче всего ранний стиль Мендельсона раскрывается в его интерпретации лирики, которая  имеет в фортепианных сонатах  исключительно утонченный, изменчивый, «нематериальный» характер, не столь  свойственный, например, его многим концертным, симфоническим или салонным образцам, более «определенным» , завершенным.  Эти качества мендельсоновского лирического образа проявились уже в ми-бемоль мажорном Adagio из детской соль-минорной сонаты – романтической кульминации цикла, с диалогом выразительных арабесок, с постоянными интонационными и структурными их преобразованиями, с неоднозначной формой, которая словно «растворяет» в себе признаки различных структур. Медленная часть (третья в цикле) Adagio e senza Tempo из сонаты E-dur становится узловым моментом в драматургии цикла. Ее драматургия максимально удаляется от исходной позиции, обозначенной в первой части – плавного, последовательного развития лирических образов. Она представляет собой напряженный диалог подчеркнуто экспрессивной, минорной главной партии, оформленной как фугато, но превращающейся по мере своего развития в фантазию, и возвышенно-идеального хорала в побочной партии. В то же время именно в Adagio непосредственно возвращается материал первой части – фантастическая фигурация из заключительной партии, осуществляющая переходы от экспозиции к репризе, от репризы к следующей части – финалу.

Лирическая часть сонаты B-dur – Andante. Quasi Allegretto – по сравнению с предшествующими образцами выглядит на первый взгляд более простой, непосредственной, предвосхищающей стиль будущих «песен без слов». Однако эти черты оказываются своеобразной маской, скрывающей образ внутренне сложный, с тонкими переходами от эйфории дуэта-согласия до скорбного ощущения одиночества. Воплощение этого образа происходит через постоянные интонационно-фактурные преобразования, придающие структуре Andante свободный, динамичный характер.

Значимость лирики для  юного Мендельсона проявляется  и в том, что в сонатном цикле  она может выйти на первый план, как в цикле E-dur – где первой частью становится романтическое ноктюрновое Allegretto con espressione с непрерывным развертыванием лирического образа, являющего нам все новые грани, или в «Шотландской сонате», I часть которой – Con moto – основана на сопоставлении фантазийно-импровизационных пассажей и фрагментов с мелодическим тематизмом, развивающим образно-тематический диалог из Adagio ми-мажорной сонаты.

Особая интенсивность  развития художественного мира в  фортепианных сонатах Мендельсона  сочетается с ощущением его целостности, масштабности. Продолжая творческие искания Бетховена, Шуберта и  Вебера, композитор стремится объединить сонатный цикл в единую поэмную композицию, вводя прием  attacca, выписывая связующие ходы между частями, обращаясь к тематическим реминисценциям. Например, в ми-мажорной сонате тема заключительной партии появляется в III части – Adagio и связывает его с финалом, а проведение мечтательной темы главной партии I части завершает весь цикл, в сонате B-dur переход к финалу осуществляют мотивы из главной партии первой части, а в эпизоде перед кодой финала звучат мотивы из скерцо. Тематические репризы композитор будет использовать и в других произведениях, например, в струнном квартете op.13 a-moll, в «Шотландской» симфонии, в которой тема вступления возвратится в финале, но уже в радикально измененном виде.

Особое внимание Мендельсона  к временным процессам в его  фортепианных сонатах касается не только образно-интонационного развития и  обновление внутренних структур, но и  обращения к разным стилям, что  придает драматургии произведений особую глубину. Прежде всего, это открытость молодого композитора барочной традиции, которая проявляется в активном использовании полифонических приемов, включении фугато в сонатный процесс  ( причем, не только в разработку, как в I части сонаты B-dur, но и в главную партию – в Adagio сонаты E-dur ), обращении к барочному фантазийному стилю ( в сонате E-dur и «Шотландской сонате»), к старинным принципам развития – как в экспозиции I части «Шотландской сонаты», которую можно представить как период старинного типа, с ядром в виде главной партии и развертыванием, охватывающим остальные партии. Эти качества мендельсоновского фортепианного стиля формируются как в фортепианной миниатюре, так и в фортепианных сонатах. Более того, в них классический стиль как будто начинает уходить в прошлое. Примером тому может служить Менуэт из ми-мажорной сонаты, который является именно танцем XVIII столетия, с острой, «суховатой» артикуляцией, выдержанной тихой динамикой, вызывающими ассоциации со звучанием старинных инструментов, четкими ритмичными мотивами, лаконичной фактурой, тогда как менуэты Вебера и Шуберта нередко ничем не отличаются от скерцо.

Для сонатной драматургии  Мендельсона в целом характерно активное взаимодействие, диалог барочного, классического и романтического стилей: так, Менуэт следует после  романтического Allegretto con gran espressione, барочные фугато-фантазии в Adagio сочетаются с лирическим хоралом и фантастическими фигурационными арабесками, предвосхищающими образы Шопена, Шумана и Листа, в первой части Фантазии – «Шотландской сонаты» - барочные пассажи чередуются с проведениями выразительной «балладной» темы, интонации которой получат развитие у самого Мендельсона, например, в лейттеме  «Шотландской симфонии», некоторых песня без слов, и у Шумана – в теме главной партии I части его фортепианного концерта. При этом романтический стиль также воспринимается композитором как явление уже сложившееся и связанное с конкретными образцами, например, с музыкой Вебера, с фрагментами поздних бетховенских сонат.

Процессуальность, динамичность художественного мира фортепианных сонат Мендельсона проявляется не только на уровне отдельных циклов и их внутренних структур, но и на уровне жанровой системы в целом – как непрерывное становление этого мира. Наметившиеся в детской соль-минорной сонате скерцозно-драматические и лирические образы развиваются в последующих сонатных циклах: в сонате E-dur на первый план выходит лирика в многообразии своих оттенков, в сонате B-dur не менее многообразно представлены скерцозные образы, в Фантазии ( «Шотландской сонате» ), как и в цикле g-moll, активизируется драматическая сторона, что уравновешивает проявления лирического и жанрово-скерцозного начал в мажорных циклах. В этом последовательном развитии образных сторон, осуществляющемся в фортепианных сонатах, особенно отчетливо выражена «органичность» художественной системы Мендельсона, в которой даже в поздних произведениях обнаруживается явная преемственность по отношению к сочинениям раннего периода творчества. Сонаты, таким образом, можно представить как своего рода «ствол» жанрового «древа», от которого произрастают «ветви» концертных жанров, симфоний, камерных ансамблей, разнообразных малых форм – предназначенных как для салонного музицирования, так и для профессионального бытования.

Это прорастание начинается в самих сонатах, которые словно стремятся преодолеть свой камерный контекст. Если детская соль-минорная соната еще вполне соответствуют  сложившемуся учебно-профессиональному  отношению к жанру а предполагает камерное исполнение, то в сонате B-dur почти превращается в виртуозную концертную пьесу, а «Шотландскую сонату», непосредственно опирающуюся на фантазийную драматургию, композитор переименовывает в фантазию – жанр, предполагающий исполнение в большом концертном зале. Об этой энергии будущего развития, концентрирующейся в фортепианных сонатах Мендельсона, замечательно отозвался Роберт Шуман: « Как здесь все полно устремлений, какая бьющая ключом жизнь! Все по-утреннему зеленеет, как в весеннем ландшафте».

                                         ГЛАВА II

                              «ПЕСНИ БЕЗ СЛОВ»

"Песни без слов" занимают  центральное место в многообразном  творчестве Мендельсона. Композитор  обращался к этой форме коротких  лирических пьес на протяжении  всей своей творческой жизни:  все 48 песен собраны в 8 тетрадей  по 6 пьес в каждой, первая тетрадь  начата 20-летним композитором, последняя  завершена через 16 лет, за 2 года  до смерти. Песни внесли новую  традицию и новые средства  выразительности для фортепиано  и были доступны музыкально  образованному любителю. При всей  простоте и скромности "Песни  без слов" Мендельсона вошли  в историю мировой музыки как  один из выдающихся памятников  лирического искусства 19-го века.

 Этот цикл «Лирических песен  без слов» на самом деле написан как бы для голоса, но предназначен для исполнения на фортепиано. В создании цикла «Песен без слов» на него оказали влияние современники: Людвиг Бергер, Джон Филд, Александер Кленгел и Вильгельм Тауберт. Для цикла характерно – упорядоченность мелодии, особый акцент поставлен на мелодичности и отсутствие разработки. В основном в цикле песни без слов представлены пьесы трёхчастной формы – использован простой инструментальный либо вокального характера принцип построения мелодии в сопровождении аккордов (часто смешанных или разделённых между обеими руками). Некоторые по форме больше схожи с этюдами.

«Песни» быстро завоевали  популярность и получили распространение. Они удовлетворяли насущную потребность  музыкантов-любителей в произведениях  доступных, относительно несложных  по фактуре, разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды

В «Песнях без слов»  преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного  характера, разнообразно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «песни» - миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, прочно за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный марш», «Весенняя песня»,  «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне» и трем «Венецианским гондольерам»).

В одном из писем, относящемся к началу 1830-х годов, времени возникновения первых тетрадей пьес, Мендельсон писал: «Мы (то есть немцы) не проснулись и не уснули». Эти слова великолепно передают мироощущение, которым проникнуты «Песни без слов». При всем разнообразии своего содержания, они все же не затрагивают многих областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтического искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столкновение конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказалось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то в трепетном порыве ( №10, h-moll) и сумрачной встревоженности души (№ 17, a-moll), то в грустном томлении по светлому идеалу (№46, g-moll).

Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов»  есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Действительно, Мендельсон, при всей своей антипатии  к филистерству, не мог до конца  преодолеть его влияния. Даже поверхностное  ознакомление с жизнью Германии 1830-х  годов прошлого века дает представление  о том, до каких гипертрофированных размеров в ней доходит культ  патриархальности, семейного уюта, какими потоками чувствительных рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона представляется даже умеренным. Благодаря трезвости взгляда на жизнь и классической направленности творческой мысли композитору удалось во многих сочинениях преодолеть господствующие тенденции и воспроизвести художественные эмоции в «очищенном», облагороженном виде.

Сочинения типа «песен без  слов» встречаются и у предшественников Мендельсона. Но именно в его творчестве происходит окончательное формирование этого жанра романтической миниатюры. Большинству «песен» композитора  свойственна напевная мелодия, интонационно связанная с немецкой бюргерской песенностью. Помимо одноголосного проведения мелодии, встречается изложение, напоминающее  вокальные дуэты, струнные квартеты и иные ансамбли.

Пьесы просты по форме. Как  правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инструментального характера. Это  усиливает сходство с вокальными песнями-романсами.

 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

         Своеобразна судьба творческого наследия Мендельсона. При жизни и некоторое время после смерти общественное мнение было склонно оценивать композитора как самого крупного музыканта послебетховенской эпохи. Во второй половине века появилось пренебрежительное отношение к наследию Мендельсона. Этому немало содействовали его эпигоны, в произведениях которых классические черты музыки Мендельсона выродились в академизм, а её лирическое содержание, тяготеющие к чувствительности, - в откровенную сентиментальность.

И все же между Мендельсоном и  «мендельсоновщиной» нельзя ставить знак равенства, хотя и нельзя отрицать известную эмоциональную ограниченность его искусства. Серьёзность замысла, классическое совершенство формы при свежести и новизне художественных средств - всё это роднит творчество Мендельсона с произведениями, которые прочно и глубоко вошли в жизнь немецкого народа, в его национальную культуру.

ИСПОЛЬЗОВАННЫЕ ИСТОЧНИКИ

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: в 3 ч./ А.Д. Алексеев – 2-е изд., дополненное. – Москва: «Музыка»,1988. – С.158-163
2. Конен, А. История зарубежной музыки/ А. Конен – 6-е изд. – Москва: «Музыка»,1984. – С.288-306
3. Гуревич, Е.Л. История зарубежной музыки: популяр. лекции для студ. высш. и сред. пед. учеб. завед./ Е.Л. Гуревич; Москва: «Академия», 1999. – 320с.
4. Егорова, Н.А. Фортепианные сонаты Мендельсона / Н.А. Егорова/ Научтехлитиздат//«Музыкаведение». – 2010. - №4. – С.20-23
5. Городчанина, О.В. Первый музыкант просветитель / О.В. Городчанина // «Музыкальная школа». – 2009. -№4. – С.3-10