Философия кино

Федеральное агентство по образованию РФ

Уральский государственный  лесотехнический университет

Кафедра философии

Реферат

по философии на тему «Философия кино»

Выполнил: И.В. Акулова

А. В. Журавская

ИКЖ 21

Проверил: к.ф.н. доцент Антропова Н.К.

Екатеринбург 2009

Содержание

Введение

1.  Определение кино……………………………………………………5

2.  История кино…………………………………………………………7

3.  Гносеология кино……………………………………………………10

4.  Кино и реальность…………………………………………………...13

5.  Кино и общество…………………………………………………….21

6.  Виды кино…………………………………………………………...28

    а)  философия  боевика………………………………………………28

    б)  философия  документального кино……………………………...29

    в)  философия  трагикомической мелодрамы………………………31

7.  Заключение

8.  Список использованной литературы

Введение

   В зале медленно гаснут электрические лампы. Смолкает разноголосый говор сотен людей. Проходит несколько секунд, и яркий пучок света, пронизывая темноту, падает на большое полотно экрана. Начался киносеанс.

Сотни тысяч зрителей ежедневно  посещают кинотеатры нашей страны. В течение полутора-двух часов, не покидая своего города или села, они путешествуют по земле, вместе с  героями кинофильмов борются  с врагами, покоряют природу, переносятся  в далёкие исторические времена, приоткрывают завесу будущего.

    Мало-помалу кино становится нашей судьбой, судьбой поколения, которое живет в эпоху развитой техники, промышленности, спорта. Кино все чаще заменяет книги и газеты, превращаясь в мифологию сегодняшних масс, в инструмент переоценки ценностей. Гутенберг создал новую эпоху, и книга сменила архитектуру; кино создает новую эпоху, и приходит пора кинематографической выразительности.

Суть кинематографа, самое  существенное в нем заключается  в том, что идею или ощущение, сенсацию или событие кино выражает не просто с помощью изображения, но с помощью изображения движущегося. Именно ритм, последовательность, обусловленная динамикой движения, неразрывно связанная с техникой и законами света, отличает кинематограф от остальных искусств, делает его искусством особым. В кино всегда существуют точки соприкосновения с жизнью, с живыми существами, с техникой и механикой. Вот почему кино - это живое искусство. Вот почему так драгоценны эти точки соприкосновения с реальностью, вот почему излишнее теоретизирование, чисто теоретическое конструирование не дает в кино особых результатов. Известны имена режиссеров, а за ними и эстетиков, которые давали теориям увлечь себя и пытались делать свои фильмы, подчиняясь какой-либо одной теории. Однако этот опыт, эти результаты показали, что из теорий исходить не следует, что единственно плодотворен здесь индуктивный метод. В кино более, чем где-либо, необходима работа, основанная на опыте и интуиции.

Цель нашей работы: рассмотреть кино, как другую реальность.

Задачи для выполнения поставленной цели

1. что такое кино?
2. рассмотреть  историю кино, его развитие.
3. гносеологическое видение
4. связь кино с реальностью
5. кино и общество
6. Виды кино:

             а) философия боевика

             б) философия мелодрамы

             в) документального кино

Что такое кино?

Кино  – одновременно - и зрительное, и движущееся искусство. Оно существует и во времени, и в пространстве.

Кино — это  психологическая задачка. Смотря фильм, мы решаем ее. И в зависимости от числа операций и изощренности найденного решения мы оцениваем степень мастерства режиссеров, которые создали этот фильм.

Как и любую задачу, решение к фильму можно найти разными методами. Но т.к. фильм это все-таки не алгебра, у него нет одного единственного корня и каждому достается тот ответ, который нужен ему на данном этапе жизни. Идеальный вариант — это получить те ощущения (тот корень), которые испытывал режиссер данного фильма, но это удается не всем.  Люди бывают разные. У кого-то жена рожает, кого-то на улицу не пускают, а кому-то надо во чтобы то не стало получить автограф солиста группы «Руки вверх».

Соответственно  ощущения этих людей от просмотра  той или иной картины совершенно различны. Максимально приближенное к идеалу решение получит режиссер, снявшей картину и посмотревший ее заново после того, как ему стерли воспоминания о съемках.

Фильм имеет предназначение. И судить о его способности это предназначение выполнить можно только тогда, когда известно само предназначение. Единственный человек, который может выражаться подобным образом — это режиссер, который смог сесть на место зрителя и сравнить ощущения подвигнувшие его к созданию данной картины с ощущениями, которые он получил от просмотра. Вот только тогда он может сказать: «Да! Это хороший фильм».

Мы говорим о фильме «хороший» только тогда, когда он смог удивить нас чем-то, затронуть какие-то внутренние струнки, залезть в наше подсознание, заставить нас плакать или смеяться, одним словом вызвал какие-то чувства. Но где гарантия, что именно те же чувства и именно в таком же количестве этот фильм вызовет у человека, к которому мы обращаемся с рецензией на него? Нет такой гарантии и быть не может.

Фильм — структура  многомерная и даже режиссер не может предсказать как его творение повлияет на того или иного индивидуума. Каждый раз выбирая тот или иной фильм мы рискуем изменить свою жизнь в корне! Мы рискуем увидеть в главном герое себя и порадовавшись, что в конечном итого все кончилось хорошо, расценить это как сигнал о правильности наших стремлений. Трагичная же развязка сюжета наведет нас на мысль о том, что мы делаем что-то не так и заставит нас задуматься о переменах.

История кино

История кино начинается в 19 веке. Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась  ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдиссон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдиссону добиться успеха.

В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко  снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров.

Российское кино до революции шло  в основном по пути копирования западных образцов. Однако в 20-е советские  режиссёры начинают сами активно  экспериментировать с выразительными возможностями кино. Особенно уделяется  внимание попыткам повысить выразительность  с помощью специальной тактики  монтажа фрагментов фильма. Находки  некоторых режиссёров, особенно Сергея Эйзенштейна, вошли в золотой  фонд мирового киноискусства.

До 1927 г. практически все фильмы были "немыми", они содержали  лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная  записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожничают, опасаясь значительно удорожания производства и проката фильмов. Первой на эксперимент решается американская фирма "Уорнер Бразерс", в 1927 г. она выпускает первый фильм, в котором персонаж на экране разговаривает - "Певец джаза".

В США в результате Великой Депрессии  вся киноиндустрия окончательно оказывается в руках крупного капитала, видящего главную задачу кинематографа в штамповке однотипных фильмов, рассчитанных, в первую очередь, на коммерческий успех. Эти фильмы были качественными, но снятыми по стандартным  рецептам и лишёнными каких-либо примет авторского стиля, что не удивительно, т. к. режиссёр, снимавший фильм, имел самую минимальную свободу.

В СССР (и особенно в Германии) режиссёры  испытывали давление со стороны режима, что также ограничивало возможность к экспериментированию. В СССР была сделана ставка на "социалистический реализм" и создание меньшего числа, но с более высоким качеством, фильмов, эта тенденция продолжалась до знаменитого двадцатого съезда и начала "оттепели" (1956г.).

В послевоенное время (конец 40-х и 50-е) существенный вклад в развитие мирового кино внесли итальянский (с его т. н. неореализмом), а также японский кинематограф (особенно фильмы, которые  снял режиссёр Акиро Куросава).

Внедрение цвета в кино происходило  медленнее, чем внедрение звука. Технические возможности создания удовлетворительного цветного кино появились ещё в 30-е, а в 1939 г. в  США был снят один из первых цветных  фильмов, завоевавший огромную популярность - "Унесённые ветром", но устойчивый перевес цветных фильмов перед чёрно-белыми стал складываться лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки - повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях. 

Последние, самые значительные нововведения в кино связаны с началом широкого использования компьютерной графики, причём отнюдь не только в тех случаях  и сценах, где изобразить что-то обычными средствами затруднительно, но и практически  везде. Одним из наиболее передовых  в плане тотального использования  компьютерной графики оказался фильм "Матрица", и компьютерные эффекты, (наряду, безусловно, с неординарным и глубоко продуманным сценарием) обеспечили фильму огромный успех. Сейчас компьютерная графика, позволяя легко  осуществлять незаметное на экране "смешивание" снятого с натуры и привнесённого  при помощи компьютера изображения, задаёт новые стандарты зрелищности  и реалистичности (там, где дело касается сложных и нетипичных сцен) кино.

Гносеологическое видение кино

 Кино – это искусство или  что – то иное?

Вопрос об отношении между эстетикой и кино до сих пор не утратил актуальности, ибо развитие этого молодого искусства все еще постоянно будоражат изменения технической («машинной») базы и оно значительно сильнее, чем традиционные виды искусства, испытывает потребность в норме, на которую можно было бы опереться как в положительном смысле (придерживаясь ее), так и в отрицательном (нарушая ее).

Кажущееся ограничение, таким образом, является в сущности обогащением художественных возможностей – кино же до недавнего времени почти не имело, да и до сих пор имеет мало действительно отчетливых норм и канонов. Поэтому работники кино ищут норму. Но если произнесено слово «норма», в голову сразу же приходит мысль об эстетике, которая считалась, а иногда и поныне считается нормативной наукой. Однако нельзя требовать от современной эстетики, отказавшейся от метафизического понятия «прекрасное», в какую бы форму оно ни было облечено, и рассматривающей художественную структуру как факт развития, чтобы она проявляла честолюбивое желание определять, что должно и что не должно быть. Норма может быть лишь продуктом развития самого искусства, окаменевшим оттиском динамического процесса. Если эстетика не может быть логикой искусства, выносящей решение о правильности и неправильности, то все же она может быть чем-то иным – его гносеологией. Дело в том, что всякое искусство обладает определенными основополагающими возможностями, заданными характером материала и способом, с помощью которого искусство овладевает этим материалом. Эти возможности в то же время равнозначны ограничениям, но не нормативным, в том смысле, какой придавали им, например, Лессинг и Земпер, считавшие, что искусство не имеет права преступать свои границы, а фактическим, ибо определенное искусство не перестанет быть самим собой даже в том случае, если оно разольется по территории другого искусства. И поэтому, например, убыстряющееся движение в кино мы воспринимаем как деформацию временной деятельности, между тем как в театре мы ощущали бы ускорение жестикуляции актера как деформацию актерской личности, ибо драматическое время и время в кино гносеологически различны.

Переход границ между искусствами  – явление в истории искусства  весьма нередкое; в частности, поэтический  символизм многократно сам себя характеризовал как музыку слова, сюрреалистическая  живопись, работая с поэтическими тропами (с «перенесением» значения), присваивает себе название поэзии; впрочем, все это лишь ответные посещения  в отплату на визиты, которые поэтическое  искусство нанесло живописи в  период так называемой описательной поэзии (XVIII век) и в эпоху «Парнаса» (XIX век). Значение подобного перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искусства, а лишь таким же способом достигает иного эффекта или иным способом достигается такого же эффекта. Однако для того чтобы сближение с другим искусством вошло в динамический ряд искусства, которое стремится к сближению, необходимо соблюсти одно условие: соответствующий динамический ряд и соответствующая традиция должны уже существовать. Основная предпосылка этого – уверенность в обращении с материалом (что отнюдь не означает слепого подчинения материалу). Кино находилось в интимных отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Но было это в ту пору, когда оно еще полностью не владело своим материалом, и поэтому речь шла, скорее, о поисках опоры, чем о закономерном развитии. Стремление к овладению материалом связано с тенденцией к чистой кинематографичности. Это начало закономерного развития; со временем, несомненно, настанут периоды нового сближения с другими видами искусства, но уже как этапы развития. В теории стремлению к чистому кино соответствует гносеологическое изучение условий, данных материалом. Этим должна заняться эстетика кино: ее задача не в установлении нормы, а в усилении преднамеренности развития посредством обнаружения его внутренних предпосылок. И наше исследование – это набросок одной из глав гносеологии кино; речь пойдет о гносеологии кинематографического пространства.  
Основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины. Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра – постепенной или неожиданной – всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя.

Все, что было сказано о гносеологических предпосылках кинематографического пространства, претендует на весьма ограниченную значимость: уже завтра переворот в области машинной техники может создать для развития этого искусства новые и совершенно непредвиденные предпосылки.  
 

Кино и реальность

                                                    Кино — это жизнь, с которой вывели пятна скуки.

Алфред Хичкок

 Следует различить два типа отношения кинематографического объекта и реальности, или два вида кинематографического реализма. Во-первых, это воображаемый «реализм», т.е. такое отношение, когда объект кино подчиняется господствующему представлению о реальности того или иного рода. Такой тип реализма так же можно назвать фантазматическим, поскольку само наше представление о реальности носит всегда условный характер, а природа соответствующих образов непосредственна наивна и некритична. В качестве пояснения здесь можно указать на весьма условный реализм жанрового кино. Отличительной чертой, например, военного кино является достаточно устойчивый канон реалистического изображения. Кратко его можно свести к следующим принципам. Эффект реальности при изображении военных действий достигается более успешно если 1. имееют место особые погодные условия: дождь, снег, сильный холод или жара; отметим, что «зимняя» война выглядит всегда более достоверно чем «летняя»; 2. герои испытывают физические или психические страдания: голод («Проверки на дорогах» А. Германа), сильная жажда («Тринадцать» М. Ромма), непереносимый страх («Охотник на оленей» М. Чимино), ощущение неотвратимой гибели («Галлиполи» П. Уэйра), вообще надо сказать, что состояние заведомой обреченности является наиболее подходящим для военных киногероев; 3. в изображении военных действий используются животные лучше всего лошади (по-мнению Ж. Лакана, «лошадь вставшая на дыбы» типичный фантазм военной «реальности»); 4. имеет место «реальный» предметный план, подобный предметному плану в панорамной живописи: брошенное оружие, разбитые лафеты, много мертвых тел, особо следует выделить наличие окопов и прочих инженерных сооружений. Последнее обстоятельство недвусмысленно указывает на ту историческую эпоху, которая в силу конкретных особенностей своей идеологии и эстетики породила фантазматический реализм большой батальной сцены. А именно, можно показать, что указанный тип «реализма» заимствуется из французской батальной живописи времен Второй Империи. Вершиной данной традиции стали большие военные панорамы: «Штурм Малахова кургана», «Осада Парижа» и др. И когда смотришь фильмы Бондарчука трудно избежать ощущения, что ты находишься в центре «ожившей панорамы». Подобное чувство только усиливается, например, в «Геттисбёрге» Рональда Максвелла, чья заключительная сцена почти совпадает с изображением на панораме «Битва при Геттисбёрге» (ее в 1883 г. написал Поль Филиппотекс сын Генри Филиппотекса, автора знаменитой «Осады Парижа»). Обобщая выделенные мной принципы военного кинореализма, можно заключить, что идеальным, с точки зрения «реалистического» эффекта, изображением военных действий будет сцена атаки кавалерии, причем желательно снятая анфас и с низкого ракурса, так чтобы «лошадь, вставшая на дыбы» не обманула ожидания зрителя. Нет необходимости перечислять бесконечный ряд подобных сцен в истории кинематографа, отмечу только два, на мой взгляд, показательных случая. Так в центральной батальной сцене «Ватерлоо» Ф. Бондарчука последовательно показаны три кавалерийские атаки, причем каждая в своем индивидуальном стиле: атака шотландских гусар показана на аллюре «во весь опор» спереди, атака польских улан сбоку и атака французских кирасир снята широкой панорамой сверху, тем самым достигается исчерпывающая полнота фантазматической реализации, в результате зритель видит, то что он «хотел» и так как он «хотел», не отдавая себе в этом отчета. С другой стороны, я полагаю, все знают знаменитую кавалерийскую сцену в кинофильме «Чапаев», но я хотел бы напомнить, что братьям Васильевым принадлежит не менее замечательная, но совершенно иначе снятая сцена атаки польских гусар в фильме «Минин и Пожарский». Здесь закованные в железо всадники появляются из густого тумана как истинные «катафракты», неуязвимые злые духи, и, несмотря на весь «природный» реализм, движение страшных всадников производит впечатление видения из ночного кошмара, от которого хочется убежать и нельзя оторваться одновременно. Зритель в данном случае видит то, что он всегда «хотел», но боялся увидеть. Оба приведенных эпизода в совокупности дают некоторое представление о границах фантазматического реализма в кинематографе. Эти границы одновременно представляют собой разные способы индивидуализации фантазматического образа, который, с одной стороны, является своего рода «иллюзией необходимой для жизни», т.е. позволяет нам узнать себя в действительности и разделить веру в эту опознанную действительность с другими, а, с другой, это жуткая пустая сцена, в которой нас нет как будто и не существовало вовсе (вспомним в этой связи эпизод с заглядыванием за угол из фильма Линча «Малхолланд драйв»).

Второй тип отношения кинематографического объекта к реальности  можно  охарактеризовать как аналитический. Суть его состоит в том, что  объект изображения не отсылает к  какой-либо внешней реальности, но исключительно  к тому опыту видения, который  и сделал это изображение возможным. Опыт видения в данном случае не обусловлен каким-либо определенным представлением о действительности, но непосредственно  замкнут на себя в силу изначально присущей ему самореферентности. В свою очередь, помыслить этот опыт означает составить отчет о том, что мы видим тогда, когда мы это видим именно таким образом, а не как- либо иначе. Для того, чтобы пояснить принцип аналитического реализма я хочу обратиться к фильму Эрмано Ольми «Ремесло войны», отрывки из которого мы сегодня смотрели. Поскольку многие, как я полагаю, не видели этот фильм целиком, скажу несколько слов о самом фильме и его сюжете. Премьера фильма состоялась на Каннском фестивале 2001 года. В силу уникальной конкуренции, — на фестивале были фильмы братьев Коэнов, Д. Линча, М. Ханеке, А. Сокурова, — он не получил призов, но в 2002 году был назван лучшим итальянским фильмом года и награжден национальной премией «Давид Донателло» сразу в девяти номинациях, включая за лучший фильм, лучшую режиссуру, лучший сценарий, художественное решение и т.д. Сюжет фильма исторический и посвящен последним семи дням жизни средневекового итальянского полководца Джованни Медичи. Молодой капитан папской армии сражался с немецкими ландскнехтами, был тяжело ранен и умер от гангрены в ноябре 1526г. Художественное толкование данной истории предложенное в фильме достаточно прозрачно. Средневековая Италия — великолепная богатая страна, ее искусство не знает себе равных, в ней производится самое грозное и совершенное оружие. Но эту замечательную страну предали несколько знатных родов, разделивших земли и власть между собой. Им легче сохранить свое господство, договорившись с иноземцами, чем, встав на борьбу с ними. Последним оплотом независимой Италии остается папский престол, а его единственный защитник – молодой Медичи. Подобно тому как Аэций был последним воином Древнего Рима, Джованни Медичи можно назвать последним солдатом Италии (оба погибли в результате предательства). Через шесть месяцев после его смерти Рим будет подвергнут ужасному разгрому, а Италия на долгие столетия утратит самостоятельное существование. Можно себе представить, как такая история выглядела бы с точки зрения фантазматического реализма: горы трупов и на их фоне окровавленный Мел Гибсон или Кристофер Уокен с двумя топорами в руках (заметим, что реальный Джованни Медичи славился своим искусством фехтования двумя руками). Однако, фильм Ольми предлагает иной тип зрелищности. С одной стороны, в нем много достоверных деталей, тщательно подобрано оружие, специально для этого фильма по архивным чертежам были изготовлены четыре орудия типа «фальконет», с другой, в нем только три не очень пространных батальных эпизода. При этом, я хочу обратить ваше внимание, что формально здесь соблюдаются отмеченные принципы батального реализма: мы видим «зимнюю» войну, лошадей, герои испытывают холод и усталость, есть подобие инженерных сооружений, но в то же время не оставляет ощущение некоторой странности, скорее даже непривычности того как это показано. С моей точки зрения указанное ощущение можно определить как чувство неполноты видимого. Действительно в каждом из батальных эпизодов нет завершенности, о результате противоборства нам сообщает комментарий, но это не то, что мы видим. Так, например, в фильме ни разу не фиксируется событие смерти на поле боя: пули попадают в латы и расплющиваются, всадники падают с коней, но затем поднимаются. Важно, как мне представляется, что при таком способе показа, меняется сама природа узнавания события или действия как принадлежащего определенному роду действительности.  Узнавание каких-то событий на экране как изображений войны, в силу отмеченной незавершенности изымается из привычных символических контекстов ассоциирующихся с изображением войны как действительности, а именно, героического противоборства и кровавой борьбы за победу. В данном случае мы опознаем принадлежность к «войне» просто по тому, что кто-то отдает команду, а другие вооруженные люди ее совместно исполняют: всадники по команде идут в атаку, аркебузиры стреляют, ландскнехты дружно опускают пики. Акцент, таким образом, делается на мимесической основе действия, а не на его качественной насильственной природе. Иначе говоря, война предстает в фильме Ольми как коллективное действие основанное на подражании, исходным образцом для которого выступает речевой жест приказа. Указанный момент подчеркивается тем фактом, что герой фильма отдавая приказ, сам его исполняет первым. Обратим внимание, что фактически единственный жест, который герой демонстрирует в батальных эпизодах, это жест обнажения оружия, после чего его повторяют остальные солдаты. Показателен так же следующий эпизод. Единственный раз в фильме герой применяет оружие для убийства, но это происходит не в бою, и герой убивает своего же солдата, наемника. В данном случае герой карает преступника, чей дурной образ действия — он рубил деревянное распятие на дрова – вызвал одобрение у замерзших солдат. Весь эпизод построен как непосредственная реакция на событие. Герой слышит шум, он подходит к группе солдат, видит, что происходит и коротким ударом убивает виновника. Непосредственность и цельность поведения героя выразительно подчеркивает его образцовый характер.

Взгляд на речевой акт как  универсальный образец действия принадлежит аналитической философии  в версии Джона Остина и его последователей. Поль де Ман в своей теории чтения, основываясь на концепции Остина, различает два способа использования языка: когнитивный и перформативный, и соответственно указывает на необходимость двойного чтения, учитывающего референтные особенности каждого из них. Приводя в некоторое осмысленное единство высказанные мной ранее соображения, мы хотим сказать (скорее гипотетически утверждать), опираясь на аналогию с теорией де Мана, что специально организованная неполнота видимого в фильме Ольми, — и разумеется речь идет не только об этом единичном случае — представляет собой «перформативное» использование восприятия, производящее одновременно нарушение его «когнитивной» функции. В результате, как я уже говорил, познание войны как действительности замещается ее узнаванием на основе фигуры образцового жеста (данном случае это жест приказа). Отсылка к образцу связывает психологию восприятия с реальностью его использования, — без нее восприятие было бы возможно, но не функционально в условиях человеческой жизнедеятельности. В опыте же искусства видения, каковым является кинематограф, данная фигура становится специфическим средством выражения, т.е. приобретает, особую художественную функциональность. Так в фильме Эрмано Ольми, неполнота видения, является нетривиальным способом обращения к мимесическому основанию мира человеческих действий (к тому, что более первично чем интеллигибельная целесообразность и все, что с ней связано). Посредством этого обращения мир предстает как постоянно возобновляемая и постоянно неудовлетворенная потребность в образце; и уже на этой с трудом достигнутой новой сцене, перед зрителями разворачивается история о благородном человеческом характере, образцовом поступке и предательстве. Важно, что художественный эффект восприятия в данном случае достигается способом принципиально независимым от средств фантазматического реализма, поскольку описанный мной кинематографический опыт видения превращает в средства выражения фундаментальные условия реальности самого восприятия, а продукты воображения. Вторичным следствием сказанного является независимость художественного эффекта и от всякого рода ассоциативного смыслообразования, например, от того будем мы сравнивать эту историю с евангельской, — по ассоциации со страстной неделей, — или нет, т.е. от нашего личного отношения к символам определенного рода. Вместе с тем указанная независимость открывает новое измерение художественной свободы, делая возможным осуществления опыта видения одновременно на двух сценах, соответствующих двум типам отношения кинематографического объекта к реальности. Так в рассматриваемом нами произведении неполноте видения батальной сцены, с другой стороны соответствует избыточное, гиперреалистическое видение, в качестве объекта которого выступает упомянутое чудо средневековой техники — «фальконет». Мы видим чертеж этого действительно уникального устройства, затем процесс его изготовления, испытания и наконец боевое применение. Избыточная полнота видения в данном случае подчеркивает специфическое функционирование зримой вещи в качестве фетишистского объекта зрительского удовольствия. Тем самым, автор, который, надо сказать, весьма суров, проводит границу, не позволяя сентиментальному зрителю разделить в своем воображении трагическое одиночество героя. Ольми как бы говорит зрителю, что ему не следует думать о себе слишком хорошо, поскольку его позиция видения на стороне тех, кто возится с красивой игрушкой, т.е. тех кто, так или иначе, виновен в гибели отважного капитана. Мы хотим сказать, что через соединение в одном опыте двух типов референции автор разрушает нейтральность зрительского восприятия, предписывая ему статус виновности и соответствующий тип эмоционального переживания. Короче говоря, зрителю должно быть стыдно за то, что происходит на экране, естественно помимо его воли.

Кино и общество

Люди приходят в кино, чтобы разделить одну и ту же мечту.

                                                 Бернардо Бертолуччи

Из всех форм массовой коммуникации, из всех видов искусства кино занимает в обществе положение уникальное. М. Маклюэн относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т. е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.  
          Пройдя через великосветские салоны Парижа, через ярмарки начала века, через «никель-одеоны» Америки, обретя звук и цвет, выдержав конкуренцию телевидения и видео, киноленты продолжают объединять людей, отдающихся магическому мерцанию иллюзиона, способного слить воедино эмоции, страсти, чаяния и грезы миллионов. Ни одно искусство не передает с такой достоверностью — именно вследствие того, что не является движущейся фотографией, копирующей реальность, а являет собой продукт коллективного творчества и потребления, — нашу повседневную жизнь, наши привычки и обычаи, делая их максимально доступными самым широким массам.  
             Величайший театральный актер может провалиться в кино, ибо звезды кино небосклона восходят далеко не только благодаря таланту — их выдвигает дух времени, их успех определяется тем, насколько адекватно они выражают настроение современного им общества. Кумиры публики «золотой эры» киноискусства 30-40-х годов Кларк Гэйбл и Хэмфри Богарт, Жан Габен и Гари Купер, Грета Гарбо и Бетт Дэвис — останутся в истории человеческого сознания навсегда; это своего рода «святые» для многомиллионной аудитории XX века: им подражали, на них молились, их видели во сне.  
         Сама природа кино социализирует людей, объединяет их - и не только потому, что оно является синтезом всех прочих искусств (и в этом смысле имеет лишь одну аналогию — храмовое действо), но и оттого, что кино есть индустрия, которая должна окупаться, функционируя подобно своего рода независимой «вещи - в - себе», а не отягощая общество материальной зависимостью, компенсируясь покорным исполнением «социального заказа». Лишь кино способно охватывать практически все сферы общественного сознания, однако его сфера по - преимуществу — мифология, т. е. познание мира путем погружения в сложные структуры архетипов и явлений, путем их эмоционального исследования «изнутри». Упорядочивая и вынося в сферу сознания индивидуальные и социальные мифы, кино переосмысливает их в духе каждого нового десятилетия, для истории киноискусства являющегося целой эпохой. Вторгаясь в повседневность, мерцающий луч проектора заставляет нас осмысливать и переживать нашу жизнь как нечто гораздо более ценное и значительное, чем то, как мы ее воспринимали сами. И в этом — правда кино, ибо оно не подменяет собой реальность, но мифологизирует частную и общественную жизнь, придавая каждому действию и движению души человека неповторимый и эпический размах. В жизни случаются гораздо более невероятные вещи, происходят совпадения и случайности, намного более удивительные, чем на экране, но кино предлагает нам проблемы, символы и знаки в более обнаженном и драматизированном виде. Отсюда и былая поговорка: «Как в кино!»  
            Правильно ли относиться к кинозрелищу как к очередному виду общественных развлечений? Смотря что понимать под «развлечением». Как важнейшая социально-психологическая сила, кино освобождает зрителя от фрустраций и напряжения прошедшего дня, от экзистенциальной тоски и многочисленных фобий, от чувства вины или незащищенности. Это отнюдь не «бегство» от проблем, но очищение души и возвращение индивида обществу «отдохнувшим», а иногда и обретшим новое понимание себя и другого. Комплексы и аффекты «выводятся» из психики зрительских масс с помощью различных киножанров. Фильм ужасов очищает подсознание от страха смерти или болезни, комедия снимает конфликт между обществом и индивидом; пафос детектива — не только в романтике большого города, но и в провозглашении права каждой человеческой личности на защиту от любых посягательств извне. По состоянию и развитию таких киножанров в стране можно эффективно определить степень демократии каждого общества.  
           В кино нет «высоких» и «низких» жанров: любую социальную проблему можно осмыслять и разрешать в рамках каждого жанра, включая мелодраму и фарс; неумение работать с жанрами свидетельствует о падении профессионализма в среде творцов кино. Фильм, конечно же, должен приносить доходы своему создателю; чистая коммерция — удел лишь второсортного кино, паразитирующего на стереотипах. Наоборот, авторское и массовое кино совпадают тогда, когда режиссер не идет на поводу у вкусов публики, а выражает в своей работе доступным киноязыком то, что волнует именно его. Расцвет авторского кино 60-х годов совпадает с появлением многочисленных лент социального протеста, с борьбой за «дешевое» кино, освобождающее автора от диктата финансистов или правительственных бюрократов. Тотальный контроль кинопроизводства со стороны государства, ограничение творца жесткими рамками идеологических предписаний может вести к самым неожиданным парадоксам: ультралевый и революционный фильм может объективно служить тоталитаризму, а «развлекательный» мюзикл или чечетка Фрэда Астера — формировать демократическое сознание.  
         Кинопропаганда необходима и неизбежна в любом обществе. Ее роль в борьбе с нацизмом, нетерпимостью, расовыми предрассудками и т. д. общеизвестна. В то же время в тоталитарных обществах она подменяла личностные ценности коллективно-идеологизированными, изначально отказывалась от изображения реальности, которую заменяла утопической ирреальностью; мифологию, типичную и традиционную для данной культурно-экологической ниши, подменяли квазимифы, так что присущему кинематографу реализму приходилось присваивать некий эпитет, чтобы отличать его от старого понятия.   
        Манипуляция общественным сознанием при такой всевластности государства приводит постепенно к тому, что даже документальное кино при тоталитаризме становится игровым (казусы с пересъемками речей Сталина). Политическая цензура подменяет в таких обществах естественную цензуру моральную; стержень всякого фильма — конфликт человек/общество — подвергается манихейскому упрощению и всегда решается в пользу общества. При таком подходе любые ввозимые в страну фильмы воспринимаются как «пропагандистские», если изображают антагонистическое общество «слишком хорошо». Остается лишь ввозить заведомо слабые и второсортные ленты - к тому же это ведет к безответственности режиссеров. Ремесленникам и конъюнктурщикам легче и уютнее жить, когда им не с кем конкурировать, так что можно позволить себе вкусы и реальные запросы зрителей. Тем не менее при увеличении свободы в обществе именно кинематограф, обладающий магической властью разрушать многоразличные табу, может наиболее эффективно помочь «раскрепощению» и оздоровлению общества, его очищению от былых кошмаров и фантомов.  
           Как некий социальный институт, кино формирует зрителя и влияет на общество, способствуя расширению сознания; в свою очередь общество, воспитанное кинематографом, становится более искушенным в этой сфере и требует от кино новых достижений, как технических, так и творческих. Иначе говоря, между обществом и рожденным им кино существует постоянная и паритетная амбивалентная связь.  
 
Кино становится тем более социальным, чем чаще его героем становится отдельный индивид, независимая человеческая личность, сбалансированная жизнь которой есть залог здоровья всего общества в целом.  
          Между кинематографом и обществом существует сложная взаимосвязь, не может быть и речи о том, чтобы рассматривать кинематограф как простое зеркало, отражающее общество в целом. Прежде всего это объясняется тем, что никто, ни один творец, ни один человек в мире не способен охватить всеобъемлющим объективным взглядом ту совокупность, частью которой является. С этих же позиций мы можем подойти к творческой личности, использующей факты прошлого для создания художественного произведения: взгляд на прошлое объективен не более, чем авторское отношение к окружающей действительности. Кинематограф, как и всякое явление, связанное с человеческий жизнедеятельностью, есть составная часть общества, его продукт и способ самовыражения.

Таким образом, приходится признать, что кинематографист выражает точку  зрения, видение мира, идеологию, которая  в свою очередь существует в определенном общественном контексте. Этот факт довольно легко обнаруживается, когда кинематограф является государственным предприятием и находится в руках власти, открыто или нет формирующей  идеологию государства и общества, которые стремится представлять. Все гораздо сложнее, когда кинематографом не руководят официальные инстанции, даже если экономические и моральные  императивы обусловливают определенную самоцензуру в творчестве кинематографистов. Одна из характеристик кинематографа заключается в том, что одновременно производится несколько произведений искусства и огромное количество развлекательной продукции.

Возникает вопрос, следует ли анализировать  все фильмы на одном уровне, не учитывая их «качества»? Другими словами, должны ли мы придавать равное с социологической точки зрения значение так называемым «авторским» фильмам, отражающим индивидуальное мировосприятие (например, «Красная пустння» Антониони и «Презрение» Годара,) и фильмам, воспроизводящим стандартные схемы в соответствии с испытанными моделями и модой (фильмы «системы звезд» во Франции и США)? В первом случае кинематографист очень часто выступает в роли предвестника, он выражает чувства, предвосхищающие реальную действительность, и позволяет нам задуматься о едва обозначившихся явлениях. В 60-е годы Жан-Люк Годар, вопреки социологическому анализу современников, уверовавших в технический прогресс, благотворное влияние изобилия и массового потребления, что должно было положить конец социальным конфликтам, показал чувство неизбывной тревоги, порожденной экономическими преобразованиями во Франции, деградацию человеческих отношений и склеротические тенденции в сфере коммуникаций между людьми. В то же самое время задолго до официальных исследований Антониони высветил кризис супружества и в особенности женской индивидуальности. В эйфории тех лет трудно было услышать голос этих кинематографистов, понадобились майские события 1968 года и феминистское движение 70-х годов, чтобы прийти к осознанию удивительной тонкости восприятия и таланта, позволивших режиссерам обнаружить уже наметившиеся в недрах общества, но значительно позднее проявившиеся тенденции. Творчество этих художников было абсолютно непохожим на массовую кинематографическую продукцию того времени, представленную легкими комедиями и традиционной драмой.

Сама история показала, что не многочисленные развлекательные фильмы наиболее ярко и правдиво свидетельствуют  о своем времени, а те, что казались тогда «оригинальными», «поэтическими» или «личными». Ведь именно «форма»  Годара и Рене, отказавшихся от обычных структур и показавших картину расколотого на части мира, адекватно соответствовала изменяющейся реальности, о которой они рассказывали. Эволюцию этой проблематики выражают и многие кинематографисты более позднего периода, такие, как Шанталь Акер-ман, Вим Вендоре, Маргерит Дюрас или Джим Джермуш. Их герои пережили кризис и пришли, если можно так выразиться, к еще большей маргинальности, их собственное «я», блуждая в мире, который уже кажется не структурированным и надежным, а скорее неосязаемым, утратило четкие очертания, находясь на грани почти полного распада. Реальность теряет смысл, становится «ирреальностью», бледным подобием собственного образа. Она — всего лишь пустота. Герои скитаются по безмолвным городам и пустынным пейзажам, они лишены корней, семейной истории, одновременно пассивны и ясновидящи, им свойственна грустная уверенность людей, не верящих ни в социальный успех, ни в солидарность, ни в любовь, словно опьяненных свободой, ведущей к смерти или полному одиночеству.  
          С этой точки зрения кинематограф может рассматриваться как социальный разоблачитель. Не протестуя открыто, он выявляет основополагающие аспекты реальности, которые не всегда под силу обнаружить средствами научного исследования. Однако не следует ставить знак тождества между кинематографом и социологическим документом, необходимо всегда помнить о том, что роль искусства состоит в том, чтобы задавать вопросы) а не отвечать на них.