Философская и эстетическая концепции западноевропейского классицизма XVII в. "Поэтическое искусство" Н. Буало

 

Министерство  образования Республики Беларусь

 

Учреждение образования

«Могилевский государственный университет

им. А.А. Кулешова»

 

Кафедра английского, общего и славянского языкознания

 

 

 

 

 

 

                                       Реферат на тему:

 

            Философская и эстетическая           концепции западноевропейского классицизма XVII в. "Поэтическое искусство" Н. Буало.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Исполнитель: студентка 1 курса группы «АН-12»

                         факультета иностранных языков

                         Головач Ирина Ивановна     

 

                                                                                                                                                                                                                                    

 

 

Могилев, 2012

Содержание

 

Введение ...........................................................................................................3

 

Часть 1.  Философская и эстетическая концепции западноевропейского классицизма XVII в...........................................................................................4

 

Часть 2. "Поэтическое искусство" Н. Буало .................................................7

 

Заключение ......................................................................................................13

 

Список использованных источников..........................................................14

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                 Введение

 

Классицизм - широкое идейное и культурное движение, пришедшее на смену Ренессансу, возникшее как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной  Ренессансом [3, с. 8].

В отличие от барокко, которое как направление в  искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала XIX столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, встававшим перед искусством [3, с. 17].

Признанным центром  классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы [3, с. 18].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть 1

 

Философская и эстетическая концепции западноевропейского классицизма XVII в.

 

Теория и художественная практика классицизма, учитывая традиции античности и ренессансной литературы, основывались на принципе подражания природе. Однако достойными наблюдения и воспроизведения в искусстве классицисты считали только разумные её проявления, её логические закономерности. Таким образом, они подражали не природе как таковой, а только природе облагороженной, изящной, следуя принципу не правды, а правдоподобия. Эстетика классицизма была антиисторичной, поскольку она признавала законы искусства вечными и неизменными, основанными только на разумных категориях. Внимание к античным авторам и подражание им объяснялось тем, что в античности, как полагали в XVII в., уже были созданы идеальные образцы искусства.

Философская база классицизма - рационализм; его эстетика предопределила строгую нормативность, которую проповедовали теоретики классицизма и которой следовали писатели-практики. В теории классицизма существовали правила и законы, которые считались обязательными для всех. Исходя из убеждения, что личность - уже не центр мироздания (как полагали в эпоху Возрождения), классицисты признавали необходимость подчинения чувств разуму, превосходство общественного, государственного долга над личными устремлениями, а также подчинение личного начала долгу религиозному, моральному [4, с. 13].

Писатели-классицисты  многое сделали в открытии законов  человеческой психики. Однако, стремясь создавать типичные образы, они использовали рационалистический метод: характер героя строили на одной главной черте, определяющей данный тип человека. Требованиями разума теоретики классицизма обосновывали и конкретные законы создания произведения, которые легли в основу поэтики классицизма. Произведения классицизма отличались соразмерностью и гармоничностью частей, логической убедительностью и стройностью, продуманной композицией, простотой сюжета; строгое деление на жанры не допускало смешения комического и трагического; язык отличался ясностью, четкостью, красотой.

Некоторые писатели-классицисты, принимая основные принципы классицистической  поэтики, не всегда соблюдали то или  иное правило. Это, однако, не значит, что  они "выходят за пределы" классицизма, который как художественная система  отличается широкими творческими потенциями, значительно превосходящими формальные правила.

Художественные методы классицизма способствовали дальнейшему  развитию реалистического отражения  действительности как в области  психологии, так и в сфере бытописания [4, с. 14].

Важным элементом в эстетике классицизма является учение о разуме как главном критерии художественной правды и, следовательно, прекрасного в искусстве. По законам разума творили античные мастера, полагали классицисты, по законам разума следует творить и в новые времена. Отсюда строгая, математическая точность правил и законов искусства, устанавливаемых классицистами. Это наложило печать холодной рассудочности на произведения классицистов, преодолеть которую удавалось лишь очень большим мастерам и в лучшую пору расцвета их таланта.

С учением об абсолютности прекрасного и с рационализмом  классицистов тесно связано их понятие  об общих, универсальных типах человеческих характеров. Ученик Аристотеля Теофраст, описавший в древности главнейшие, как он полагал, человеческие характеры, дал классицистам соответствующие аргументы для доказательства этого понятия. Недаром имя Теофраста в XVII столетии было так популярно во Франции.

Отсюда проистекала  известная абстрактность художественных образов классицистической литературы. Они создавались по холодным расчётам разума, в них подчёркивались общие универсальные "вечные" черты (Мизантроп, Скупой и др.). Классицисты стремились запечатлевать и "вечные", универсальные, абсолютные черты жизненных явлений, отделяя их от всего временного, случайного, единичного. Классицистам неведом был закон о том, что художественному образу необходим элемент единичности, случайности, для того, чтобы человек в искусстве представал не абстрактной схемой, а существом живым и реальным.

Наконец, одним из важных элементов теории классицизма является учение о воспитательной роли искусства.

Классицисты всегда задавали себе вопрос, создавая художественное произведение, достаточно ли они разоблачают  в нём и наказывают порок, достаточно ли вознаграждают добродетель. Расин, оправдывая взятую им в трагедии "Федра" тему, говорит о том, что ни одна порочная мысль, ни одно порочное побуждение его героини не осталось без осуждения. Лучшие мастера классицизма умели с достаточным художественным тактом осуществлять в своих произведениях поучительный, дидактический принцип искусства, менее талантливые скатывались к голой назидательности, изображая контрастно злодеев и героев. Холодная рассудочность более всего сказывалась в примитивном распределении чёрных и светлых красок [1, с. 94].

Поучительная тенденциозность  классицизма позволила ему и  в годы штурма феодализма оставаться главным художественным методом  во Франции. Просветители XVIII в. не отказались от него. Он тогда служил уже иным историческим задачам искусства. Классицистические трагедии Вольтера ("Эдип", "Брут", "Магомет") провозглашали освободительные идеи и были насыщены высоким гражданским пафосом.

Теоретики классицизма  полагали, что элементарные требования разума обязывают драматурга вложить  все действие сценического события в рамки двадцати четырёх часов и представить его происходящим на одном месте, что законы эстетического воздействия требуют от драматурга единой линии сюжета. Отсюда возникли пресловутые "правила" трёх единств - времени, места и действия [1, с. 95]. Теоретики классицизма забывали о том, что эстетическое чувство человека уживается с условностью, без которой нельзя обойтись ни в театре, ни в поэзии, ни в пластических искусствах, не обходился без нёё и классицистический театр.

Нормативность эстетики классицизма исходила прежде всего из политических задач французского абсолютизма, которому необходимо было подчинить искусство государству [2, с. 123].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Часть 2

 

                    "Поэтическое искусство" Н. Буало.

 

Теоретиком французских классицистов был Н. Буало. "Французских рифмачей суровый судия", - говорил о нём Пушкин. Буало был действительно суровым судьёй, строгим критиком "рифмачей". Перед ним трепетали, его язвительной оценки боялись. Что же касается настоящих талантов, то к ним критик относился бережно. Мольера он ставил выше всех поэтов Франции XVII столетия, с Расином всю жизнь дружил [1, с. 95].

В литературе зрелого  классицизма творчеству и личности Буало принадлежит особое место. Его друзья и единомышленники - Мольер, Лафонтен, Расин - оставили непревзойдённые образцы ведущих классических жанров - комедии, басни, трагедии, сохранившие силу художественного воздействия вплоть до наших дней. Буало работал в жанрах, которые по самой своей природе были не столь долговечными. Его сатиры и послания, остро злободневные, подсказанные литературной жизнью и борьбой тех лет, с течением жизни потускнели. Однако главное произведение Буало - стихотворный трактат "Поэтическое искусство", обобщивший теоретические принципы классицизма, не утратил значения и поныне. В нем Буало подвел итог литературному развитию предшествующих десятилетий, сформулировал свои эстетические, нравственные и общественные позиции и своё отношение к конкретным направлениям и писателям своего времени [3, с. 134].

Читая ныне поэму Буало "Поэтическое искусство", в которой он даёт наставления людям пера, не находишь причин оспаривать его советы. Всё выглядит весьма разумно. Начинает Буало с напоминания авторам о том, что есть такое понятие, как "талант", - иначе говоря, предостерегает их от бесплодной графомании ("Не чтите за талант охоту рифмовать") [1, с. 95]. Далее рекомендует не слишком увлекаться, не впадать в крайности, не громоздить в трагедиях "сотни трупов, исполненных печали", избегать напыщенности, ненужных подробностей в описании, не взлетать за облака и не опускаться в грязные низины ("Не нужно лишнего, оно обуза книга", "чуждайтесь низкого, оно всегда уродство", но и да "будет изгнана надутая эмфраза"). Буало - решительный противник формалистических излишеств ("Блестящих сумасбродств оставим блеск фальшивый"). Словом, призывает писателей к серьёзной сдержанности, к мудрой содержательности, к чувству меры. Нельзя не согласиться с Буало, когда он говорит, что "ничто так не прекрасно, как правда". В оценках отдельных поэтов он проявляет подчас тонкий и верный вкус. При всей неприязни к низкому и грубому он сумел понять и оценить поэтическое дарование Франсуа Вийона [1, с. 96].

Над произведением "Поэтическое  искусство" Буало работал пять лет. Следуя науке Горация, он изложил свои теоретические принципы  в стихотворной форме - лёгкой, непринуждённой, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля "Поэтического искусства" характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их "вечными" и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами их современной поэзии, в редких случаях - образцами, достойными подражания.

"Поэтическое искусство" делится  на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

                         Так пусть же будет смысл  всего дороже вам,

                         Пусть блеск и красоту лишь  он даёт стихам!

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами ("пустой мишурой"), чрезмерно растянутыми  описаниями, отступлениями от основной линии произведения. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм - эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит "разнузданный бурблеск" и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

                        Но вот пришёл Малерб и показал  французам

                        Простой и стройный стих, во  всём угодный музам.

                        Велел гармонии к ногам рассудка  пасть

                        И, разместив слова, удвоил тем их власть[3, с.138].

В этом предпочтении Малерба  Ронсару сказались избирательность  и ограниченность классицистического вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое  новаторство представлялись ему  хаосом и учёным "педантизмом" (т.е. чрезмерным заимствованием "учёных" греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не "открыли" для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало  формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепевшиеся во французской  поэзии: запрещение "переносов" (enjambements), т.е. несовпадения конца строки с концом фразы или её синтаксически завершённой части, "зиянья", т.е. столкновения гласных и т.п. Первая песнь завершается советом прислушаться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь классицизма  посвящена характеристике лирических жанров - идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов - Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчёркивает её высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии - мадригалов и эпиграмм - Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенной близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к "низким" жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

                      Не злобу, а добро стремясь  посеять в мире,

                      Являет истина свой чистый  лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо  выделяет Ювенала, которого берёт себе за образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину "бесстыдные, непристойные слова" и "скабрезности".

В целом лирические жанры  занимают в сознании критика явно подчинённое место по сравнению с крупными жанрами - трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь "Поэтического искусства". Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема "подражания природе". Если в других частях "Поэтического искусства" Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля [3, с. 139].

Буало начинает эту песнь  с тезиса об облагораживающей силе искусства:

                     Порою на холсте дракон иль  мерзкий гад

                     Живыми красками приковывает  взгляд,

                     И то, что в жизни нам казалось  бы ужасным,

                     Под кистью мастера становится  прекрасным [3, с. 140].

Смысл этого эстетического  преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

                     Так, чтобы нас пленить, Трагедия  в слезах

                     Ореста мрачного рисует скорбь  и страх, 

                     В пучину горестей Эдипа повергает

                     И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания  природу у Буало совсем не означает ухода от тёмных и страшных сторон действительности в замкнутый мир  красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями  и злодействиями, подчёркивания их "величия", как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую "очищению страстей" ("катарсису"), в котором Аристотель видел цель  и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путём этического  оправдания героя, "преступного поневоле", раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его "исключительную судьбу", его страдания к строю мыслей  и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращённом к Расину после провала "Федры". Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с эстетическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма - проблема правды и правдоподобия. Буало решает её в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего  поколения - Шапленом, главным критиком "Сида" и аббатом д'Обиньяком, автором книги "Театральная практика". Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д'Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров [3, с. 140]. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять "правдивый", но неправдоподобный факт:

                           Невероятное растрогать неспособно,

                           Пусть правда выглядит всегда  правдоподобно.

                           Мы холодны душой к нелепым  чудесам,

                           И лишь возможное всегда по  вкусу нам [3, с. 141].

Понятие правдоподобного  в эстетике Буало тесно связано с принципом обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Этот круг вопросов приводит Буало к решительному осуждению всякого субъективизма, выдвижения на первый план собственной личности поэта. Критик расценивает подобные стремления как противоречащие требованию правдоподобия и обобщённого художественного воплощения действительности. Выступая против "оригинальничания", довольно широко распространённого среди поэтов прециозного направления, Буало писал ещё в первой песне:

                        Чудовищной строкой он доказать  спешит,

                        Что думать так, как все,  его душе претит.

Много лет спустя в  предисловии к собранию своих сочинений Буало выразил это положение с предельной точностью и полнотой: "Что такое новая, блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которая никогда ни у кого не являлась и не могла явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, на которую кто-то один сумел выразить первым" [3, с. 141].

От этих общих вопросов Буало переходит к более конкретным правилам построения драматического произведения: завязка должна вводить в действие немедленно, без утомительных подробностей, развязка должна быть быстрой и неожиданной, герой же - "оставаться самим собой", т.е. сохранять цельность и последовательность  задуманного характера. Однако в нём изначально должны сочетаться величие слабости, иначе он неспособен будет вызвать интерес у зрителя (положение, также заимствованное у Аристотеля). Формулируется и правило трёх единств ( с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения "за сцену" наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа:

                         Волнует зримое сильнее, чем  рассказ,

                         Но то, что стерпит слух, порой  не стерпит глаз.

Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа.

                       Герой, в ком мелко всё, лишь  для романа годен...

                       Примеру "Клелии" вам следовать  не гоже:

                       Париж и древний Рим между  собой не схожи...

                       Несообразности с романом неразлучны.

                       И мы приемлем их - лишь были  бы нескучны!

Тем самым роману, в  отличие от высокой воспитывающей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль [3, с. 141].

В четвёртой песне  Буало вновь обращается к общим  вопросам, из которых важнейшие - нравственный облик поэта и критика, общественная ответственность литератора:

                        Ваш критик должен быть разумным, благородным,

                        Глубоко сведущим, от зависти  свободным...

                        Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,

                        Порочным помыслам и грязи  непричастной.

Буало предостерегает от алчности, жажды наживы, которая  заставляет поэта торговать своим  даром и несовместима с его  высокой миссией, и завершает  свой трактат славословием щедрому и просвещённому монарху, оказывающему покровительство поэтам.

Многое в "Поэтическом  искусстве" является данью времени, конкретным вкусам и спорам той поры. Однако наиболее общие проблемы, поставленные Буало, сохранили своё значение и для развития художественной критики  в последующие эпохи: это вопрос об общественной и нравственной ответственности писателя, высокой требовательности к своему искусству, проблема правдоподобия и правды, этического начала в искусстве, обобщённо типизированного отражения действительности. Непререкаемый авторитет Буало в рационалистической поэтике классицизма сохранялся на протяжении большей части XVIII столетия. В эпоху романтизма имя Буало стало основной мишенью критики и иронических насмешек, а также синонимом литературного догматизма и педантизма (против которого он сам в своё время энергично боролся). И лишь когда потускнела злободневность этих дискуссий, когда литература классицизма и его эстетическая система получили объективную историческую оценку, литературная теория Буало заняла заслуженное место в развитии мировой эстетической мысли [3, с. 143].

 

 

 

 

                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           

 

Заключение

 

Решающую роль в становлении классицизма сыграла реформа языка и стиха Франсуа Малерба (1555 - 1628), которая сформулировала основные правила стихосложения, а также определила основы классицистического стиля, требуя от писателя ясности, гармонии, меры и "хорошего вкуса". В XVII в. существовало множество эстетических трудов, обосновывавших классицизм как художественную систему. Но наиболее видным теоретиком классицизма стал Никола Буало (1636-1711 гг.), поэт, автор сатир, од, эпиграмм, посланий. Авторитет Буало как теоретика искусства, начиная с семидесятых годов XVII столетия и до эпохи романтизма, был чрезвычайно велик во всей Европе. Буало выступил на литературную арену уже после того, как классицистическая литература во Франции сформировалась и дала пышные плоды. Он, в сущности, подвёл итоги, обобщил опыт поэтов. Теория классицизма, все её достоинства и недостатки связаны с его именем [1, с. 95]. 

Его стихотворный трактат "Поэтическое искусство" (1674 г.) обобщил ведущие тенденции национальной литературы, зафиксировал уже установившиеся взгляды. Это живое, яркое полемическое произведение содержало законченно-системное выражение поэтики классицизма. Буало говорил о высокой общественной функции литературы, о её воспитательной роли, боролся за чистоту языка: "Учите мудрости в стихе живом и внятном, // Умея сочетать полезное с приятным. // Пустячных выдумок читатели бегут. // И пищи для ума от развлеченья ждут"(перевод Э.Линецкой) [4, с. 38].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

СПисок использованных источников

 

1. Артамонов, С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. / С.Д. Артамонов. - М.: "Просвещение", 1978. - 608 с.

2. История зарубежной литературы XVII века / под ред. С.Д. Артамонова, Р.М. Самарина. - М.: "Государственное учебно-педагогическое издательство Министерства Просвещения РСФСР", 1963. - 367 с.

3. История зарубежной литературы XVII века / под ред. М.В. Разумовской. - Мн.: "Высшая школа", 1987. - 252 с.

4. Литература XVII-XVIII вв. / под ред. Я.Н. Засурского. - Мн.: "Университетское", 1989. - 285 с.