Франція відігравала

     Найбільш  значне місце в розвитку західноєвропейського реалізму належить французькому мистецтву. І це не випадково. Уже з кінця 18 століття Франція відігравала  провідну роль у суспільно-політичному  житті Європи, а класова боротьба між дворянством, буржуазією й пролетаріатом приймала в ній ясні класичні форми. Ховаючись за королівську й імператорську мантію або затверджуючи свою владу в неприкритому виді, буржуазія тріумфувала перемогу.

     Загострення суспільних протиріч, грандіозні класові  битви, нові соціальні проблеми, питання демократичної перебудови суспільства не могли не хвилювати передові розуми, змушуючи аналізувати явища дійсності, шукати нові шляхи в мистецтві. У Франції, що дає найбільш виразну картину становлення й розвитку основних плинів 19 століття, підйом реалізму спостерігається раніше, ніж в інших країнах, реалістичний напрямок виявляється найбільше тісно пов'язаним із суспільно-політичним життям, воно висуває найбільших представників мистецтва 19 століття.

     Всі ці критики - представники покоління 1848 року - висували на перший план питання про виховну роль мистецтва. Мистецтво, затверджували вони, повинне сприяти розвитку суспільства по шляху прогресу, повинне бути "учителем життя", а для цього йому необхідно бути актуальним, соціально насиченим, зрозумілим народу. Мистецтво повинне допомогти людям пізнати навколишній їхній світ, розібратися в його протиріччях. Воно зможе зробити це, відкинувши убік усяку ідеалізацію, прикрашення життя. Правдивість зображення висувається в якості однієї з необхідних умов творчості - художник пише те, що він знає, що він бачить перед собою. Заклик до відмови від загальноприйнятих зразків і до твердження життєвої правди в мистецтві допомагав передовим художникам в освоєнні нових способів і засобів художньої виразності, відкривав широкі перспективи для творчих шукань.

     Слідом  за виступами ідеологів французької  революції починається бурхливий  підйом визвольного руху у всіх країнах. Він знаходить своє вираження  також у боротьбі за створення  національної культури.

     Франція, очоливши в кінці 18 століття справа революційної перебудови європейського суспільства з феодального в буржуазне, зайняла провідне положення в образотворчому мистецтві Західної Європи. У французькому мистецтві раніше, ніж в інших країнах, і з більшою повнотою і ясністю формувалися послідовно, одне за іншим найбільші художні плини, представлені видатними майстрами. Тому при розгляді історії західноєвропейського мистецтва 19 сторіччя виявляється необхідним приділяти особливу увагу вивченню образотворчого мистецтва Франції.

     Протягом  одного сторіччя буржуазне суспільство  внесло в скарбницю світового  мистецтва все краще, на що воно було здатно, і значною мірою  вичерпало  свої творчі художні можливості, прийшло  до втрати прогресивних і до відродження  реакційних тенденцій розвитку.

     Пробудження в мистецтві інтересу до демократичної  тематики не випадково. Саме в цей  час люди, які сіяли хліб, ткали  вовна, обробляли виноградники, сталі  організовано боротися за свої права. Ця боротьба досягає апогею в лютому й червні 1848 року, відтепер на історичній арені владно затверджується нова могутня революційна сила - пролетаріат. Природно, що прагнення художників зображувати на своїх полотнах друкарів, каменотесів, сівачів, причому зображувати їх так, як колись зображувалися лише герої або видатні особистості, - з явним і підкресленим пієтетом, вкладаючи у свої добутки пафос щирої поваги до людей, що творять всі матеріальні цінності, - це шляхетне прагнення викликало люту ненависть офіційних кіл. І ця ненависть була тим гостріше й непримиримей, що ґрунтувалася вона не тільки й не стільки на протиріччях эстетического, скільки класового характеру. Не випадково протягом  багатьох лет епітет "реалістичний" стає синонімом слова "революційний".

     Прагнення зображувати навколишнє життя, розкрити взаємозв'язок явищ, відтворити процес розвитку образа, дати його не изолированно, а в тісному зв'язку із середовищем, показати, нарешті, саме це середовище, соціальн і природну, сприяє інтенсивному розвитку таких жанрів, як пейзаж і побутовий жанр.

     Найбільш  ранній і послідовний прояв реалізму як особливого напрямку зв'язано саме з областю пейзажного живопису. Романтизм  привернув увагу художників до області  почуттів: відношення людини до природи, співвідношення його емоційного миру й миру природи включаються в сферу художнього освоєння дійсності. Природа сприймається як невичерпне джерело поезії, "почуття природи" - як эстетическая цінність. Ніколи ще ні в літературі, ні в живописі пейзаж не займав такого значного місця, як у культурі 19 сторіччя, коли він стає воістину одним із провідних жанрів. 

     Напередодні революції 1789 року тяга до природи була тісно пов'язана з культом "природної  людини", із прагненням до простоти, з боротьбою проти всього штучного, вигадливого, вишуканого.

     Проблеми, поставлені романтиками, сприяли пробудженню інтересу не тільки до національної історії, але й до національного пейзажу. Однак джерела цього інтересу лежать багато глибше, сходячи до ідей просвітителів 18 століття, що проповідували ідеал природної людини, що живе в тісному спілкуванні з миром природи. Б творах Вольтера, Дідро, Руссо ми часто зустрічаємо думку про те, що живописець повинен черпати своє натхнення в природи, бути тонким і терплячим спостерігачем, уважно стежити за зміною вигляду пейзажу залежно від  пори року й дня, від висвітлення й т.ін.

     У романах Жана-Жака Руссо "Эмиль", "Нова Элоиза" і в "Сповіді" ми бачимо культ почуття, внутрішнього миру людини, природи. Руссо показує, як природа збуджує в людині глибокі  емоції, як людина здатна злитися із природою, відчути єдність із нею.

     Учень Руссо де Жирарден у своєму трактаті критикував архітектора Ленотра за те, що він "зіпсував" природу, і призивав художників учитися в неї: "Правда й природа - ось, добродії художники, ваші вчителі".

     Нові  тенденції, нові вимоги до мистецтва особливо чітко виявлені в художній критиці Дени Дідро. Проповідуючи мистецтво ідейне, змістовне, що моралізує, він у той же час велике значення надає вивченню природи. Застерігаючи від усякої надуманості, Дідро призиває до глибокої спостережливості; він звертає увагу на те, як загальний тон пейзажу змінюється залежно від  часу дня, року, клімату, місцевості, стану неба, говорить про те, що "тіні також мають свої кольори". Дідро надає величезного значення кольору. "Малюнок, - пише Дідро, - дає форму істотам, колір їм дає життя. Ось той божественний подих, що їх пожвавлює". Дійсним колористом він називає того, "хто передає кольори природи й речі правильно освітленими". "Той, хто не вивчав, - пише Дідро, - і не відчув ефектів проспівана й тіні в полях, у глибині лісів, на будинках сілець, на дахах містом, удень, уночі, - нехай кине краще свої кисті, і нехай він не мріє стати пейзажистом". 
 

     Живе, поетичне, порою трохи сентиментальне почуття природи усе сильніше пробивається крізь навмисну побудову пейзажів XVІІІ століття. Це ми можемо спостерігати й у виконані для театру або подыгранных під театр трохи іграшкових пейзажах Франсуа Бушеві й і роботах Юбера Робера.

     Однак в останній чверті століття художники  всі частіше звертаються до повсякденних мотивів. Вони всі охотнее й охотнее зображують різні куточки Франції й нерідко заглядають у ліс Фонтенбло. В 1782 році Жан-Франсуа Ю пише пейзаж "Вид лісу Фонтенбло" (Компьен, Музою), а також види Нормандії й акварельні пейзажі скель Етрета. Пейзаж починає усе більше проникати в картини на історичні, міфологічні сюжети, а також у портрет. Тепер природа сприймається часто не як декоративне обрамлення, а здобуває самостійне значення. Ці тенденції позначилися в художників самого різного напрямку, насамперед  у тих, у кого видний відхід від старого академізму й тяжіння до романтизму. Ми вже бачили, що вимога вірного зображення природи майже завжди супроводжувалася вимогою ставити все більший акцент на світлі та світлотіні.

     Однак пейзаж не тільки завойовує собі місце  в історичній картині й портреті, але усе більше затверджується і як самостійний жанр. До пейзажу звертаються навіть ті художники, яким зовсім не був властивий цей рід живопису. Під час революції, потім імперії починає все більше місце займати пейзаж, побудований на глибокому спостереженні й вивченні природи. Одні художники передають природу у всіх деталях, з топографічною точністю, інші прагнуть до більше живого зображення.

     У період між революцією 1830 і 1848 років  у Франції складається школа  реалістичного пейзажу, що одержала назву барбізонської. Цей термін походить від назви селища Барбізон, розташованої недалеко від Парижа. Сюди в 30-40-і роки кинулися багато пейзажистів і анімалісти, що шукають нових шляхів у живописі. Художники шукали ці шляхи не в майстерні, а в безпосереднім спілкуванні із природою. Замість вигаданого, скомпонованого по прийнятих шаблонах пейзажу, позбавленого конкретності й національної своєрідності, вони стали зображувати рідну природу, що уважно вивчали у всій неповторності й мінливості її вигляду. У такім розумінні пейзажу в барбизонців були попередники, до спадщини яких вони зверталися: голландські пейзажисти 17 століття, майстри англійського пейзажу 20-30-х років 19 століття й насамперед  Констебль, французький живописець початку 19 століття Мішель, що писав пейзажі околиць Парижа в дусі голландців.

     Розквіт національного пейзажу пов'язаний із творчістю художників- Теодора  Руссо, Жуля Дюпре, Диаза де ЛА Пенья, Шарля Добиньи - майстрів так званої барбизонской школи (по імені селенья  Барбизон, розташованого на околицях Парижа, біля Фонтенбло). Вони відкрили красу сільської Франції - велич її спокійних рік, плавні обриси пагорбів, м'яке сяйво небес - красу простій, обжитої людиною й доброзичливої до людини природи. Вони усвідомлювали важливість своєї місії першовідкривачів, і це наповнювало їхнього полотна пафосом освоєння реальності, преклонінням художника перед величчю природи. Правдиві й щирі пейзажі барбизонцев далеко не відразу завоювали визнання. Незважаючи на те, що прогресивна критика із самого початку позитивно оцінила їх, полотна Руссо, Дюпре й інших часто не допускалися в Салон. Офіційне журі, що складається в основному з академіків, багато чого насторожувало в їхній роботах: насамперед  ці пейзажі не були "історичними" - тобто  художники як  тема брали той або інший пейзажний мотив, не вважаючи за необхідне вводити в нього персонажі міфологічного або історичного характеру. І хоча картини барбизонцев, як правило, "населені" людьми, але це аж ніяк не "історичні" фігури, а селяни, пастухи й т.д.  Пейзаж такого роду представлявся недостатньо "значним". Крім того, часто це були зображення глухих куточків Франції - болотисті пустельні Ланды, суворі береги Нормандії, - іншими словами, у пейзажах барбизонцев усе було просто й глибоко життєво, але саме це-те простота й з. І хоча по своєму темпераменті барбизонці не були активними борцями й тим більше революціонерами, об'єктивно їхнє мистецтво було новаторським, а самі вони виявлялися ниспровергателями традицій.

     При спільності эстетических поглядів кожний зі згаданих живописців мав свою творчу особу, свою індивідуальну манеру.

     Главою  барбизонской школи по праву вважається Теодор Руссо (1812- 1867). Поруч із прозорими, повітряними пейзажами Коро полотна  Руссо здаються особливо матеріальними, і написані вони, як правило, щільно, пастозно. У Коро образ миру розкривається у своєму ліричному аспекті, у роботах Руссо - з'являється в урочистій величі епосу: безкрайні рівнини, по яких сковзають тіні хмар, величні алеї, гігантські дуби, що привільно розкинули свої  царствені  крони в про-

     Илл. 237 а-238 б сторах неба. Одним з головних засобів художньої виразності в Руссо є композиція. Замість характерних для класичного пейзажу лаштунків ( щозберігаються подекуди ще й у Коро) простір переднього плану залишається відкритим, часто воно зайнято зображенням дороги або стежки, що веде в глибину й немов "приглашающей" глядача подумки прогулятися по пий. Ця "відкритість" пейзажів барбизон-цев була зовсім свідомої й, якщо так можна виразитися, програмної; у прагненні прилучити людини до краси природи був укладений певний соціальний зміст, що найкраще  виразила сам Руссо, сказавши якось: "Якби  я був королем, я затворів би життя, вніс би поезію в життя націй, я підняв би нижчі класи, що отупіли й знівечені вбогістю, і, відновивши красу людини, я повернув би йому природне оточення - пейзаж і небо".

     Особливістю Руссо є дивне почуття ритму, що пронизує його композиції, надаючи  їм особливу музикальність і велич. Саме ці ритми, уловлені їм у русі хмар, вгадані в силуетах дубів на тлі  неба, повідомляють зображенню конкретної місцевості відчуття епічності, змушуючи глядача відчути в зображенні звичайної лісової опушки або розкидистого дуба відблиск величі світобудови. Очевидно, "героизация" гірських схилів Юри, перелісків і лугів Нормандії, що покосилися хатин, пастухів із чередами - всієї цієї "демократичної" природи - дратувала Академію, як її дратувала героизация образів селян і каменотесів у Милле й Курбе. Безсумнівно й те, що барбизонцы свідомо вибирають прості сільські види, звичайну сільську природу, серед якої жив і трудився французький селянин. Про цьому прекрасно сказав Добиньи в листі до друга: "Я не збираюся вертатися в ці місця, характер яких протилежний тому, що ми бачимо щодня . .. Мені хочеться зображувати робоче життя села, а місцевість у Кремье зовсім не підходить для цього. Тут усюди почуваєш присутність пастушка Тарсиса й прекрасної Галатеї. Купа гною тут буде вас бентежити".

     Світовідчування Жуля Дюпре (1811-1889) у порівнянні з  Руссо більш драматично й конкретно, акцент переноситься як би на одиничний

     Илл. 239 6, 240 а образ дерева, долини, лісу. Художника захоплює міць кряжистих велетнів-дубів, що підпирають своїми кронами небо, він буквально "ліпить" форми дерева, фактура його полотен відрізняється пастозностью - композиції його декоративні, він чудово заповнює простір полотна. Пейзажі Дюпре - це гімн матеріальної моці природи, її жизнеродя щей силі. "Ми вже отвыкли від цього чудового перебільшення, - писав Готьє, - від цієї надмірної сили, від цих переливчастих через край соків, від цього боріння із природою".

     Третій  майстер - Нарсис-Виржиль Диаз де ЛА Пенья (1807-1876) хоча й старше двох попередніх художників, але, будучи самоучкою, знайшов свою творчу манеру трохи пізніше, і не без впливу останніх, особливо  Руссо. Природа в добутках Диаза з'являється в трохи романтичному обличчі: він любить писати бури," наближення грози, небо, покрите темними тривожними хмарами, дерева, що гнуться на вітрі, і т.д.  Однак у своїх зрілих роботах майстер виступає як що багнисто почуває спостерігач, як справжній поет сільської Франції.

     Молодший з барбизонцев - Шарль Добиньи (1817-1878) - починає свою художню кар'єру з ілюстрування творів Эжена Сю, Бальзака, Гюго й інших. Лише наприкінці  40-х років він всерйоз звертається до пейзажу, і вже перші його досвіди говорять про нього як про талановитого живописця, що має свою індивідуальну творчу особу. Як і інші барбизонцы, він пише сільську Францію, але пейзажні мотиви Добиньи ще більш невибагливі, чим у них. Зате більше істотну роль грає світло. Він панує в його полотнах, насичуючи їхнім життям, відчуттям правди й радісної поезії. Природа в добутках Добиньи з'являється перед нами немов обмита цими чистими потоками світла - те холоднувате-рожеве, передавальне відчуття свіжості раннього ранку, те лілувато^-похмурого, те полуденного. Він любить писати небо, відбиття хмар у прозорій воді, прагнучи передати життя природи в її вічному русі, принадність її мінливості. Щоб бути ближче до природи, щоб жити її життям, воно обладнає майстерню прямо в човні, на якій подорожує по зарослим верболозом Уазе - правому припливу Сени. Інтерес художника до проблеми світла, висвітлення, передачі свето-воздушной середовища зближає його з пошуками майстрів наступного покоління. Полотна Добиньи, написані у світлій колірній гамі, прозорість його небес, відчуття руху й життя, що виходить від його пейзажу, багато в чому передбачають імпресіонізм. У преклонінні Добиньи перед красою природи відчувається певна соціальна й філософська позиція, характерна й для інших пейзажистів цього часу. В 1854 році в листі до друга він писав: "Коли спостерігаєш великий спокій природи, суєтні суперечки європейських кабінетів міністрів... (підкреслено Добиньи) вам здаються ще більш непотрібними, і запитуєш себе, для чого треба вбивати людей, яким хочеться жити". 
 

     Вивчення  цих традицій не приводило барбизонців до епігонства. Вони вносили у свої добутки думки й почуття французів 19 сторіччя, їхнє відношення до природи. Барбизонці бачили в природі живий і прекрасний світ, над яким не владні пороки сучасного їм буржуазного суспільства. У ній вони знаходили свій ідеал і, оспівуючи її скромну красу, затверджували значущість простій, нічим не прикрашеної дійсності. Художники дивилися на природу очами городянина, що знаходить у ній можливість спокійно віддатися плину своїх думок і роздумів. Вони нерідко офарблювали природу своїми переживаннями й настроями, але ніколи не переставали бути об'єктивними спостерігачами, що піклуються насамперед  про вірність зображуваної ними картини. Природа в картинах барбизонцев не є чимсь відчуженим і далеким, вона не придушує людину своєю величчю - її образ зрозумілий і близький йому. Крізь галузі густого лісу пробивається веселе світло сонця, між деревами прокладене стежка або дорога, з лісу відкривається вид на галявину, де пасуться череди корів і овець і де можна побачити будинку й фігури людей. Ту саму   місцевість барбизонці щораз зображували по-різному. Вони розуміли, що природа не є чимсь незмінним і постійним. Багато праці витрачали вони на те, щоб вивчити її життя, передати світло, зміна атмосфери. Свої враження барбизонці узагальнювали потім у майстерні, де переробляли багатий етюдний матеріал, домагаючись композиційної організованості картини. Іноді при цьому художники втрачали свіжість безпосереднього враження й, прагнучи до колористической узагальненості, робили свої полотна зайво темними по кольорі. 
 

     Таким чином, у період революції й імперії  тривала боротьба за правдиве відображення дійсності, проти пануючої в цей  час академічної доктрини. Більшу цінність здобуває те мистецтво, що йде  по шляху шукання найбільш повних засобів вираження дійсного миру. Революція дала поштовх до розвитку мистецтва більше демократичного, а звідси й більше реалістичного, більше близького до природи.

     У теоретичних трактатах висувалося питання про вивчення емпіричної дійсності з усіма її особливостями й з усією конкретністю, з виявленням місцевого національного колориту, пленеру. Практика художників хоча й відстає від теорії, але й у ній видна вже поетизація природи, емоційне відношення до неї. Правда, ця лінія розвитку пейзажу тільки намічалась в окремих майстрів. 

     Роль  барбизонців у розвитку європейського мистецтва дуже велика. Це важливий етап в історії культури, що затвердив образ рідної природи, почуття природи як естетичну цінність. Боротьба за реалізм у цей період була одночасно й боротьбою за демократичні ідеали; працюючи над своїми полотнами, барбизонці були одушевлені думкою прилучити до мистецтва нації, розбудити в людях, задавлених працею й убогістю, почуття прекрасного, привчити людей бачити красу в тієї простій і скромній природі, серед якої вони живуть і працюють. Вони в повному змісті цього слова "відкрили" очі своїм сучасникам, змусивши їх побачити красу рідної землі.