Герман Ларош в «Русском вестнике»

Герман Ларош в «Русском вестнике»

1. Герман Ларош

       1.1.Краткая биография

       1.2. Ларош и Чайковский

2. «Русский Вестник»

3. Герман Ларош в «Русском вестнике»

       3.1. Тематика  статей

       3.2. «Глинка и его значение в истории музыки»

1. Герман Ларош

(13(25) мая 1845, Санкт-Петербург — 5 (18) октября 1904, там же)

1.1. Краткая биография

Ларош Герман Августович был известным российским музыкальным и литературным критиком. Также он писал и собственные музыкальные произведения.

Он родился в Петербурге в 1845 году в семье преподавателя французского языка. Окончил курс в Санкт-Петербургской консерватории по классу композиции Н.И.Зарембы и А.Рубинштейна вместе с П.И.Чайковским, С 1866 до 1870 года был профессором теории и истории музыки в Московской консерватории.

В 1867 году появилась в «Русском Вестнике» его обширная статья: «Глинка и его значение в музыке», изданная отдельной книгой в Москве в 1868 году. Переехав в 1871 году в Санкт-Петербург, где он получил место профессора теории, а затем и истории музыки, в Санкт-Петербургской консерватории, Ларош стал постоянным сотрудником в газете «Голос», помещая в ней музыкальные и литературные фельетоны.

Примерно в 1865 году Ларош оставил Санкт-Петербургскую консерваторию; позднее опять преподавал в консерваториях Санкт-Петербургской и Московской. Читал в Санкт-Петербурге с большим успехом публичные лекции по истории музыки; писал в «Музыкальном Листке», «Ежегоднике Императорских театров», «Новостях» и др.

Под редакцией Лароша издан выполненный М. Чайковским русский перевод «Новой биографии Моцарта» Улыбышева (написанной по-французски). Из музыкальных произведений Лароша выдаются увертюра к опере «Кармозина» и симфоническое allegro. Оба произведения были исполнены в симфонических собраниях Императорского Русского музыкального общества.

1.2. Ларош и Чайковский

Как уже упоминалось выше, Ларош учился в консерватории вместе с П.И.Чайковским. С ним критик сохранил близкие отношения до 1893 года, когда величайший композитор умер. С Чайковским Ларош познакомился в 1862 году в классе фортепианной игры профессора А.А.Герке.

Творчество Чайковского, наряду с Глинкой, в дальнейшем стало  одной из ключевых тем литературно-критической  деятельности Лароша. В работах, посвящённых Петру Ильичу, формируются основные черты его письма: прекрасное владение словом, потрясающая эрудиция, умение чувствовать, замечать самое важное. И это неслучайно, ведь Герман Августович понимал друга как никто другой. Не пропуская ни одной премьеры, связанной с Чайковским, Ларош постоянно пишет о его творениях. Пример тому – второй том наследия Лароша, в котором прослеживается творческий путь композитора. Их связывала не только дружба, но и профессиональные интересы, которые нашли отражение в литературном наследии, в письмах, воспоминаниях, музыкально-критических статьях.

Взаимно поддерживая друг друга в различных жизненных  ситуациях, Ларош и Чайковский испытывали огромное дружеское влияние. Именно Ларош смог увидеть в Петре Ильиче будущего композитора, написав ему об этом в письме 11-ого января 1866 года, когда выпускная кантата Чайковского подверглась критике мэтров: «…вы самый большой музыкальный талант современной России. Более мощный и оригинальный, чем Балакирев, более возвышенный и творческий, чем Серов, неизмеримо более образованный, чем Римский-Корсаков, я вижу в вас самую великую или лучше сказать – единственную надежду нашей музыкальной будущности. …Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет: но эти, зрелые, классические превзойдут всё, что мы имели после Глинки…».

В свою очередь, Чайковский видел в друге именно музыкального критика, сказав ему об этом во время  одной из бесед о музыке: «Вместо  того, чтобы говорить всё это, вы бы должны были это написать. У вас несомненное призвание стать музыкальным критиком.».

Подобно тому как Герман Августович следил за творчеством Чайковского, Пётр Ильич с интересом наблюдал за всеми выступлениями Лароша в печати. Доказательство тому – его письма разных лет. Надо сказать, что Чайковский сыграл большую роль в литературно-критическом наследии Лароша. Он не только увидел в своём друге критический талант, но и всячески поддерживал его. Если бы не Чайковский, многие статьи Лароша так и остались бы ненаписанными. В период кризиса, когда Герман переставал писать, композитор буквально заставлял его рассуждать, часами записывая под диктовку его статьи. Так, они порой вместе появлялись в печати. 80-е годы стали периодом соавторства двух музыкантов. Замечая в своём друге частую нерасположенность к регулярному и обязательному труду, Чайковский никогда не переставал верить в него: «…Ларош всё-таки…может писать о музыке лучше, чем кто-либо в России», - утверждал Чайковский в одном их писем к фон Мекк (1 августа 1884г.).

С большим сочувствием  Пётр Ильч относился и к композиторской деятельности Лароша. Так, в 1880 году Чайковский корректировал положённые на музыку Ларошем «Семь стихотворений Фета», а в 1886 году – сделал инструментовку увертюры к неоконченной опере Лароша «Кармозина». Нередко он включал произведения друга в свои концертные программы. Пример тому – последнее дирижёрское выступление Петра Ильича, где «Кармозина» прозвучала вместе с Шестой симфонией. Чайковский видел в нём «громадное музыкальное дарование», «большой литературный талант», восхищался его «совершенно непостижимой эрудицией». И это неудивительно. В возрасте 17 лет, когда они познакомились, Герман свободно владел четырьмя языками, был чрезвычайно начитан. Но некоторые личные качества Лароша нередко вызывали недовольство Чайковского, порой – далеко не самые лестные определения. Однажды Пётр Ильич назвал своего друга «присяжным критическим забиякой». «Как критик, он имеет много достоинств. Во-первых, он не узкий музыкант-специалист, он вообще человек, обладающий громадной массой сведений. Во-вторых, он превосходно пишет. К сожаленью, эти два громадных достоинства парализуются следующим недостатком. Он непоследователен. Он часто противоречит сам себе. В общении с людьми Ларош человек невообразимо бестактный и вследствие этого имеющий мало друзей, но в кругу друзей как собеседник он неподражаемо остроумен, блестящ, несколько парадоксален, но всегда интересен. Как человека, несмотря на все его слабости, я его очень люблю!» - такая характеристика дана ему в письме Чайковского к фон Мекк в 1878 году.

2. «Русский вестник»

[1856—1906] — художественно-литературный  и научно-публицистический журнал. Главный орган крепостнического  дворянства; издавался в Москве. Основан был М. Н. Катковым (см.), к-рым редактировался до самой смерти [1887], в сотрудничестве с К. Н. Леонтьевым (см.). В дальнейшем изд. и ред. С. П. Катковой, Ф. П. Берг, М. М. Катковым, В. Грингмут. До 1861 выходил в свет два раза в месяц, в 1861 сделался ежемесячником.

Первые семь лет «Р. в.» издавался в духе обличительного либерализма. На страницах журнала выступали в эту пору виднейшие писатели либерально-дворянского и буржуазного лагеря: Тургенев (роман «Накануне»), Л. Толстой (роман «Семейное счастие», повесть «Казаки»), Д. Григорович (роман «Два генерала»), Островский (комедия «В чужом пиру похмелье»), Я. Полонский, в нем принимал участие и такой видный в будущем представитель революционно-демократической лит-ры, как Салтыков-Щедрин (несколько рассказов из цикла «Губернские очерки», комедия «Смерть Пазухина»).

1862—1863 годы произвели в направлении  журнала резкие изменения. Студенческие  волнения, многочисленные крестьянские  восстания и особенно польское  восстание испугали Каткова, как  испугали они множество до  той поры игравших в либерализм  представителей имущих классов.  Раньше других понявший, какими  опасностями грозит дворянскому  государству деятельность всех  этих «крамольных» сил, Катков  ставил свой журнал на защиту  идеи русской государственности.  Серия его публицистических статей  этих лет направлена против  Герцена и русских «нигилистов», все более и более насыщаясь  воинствующим национализмом и  реакционностью. Политическое влияние  «Р. в.» возрастает с огромной силой, несмотря на ряд предостережений редактору журнала 401за излишнюю «ретивость» и независимость суждений. В области внешней политики «Р. в.» боролся за экспансию в Среднюю Азию и на Балканы, а в области внутренней политики — за развернутую борьбу с «крамолой» и якобы потворствовавшими ей представителями власти и за укрепление влияния крупного помещичьего землевладения. Эта программа защищалась помимо Каткова статьями Циона, Цитовича, Леонтьева, де Пуле и др.

Изменение политической линии «Р. в.» незамедлительно сказалось на его лит-ом содержании. В области эстетики журнал энергично пропагандировал идеи «чистого искусства» (статьи Н. Соловьева, критические выступления Авсеенко и П. Щебальского и др.), выступая против гражданской эстетики Чернышевского и утилитаризма Писарева. В области поэзии журнал брал курс на Вяземского, Алексея Толстого, Фета, Щербину, Майкова, Тютчева и др. Среди прозаиков характерное место занимает тот же Фет (цикл статей об усадебном хозяйстве, полный возмущения крестьянской «распущенностью» и сделавший их автора мишенью многочисленных насмешек демократической журналистики). Знаменательна роль «Р. в.» в создании так наз. «антинигилистической» беллетристики, в самом неприглядном виде изображавшей революционное движение 60-х гг. и его идеологов. Началом ее должны были служить «Отцы и дети» Тургенева, к-рые Катков всячески стремился истолковать как памфлет на «молодое поколение». Эта реакционная беллетристика была представлена романами Писемского («Взбаламученное море»), Клюшникова («Марево»), Крестовского («Кровавый пуф»), Лескова («Некуда», «На ножах»), Авсеенко («Злой дух»), Орловского («Вне колеи»), Дьякова («Кружковщина») и особенно Б. Маркевича («Марина из Алого Рога», «Перелом», «Бездна»). Из крупных писателей крепче всего была связь с «Р. в.» у Достоевского, печатавшего здесь почти все свои произведения последнего периода. Что касается Тургенева, напечатавшего в журнале роман «Дым», и Л. Толстого («1805 год» и «Анна Каренина»), то оба в конце концов ушли из журнала, не соглашаясь с резко-реакционными позициями его редактора. Катков твердо проводил в журнале свои взгляды, отказываясь от печатания всего, что могло отвлечь читателей «Р. в.» от политической борьбы (такова глава из «Бесов», содержавшая в себе исповедь ее героя Ставрогина, растлившего ребенка) или что проводило неприемлемые для него политические тенденции (последние главы «Анны Карениной», в к-рых Толстым была дана критика столь заботливо пропагандировавшегося правительством славянского движения 70-х гг.).

3. Герман Ларош в «Русском вестнике»

3.1. Тематика статей

Г.А. Ларош сотрудничал в "Русском вестнике" и "Московских ведомостях", при этом он не разделял взглядов Каткова и его единомышленников. Критик не вступал в полемику с матерым реакционером князем В.П. Мещерским, пользовавшимся поддержкой Александра III. Несомненный интерес для характеристики общественных взглядов Лароша представляет его статья о книге Мещерского "Речи консерватора". Он писал, что "Гимн идеальному дворянству и плач о бедственном положении современного дворянства - эти два мотива княжеской лиры - приводят нашего певца к самым пикантным вариациям; что он на каждом шагу восхищается крепостным правом, - это можно было предсказать и не читая его книги; о чем же писать элегику, оплакивающему доброе старое время дворянства, как не об отличительных чертах этого старого времени; и какая же отличительная черта важнее блаженства обладать тысячью-другою ревизских душ?". С уничтожающей иронией отзывался Ларош о "великосветских", антинигилистических романах В. Мещерского и его единомышленника В. Авсеенко. В 1889 году, защищая А. Рубинштейна от нападок издателя "Гражданина", Ларош выступил со статьями, в которых разоблачил "сиятельного клеветника".

Критик не раз выступал против теории неославянофильства и "почвенничества", против проповеди смирения и покорности. Ларош понимал, какое страшное наследство оставил крепостной строй в сознании народа. Об этом он писал, в частности, в рецензии на "Благонамеренные речи" Салтыкова (Щедрина). Но Ларош верил в духовную силу русского национального характера и с чувством патриотической гордости указывал в одной из статей: "Из недр... русской жизни вышли Петр I и Ломоносов, екатерининские орлы, герои 1812 и 1878 годов... Укажу также и на ту серую, неказистую доблесть, которая в лице русского мужика борется при страшных климатических и еще более страшных общественных условиях... Сильные, геройские характеры отнюдь не чужды русской природе". И вполне закономерно он позднее отверг призыв Достоевского в "Речи о Пушкине" - "Смирись, гордый человек". Ларош был далек от идей революционных демократов и одно время разделял либеральные идеи, что реформы и мирная эволюция приведут Россию к обновлению.

Тематика статей Лароша разнообразна: проблемы реализма, идейная позиция художника, роль критика и доступная ему мера объективности в оценке близких или чуждых явлений искусства. Эти вопросы освещены с наибольшей полнотой в статьях о литературе, что, несомненно, объясняется самой природой ее. Но, конечно, мысли Лароша выходят за границы словесного искусства, и многое из того, что им сказано, приложимо к музыке. Ведь он нередко проводил параллели между творчеством Шумана и Байрона, Берлиоза и французских поэтов-романтиков, Глинки и Пушкина и т.д. Ларош писал, что идея художественного произведения обусловливается отношением его творца к изображаемой действительности, вытекает из сущности жизни. Объективность - высшая цель художника. Но объективность в понимании Лароша ничего общего не имеет с бесстрастием и равнодушием. В виде примера высшей объективности, когда творец как бы растворяется в изображаемом, он называет Шекспира, Гёте, а среди современников - Л. Толстого. Анализируя сцену встречи Анны Карениной с сыном, Ларош писал: "Заметьте: это обыкновенное искусство! Ни одного слова лишнего, ни одной черты "от себя", от автора, ни одного выражения, намекающего на желание идеализировать". Эту объективность Толстого критик противопоставляет творчеству Диккенса, который не может и не хочет скрыть личного отношения к изображаемому.

В той же статье Ларош провел параллель между Толстым и Достоевским: "По силе психического проникновения графу Л. Толстому нет в настоящую минуту писателя равного ни в одной иностранной литературе, и подходит к нему разве г. Достоевский. Но у высокоталантливого же своеобразного автора "Преступления и наказания" и "Бесов" анализ, доходящий иногда до психиатрических глубей, уже иному, кроме него недоступных, отзывается всегда тою нервною болезненною нотою, входит преобладающим звуком в индивидуальность самого автора... Реальность подробностей в созданиях г. Достоевского освещается им, как в фантастически-художественных картинах Рембрандта, произвольным распределением света и теней. Творчество графа Л. Толстого, как у Клода Лоррена, этого царя пейзажистов - все на солнце. Свет со всех сторон обливает его картины, проникает сквозь все, вызываемое им из жизни к художественному воспроизведению. Как природа в ясный осенний полдень, все у него пригревается, не изнемогая под этим светом, движется и живет в неотразимом обаянии ясности, трезвости и правды. Эта трезвость и художническое спокойствие, словно заимствованные у писателей классического мира, составляет отличительную черту... гения Льва Толстого". Творчество Л. Толстого, а в литературе французской - Флобера, для Лароша было высшим воплощением художественной правды; их произведения раскрывали действительность во всей ее сложности, многообразии, противоречивости.

Пламенный поклонник Толстого и Флобера, критик отвергал как чуждые правде жизни, гипертрофированные, натуралистические  тенденции в искусстве, предметом  изображения становилось не типическое и характерное, а исключительное, зачастую болезненное, не общее, а частное. Столь же отрицательно относился  Ларош к теории "искусства для искусства" и "чистой поэзии", якобы свободной от нужд и потребностей современности. Он писал: "Поэзия, занятая только собою, ка ...........

к мифологический Нарцисс, не только лишается общедоступного интереса и становится достоянием одних замкнутых клик, но и мало-помалу лишается соков, хилеет и чахнет. Поэзия может говорить о женихе и невесте, о любовнике и любовнице, об отце и сыне, о матерее и сестре, о царе и нищем, о воине и схимнике, о святом и преступнике, о зеленой дубраве и мертвой пустыне, обо всем скорее, чем о поэте. В этом смысле можно сказать, что наименее поэтические задачи - вопросы литературы и эстетики. Только большой талант, да и тот только отчасти, может превозмочь ту фальшь, которая заключается в стихотворении, прославляющем стихотворство". В статье, посвященной А.К. Толстому, критик опровергает представление о свободе его поэзии от "злобы дня". "Ему некогда мнилось, что он нейтрален в спорах политических партий и, так сказать, парит над ними в свободной высоте". Приведя знаменитую автохарактеристику поэта "Двух станов не боец, но только гость случайный", Ларош заключал: "Лучше нельзя было выразить объективного отношения к политике и свободе от всякого узкого предрассудка, от всякого кумовства и ослепления. Но если даже эта автохарактеристика была верна в данную минуту (в чем позволительно усомниться), она оказалась вполне ошибочною через несколько лет", то есть в 60-е годы. Ларош отметил тенденциозный характер ряда сатирических произведений поэта, опровергающих представление о нем как о художнике, независимом от обоих враждующих лагерей. Ларошу, человеку высокой культуры, было чуждо представление о том, что цель и назначение жизни сводится к наслаждению ее благами, к духовному эпикуреизму. Он писал: "Нет сомнения, что... чтение поэтов, философов, историков... ученых - наслаждение несравненное; но не одним наслаждением живет человечество и не одно счастье воспитывает дух... Страдания и бедствия, трудности и лишения... так же необходимы для воспитания духа, как и упоение поэтическим образом или философскою мыслью, и нередко самый сильный, самый оригинальный гений вырастает не на "культурной" почве, а на войне, в лагере, в гарнизоне или за плугом, за ткацким станком, за типографской машиной". Ларош поясняет, что он не проповедует отречения от образованности в духе Руссо, но хочет напомнить "о тех великих силах, которые существуют вне культуры и которые игнорировать никак нельзя, потому что о них то и дело напоминает история".

Считая объективность  высшим достоинством художника, Ларош то же требование предъявлял и к критике. Однако сам был критиком субъективным, его внимание привлекали преимущественно те авторы, которые подобно Г. Берлиозу и А. Григорьеву не могли и не стремились скрыть собственных симпатий и антипатий. Говоря об их критической деятельности, Ларош, в плане сближения или антитезы, как бы внутренне сопоставлял ее с собственной практикой. Так возникает важная для Лароша тема одиночества художника в буржуазном мире. Подчеркивая, что между Берлиозом и его современниками существовал разлад, он указывал, что композитор как критик "честным бойцом сражался за свои идеи... И при всем этом мнения его не переходили в публику, театральные компетентные дирекции оставались глухи к его требованиям, успех произведений, к которым Берлиоз не должен был питать ничего, кроме глубочайшего презрения, рос не по дням, а по часам!. Берлиоз... всегда был одинок: не было связующей нити между ним и соотечественниками". Многое в суждениях Берлиоза (в частности оценка творчества полифонистов и Моцарта) его отталкивало, но иное (любовь к Глюку, неприятие Вагнера) сближало. Обвинения в пристрастности и отсутствии объективности, как бумеранг, поражают и Лароша.

Высоко ценя ум и талант, тонкость эстетических суждений А. Григорьева, Ларош укорил его в том, что тот нередко становился жертвой лирического порыва: "симпатии и антипатии говорили в нем не менее сильно, чем посылки и заключения". Ларош писал: "По-моему, только тот критик вполне критик, который в свободной высоте спокойного анализа парит над разбираемым произведением, который не дает себя подкупить не только тенденцией произведения, но и гармонией стиха, богатством изобретения, глубиной чувства. Как скоро поэма или роман "овладел" противником [критиком], заставил его опьянеть от радостного восторга и выронить из рук весы правосудия, он становится к поэме или роману в отношение влюбленного к любимой женщине". Проявлением необъективности является, по Ларошу, суждение критика о художнике, ему эстетически чуждом. Такова данная Григорьевым несправедливая оценка Гончарова. Ларош объяснял ее тем, что критик был романтиком, а писатель - реалистом. В этой связи Ларош попутно высказал интересное суждение о различных проявлениях романтизма в искусстве и жизни: "Под романтизмом я разумею не отрицание школьной пиитики, не подражание... памятникам средних веков, не ультрамонтанство, а именно этот культ наивной, нетронутой рефлексией непосредственно верующей и суеверной жизни, который так ясно и порою симпатично сквозит у Григорьева. Если в области политики этот культ старины ведет чаще всего к деспотической или клерикальной реакции, то в художественной критике он раскрыл целый неисчерпаемый мир легенд и мифов, чрезвычайно расширил кругозор и помог уразуметь законность многих явлений, на которые образованное человечество прежде глядело с мнимой высоты поверхностного "Просвещения". Превосходно замечание Лароша: "Очевидно, что для оценки таких поэтов, которые черпают именно из глубины непочатой народной жизни, романтизм драгоценен; к таким поэтам относится Островский, и понятно, чмо именно для оценки Островского Григорьев должен был сделать много. К сожалению, факты доказывают, что романтизм точно так же склонен выказывать и непонимание или предубеждение именно там, где он становится лицом к лицу с произведениями новейшего духа, где анализ, сознание, рефлексия преобладают или присутствуют в равной мере с бессознательным и непосредственным". В этом, по мнению Лароша, причина непонимания Григорьевым Гончарова-художника, у которого "замечательно развит трезвый анализ, ясный и практический взгляд на общественные явления нашего времени; этот элемент его натуры сообщает ему известную сдержанность и строгость письма; в самых одушевленных и поэтических местах его романов звучат эти ноты неподкупленной мысли и разумной критики. Такая натура должна была вызвать нелюбовь романтического критика, который готов был отдать все за святую, почвенную, стихийную силу". Указывая на необходимость для критика сопереживания и своеобразного слияния с изучаемым художественным явлением, Ларош писал, что "чем глубже и сильнее поэт [и, конечно же, это относится к музыканту и живописцу], тем конгениальнее должен быть его критик; иначе между ним и его объектом не будет моста - их будет разделять пропасть".

3.2. «Глинка и  его значение в истории музыки». Статья первая.

Ларош говорит о том, что музыка находится в определённом периоде, который можно сравнить с тем, что было с итальянской музыкой в первой половине XVI веке: настоящей музыкальной жизни не было, т.к. всё, что можно было отнести к музыки, приходило из Нидерландов. В России наблюдается то же самое, с той лишь разницей, что у нас всё приходит из Германии. И если русские композиторы тоже пытаются что-то писать, то это просто подражание иностранцам.

Герман говорит об этом не для того, чтобы упрекать наших  музыкантов, он считает немцев действительно  талантливыми. В любой период истории  такое обожание чужого доходит до кульминационной точки, а затем  начинается время состязания и равновесия. В России как раз и начинается это время. Композитором, который  преломил ход событий, Ларош считает Глинку. Глинка умер уже десять лет назад на момент создания Ларошем статьи, но даже и по прошествии такого времени Глинку в нашей стране признают единицы, хотя он, несомненно, велик. И критики могут помочь раскрыть людям глаза на его прекрасные творения. О Глинке писал Стасов, но слишком много места уделил биографии Михаила Ивановича, т.е. читатели почти не увидели Глинку-композитора. Многие статьи страдают одним и тем же недостатком: мыслей много, но доказательств нет. Поэтому Ларош и решился написать материал о Глинке, чтобы простые люди прониклись его творчеством.

Историческая задача  второй половины XIX века находит себя в полном отражении его художественных стремлений. Процесс начался ещё в XV веке, и только сейчас в Европе сформировался особый класс людей, который питается эстетическими и художественными интересами. В Европе музыка во Франции, Италии, Германии не была в точности одинаковой, но всё же стремилась к безразличности. Но появился человек, который смог искусно объединить все три этих народных стиля. Этим человеком был Моцарт. Это было особенно сложно сделать, поскольку революция доказала, что в Европе не существует братского народа, каждый за себя. Затем миру явился Байрон, человек талантливый, замечательный, но он был гением XVIII века. В новом веке романтизм со своей односторонностью просто пал, но от него осталось уважение к человеку, что очень важно.

Затем Ларош утверждает, что цель его статьи – исследовать на одном из величайших художников XIX века влияние, которое имело возродившееся народное самосознание на отрасль искусства, которая наиболее далека от политики. Отечественная война очень сильно повлияло на музыку и вообще не искусство. Если раньше искусство было вроде учителя, то после 12 года оно получило роль ученика, народ получил права в искусстве. Русские отличаются от других народов тем, что у нас есть свои народные песни. Наш народ из всех европейских менее всего затронула цивилизация, поэтому у нас и остались такие народные напевы, они являются своеобразными остатками древности. Современные песни основаны на разложении аккорда на его составные тоны, а народные напевы основаны на гамме, берут интервалы этой гаммы подряд или по ступеням.

Музыка есть выражение  чувств, что и происходит в этих русских песнях. Таки образом мы можем узнать историю трёх последних  веков. В 1866 году Балакирев выпустил замечательный «Сборник русских народных песен», где немного видоизменил музыку, применив гармонизацию . В первой части статьи Ларош рассуждает о том, что такое эта гармонизация, какие аккорды необходимо применять для большей благозвучности музыки, но всё это можно было отнести и к европейской музыке. Во второй же части критик разбирает те особенности, которые присущи именно русской национальной музыке. Например, если художественная музыка Европы держится на двух гаммах – мажорной и минорной – с перевесом первой, и применяется в ней каденция с септаккордом на доминанте, затем трезвучием на тонике, то в русской музыке этой каденции мы не услышим. После Ларош разбирает, какая из гамм наиболее подходит русской музыке.

Глинка использвал оригинальные каденции. Русские песни не единственное доказательство нашей даровитости. Михаил Иванович под влиянием этих самых напевов смог внести в искусство нечто новое. Он показал в своей музыке весь русский народ.

В третьей части статьи Ларош уже полностью переходит к рассмотрению творчества Глинки. Он говорит, что композитор перенял не всё, что присуще народным напевам. Музыкант необычен тем, что он, стоя на уровне современной европейской музыки, внёс в неё национальное.

У Глинки впервые народность – это не совокупность отрицательных качеств. Чтобы понять, как же так получилось, что именно Михаил Иванович  внёс искусство в народные напевы, нужно обратиться к его биографии, которая до этого время даже не была напечатана полностью.

В детстве, как признаётся Глинка, он был немузыкальным, но всегда любил колокольный звон. Когда  к его родителям приезжали  гости, то всегда посылали за оркестром  его дяди. Мальчик всегда восторгался  этим оркестром, а иногда даже подыгрывал музыкантам. Но, судя по воспоминаниям музыканта, играли они не народную музыку. Вернее, это были русские напевы, но, как говорит Ларош, «онемеченные». Т.е. переложенные на немецкий лад. Впоследствии детские воспоминания всплыли в творчестве Глинки.

Этот переход от европейской музыке к народной можно чётко проследить в его произведениях. Например, «Жизнь за царя» - это не народнейшее произведение в творчестве музыканта. Но и нельзя оперу обвинять в псевдонародности, как это сделал Стасов. Да, там есть и галлицизмы, и итальянизмы, но опера проникнута и народностью. Далее Ларош разбирает оперу подробно, деля все музыкальные отрывки на три категории. «Жизнь за царя» - первое народное произведение, поэтому в это смысле оно даже более ценно, чем «Руслан и Людмила».

Вторая опера Глинки уподобляется лучшим народным песням, хотя её народ  любит меньше, чем «Жизнь за царя». Интересно, что русский колорит чувствуется даже в тех местах, где нужно было подчеркнуть нерусскость. И ведь действительно, когда говорят, что если речь идёт о Палестине, то нельзя играть народную музыку, просто заблуждаются. Главное – это стиль автора.

То же можем наблюдать  и в «Князе Холмском». Здесь одна из наиболее русских мелодий –  еврейская песня, которой восхищаются  как глубоким выражением еврейской  народности.

К гораздо менее русским можно отнести большинство романсов Глинки. У него нет много было общего с народом: он был богатым барином, который бойко переписывался на французском языке. Но, возможно, оттого он и писал произведения, проникнутые народным духом, что видел людей со стороны.

В каждом произведении Глинка держался одной принятой им тональности, чем напоминал Баха.

Никто не смог до Глинки так  выразить народ в музыке. Ларош говорит, что возможно, в будущем я появятся композиторы, которые превзойдут в этом Михаила Александровича, но в сфере идеалистического искусства вряд ли Глинка будет превзойдён. Он сумел сохранить в своих произведениях основные свойства русской песни: размашистость, резко-величавую простоту, первобытную грацию. Он слил всё это с элементами современной жизни. Он сумел быть народным не по заранее объявленному намерению .

Романсы Алябьева, Варламова ограниченны и однообразны, если смотреть с технической стороны. Если же говорить о композиторах-иностранцах, то были те, у кого в творчестве так же проявлялась народность – это Беллини и Шуман, но и у них эта черта выразилась не так резко, как у Глинки.

Но наша публика, чьим сердцам  ближе итальянская музыка, не видит, как велико значение Глинки для неё. Заграницей этого композитора тоже особо не жалуют, хоть его музыку и играли в Берлине. Он слишком самобытен для того, чтобы его творчество все понимали.

http://dlib.rsl.ru/view.php?path=/rsl01004000000/rsl01004424000/rsl01004424327/rsl01004424327.pdf#page7

1. Ларош Г.А. Избранные статьи. - Л., 1978.

2. Ларош Г.А. Собр. музыкально-критических статей, т.1. - М., 1913.

3. Кашкин Н.Д., Воспоминания о Г.А. Лароше. - Л., 1960.

4. Кремлёв Ю.А., Русская мысль о музыке, т.2-3. - Л., 1958.