Художественная культура Европы в XVII веке

                         ТЕМА: Художественная культура Европы в XVII веке  

1. Формирование  новой картины  мира.

       XVII век занимает особое место в истории Нового времени. Это был полный противоречий и борьбы переходный период, завершивший историю европейского феодализма и положивший начало периоду победы и утверждения капитализма в передовых странах Европы и Америки.

       Элементы капиталистического производства зародились еще в недрах феодального строя. К середине XVII века противоречия между капитализмом и феодализмом приобрели общеевропейский характер. В Нидерландах уже в XVI веке произошла первая победоносная буржуазная революция, в результате которой Голландия стала «образцовой капиталистической страной XVII столетия» (Маркс). Но эта победа капиталистической экономики и буржуазной идеологии имела еще ограниченное, местное значение. В Англии эти противоречия вылились в буржуазную революцию «европейского масштаба» (Маркс). Одновременно с Английской буржуазной революцией происходили революционные движения во Франции, Германии, Италии, Испании, России, Польше и ряде других стран. Однако на европейском континенте феодализм устоял. Еще целое столетие правящие круги этих государств проводят политику феодальной «стабилизации». Почти всюду в Европе сохраняются феодально-абсолютистские монархии, дворянство остается господствующим классом.

       Экономическое и политическое развитие европейских стран протекало неравномерно. В XVII веке крупнейшей колониальной и торговой державой Европы была Голландия. Победоносная буржуазная революция XVI века не только обеспечила успешное развитие капиталистического хозяйства, торговли, но и превратила Голландию в самую свободную страну в Европе — центр передовой буржуазной культуры, прогрессивной печати, книготорговли.

      Однако в конце XVII века Голландия вынуждена была уступить свое место Англии, а затем и Франции — странам, где для торговли имелась более надежная промышленная база. В 18 веке голландская экономика переживает застой и упадок. На первое место в мире выходит Англия. Франция к этому времени стоит на пороге буржуазной революции.

       Абсолютистская Испания — в XVI веке одно из могущественных государств Европы — в XVII веке оказалась в состоянии глубокого экономического и политического упадка. Она остается отсталой феодальной страной. Тяжелый экономический и политический кризис переживает в эту эпоху Италия, с середины XVI века частично утратившая свою национальную независимость.

       Переход от феодализма к капитализму осуществлялся в основном в результате двух буржуазных революций: английской (1640—1660 гг.) и французской (1789—1794 гг.).

       В истории культуры Нового времени XVII век занимает особое положение, хронологически и стадиально располагаясь между эпохой Возрождения (пятнадцатый — начало семнадцатого века) и временем, называемым эпохой Просвещения (вторая половина восемнадцатого — начало девятнадцатого века). Часто именно с семнадцатого века начинают отсчет современной европейской истории. Причина этому — выдающиеся достижения в области естественных и точных наук, которые послужили базой для современной научной картины мира.

       Художественная культура XVII века отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в развитых в экономическом отношении странах Европы. Искусство этого столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В нём ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы. 

       По сравнению с эпохой Возрождения искусство XVII века сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ человека остается по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в произведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознающему свою зависимость от общественной среды и объективных законов бытия. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным и психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообразие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают национальные черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь раскрывается художниками XVII века в многообразии драматических коллизий и конфликтов, гротескно-сатирических и комедийных ситуаций.

       В стилевом отношении эпоха характеризуется сочетанием барочной и классицистической традиции. Барокко был архитектурным и скульптурным языком церкви, а классицизм - светской власти. Таким образом, в искусстве была отделена "сфера чувств" от "сферы разума". Классицизм стал стилистическим языком концепции "просвещённого абсолютизма", а барокко сыграло свою роль в реабилитации религиозного переживания. 

2. Противоречивость  мировосприятия эпохи. Культура барокко.

       Ведущим стилем Европы становится барокко, зародившийся в папском Риме. Пережив протестантскую Реформацию, католическая церковь первой попыталась с помощью нового искусства сплотить своих приверженцев и вернуть утраченный авторитет. Вместе с тем помпезные и напыщенные барочные формы как нельзя лучше соответствовали духу абсолютизма, что и предопределило популярность нового стиля. Как и все предыдущие общеевропейские стили, барокко имел свои национальные особенности. При этом местные школы даже превзошли итальянские образцы, например, фламандская и голландская школы живописи, представленные такими именами, как П. Рубенс, А. Ван Дейк, Рембрандт ван Рейн и др.

       Особенности стиля барокко нашли отражение в самом его названии. В Испании «барокко» называли жемчужину причудливой формы. В Италии оно означало затянувшийся, бесплодный спор. В конце концов, почти во всех европейских языках это слово приобрело значение чего-то экстравагантного, неправильного по форме, необычного, абсурдного и неупорядоченного. Действительно, по сравнению с искусством Возрождения, которое отличали умеренность, ясность и простота форм, барокко избыточно, театрально, его главной целью было удивить, увлечь. Это в высшей степени театрализованное искусство. Характерными чертами барокко стали обилие украшений, пристрастие к искривленным линиям и плоскостям, любовь к зрительным эффектам и усложненности, стремление к синтезу различных видов искусств (опера, дворцово-парковые ансамбли, культовая музыка и др.).

       В архитектуре барокко главным стало создание подвижного, постоянного меняющегося в зависимости от точки зрения облика здания. Для достижения этого эффекта архитекторы отказались от простых и логичных архитектурных планов. Так, если планы Возрождения имели в основе квадрат, круг или греческий равносторонний крест, то в основе барочных планов лежали эллипс, овал или иные геометрические фигуры сложной формы.

       Другой чертой архитектуры барокко стали изогнутые фасады, когда плоскость стены, то резко выступала вперед, то сильно западала вглубь. Благодаря волнообразно изогнутым стенам, одинаковые элементы и детали - колонны, пилястры, ниши - стали казаться бесконечно разнообразными, лишая зрителя возможности уловить структуру здания, ощутить реальность пространства и предметных форм.

       Своеобразной визитной карточкой барокко стало обилие декоративных украшений. Это касалось, в первую очередь, мелких лепных или резных элементов фасада. В эпоху барокко они словно взбунтовались: ими заполняли буквально все пространство фасада, особенно углы и места соединения стен. Изменились масштабы построек. Основополагающий принцип классики - соразмерность человеку - был заменен гигантизмом. Порталы церквей, окна, статуи превышали всякие разумные границы, усиливая чувство иррациональности.

       Немало нового появилось во внутреннем убранстве. Особое внимание стали уделять большим парадным лестницам, они становятся зрительным центром здания. Было изобретено немало типов лестниц, включая «императорскую», когда один широкий пролет разделялся на два боковых, которые поворачивались на 180 градусов, чтобы вновь соединиться над входом. Другим изобретением архитекторов стали галереи - широкие крытые коридоры, соединяющие помещения. Первоначально это были просто широкие, богато украшенные коридоры. Но со временем в галереях стали размещать различные ценности (картины, скульптуры), что привело к современному пониманию этого слова как хранилища произведений искусства.

       Именно в интерьере наиболее ярко проявилось свойственное барокко стремление к синтезу архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. В архитектуру вернулись кариатиды и атланты - женские и мужские скульптурные фигуры, которые использовались для поддержания сводов (особенно часто к этому приему прибегали архитекторы Австрии). Любовь барокко к оптическим эффектам проявилась и в украшении интерьеров зеркалами. Их в больших количествах развешивали на противоположных стенах, тем самым зрительно расширяя внутреннее пространство помещения.

       Для отделки комнат использовали разнообразные материалы: цветные мраморы, золоченую бронзу, дерево дорогих пород. Богатому, нарядному барочному интерьеру соответствовала роскошная мебель - мягкие стулья, кресла, диваны. Их выгнутые ножки, изогнутые спинки, обшивка из цветной шелковой ткани гармонировали по рисунку и расцветке с отделкой комнат. Мебель расставляли вдоль стен. Нередко архитекторы сами проектировали предметы мебели для своих построек. Обязательным украшением дворцовых покоев стали многочисленные произведения искусства - картины, скульптуры, вазы.

       Архитектура барокко также имела местные национальные особенности. Отличительной чертой барокко Испании, Португалии стала пышность декора. Там здания сплошь покрывались замысловатым орнаментом и напоминали ювелирные изделия. Отсюда название этого стиля - «платереск» (серебряная пластина). В Испании его иначе называли «чурригереским» (Чурригера), по имени целой династии испанских архитекторов, внесших огромный вклад в развитие данного стиля. В Австрии и Германии любимым украшением являлись башенки.

       А вот французское барокко было самым строгим и выдержанным. Испанская и итальянская избыточность казалась французам неуместной, ее считали проявлением дурного вкуса. Характерными чертами французского барокко стали менее сложные планы, строгие фасады, чьи детали были решены с оглядкой на классический ордер, отсутствие экстравагантности и потрясающих эффектов. Один из самых совершенных образцов французского барокко - Версальский дворец. Это здание U-образной формы с двумя длинными крыльями, только слегка оживленное низкой аркадой на фасаде. Строгость французского барокко имела свои причины: простые очертания зданий должны были оттенять красоту и изощренность планировки парковых ансамблей.

       Главную славу французскому барокко принесла не архитектура, а устройство парков. До рождения барокко их разбивали по-итальянски. Это были небольшие парки, в которых в геометрическом порядке высаживали кустарники и цветы. Француз Андре Ле Нотр стал основателем нового стиля, получившего название «французский парк».

       Архитекторы барокко не ограничивались созданием только отдельных зданий. В сферу их интересов входили также площади, улицы, парки - все то, что сегодня называют городским планированием. Отличительной чертой городского планирования эпохи барокко стало использование кругов и прямых линий. В городской застройке расчищали несколько круглых площадей, на каждой возводили какое-нибудь доминирующее сооружение - церковь, дворец, фонтан, - а затем соединяли круги между собой прямыми проспектами. Это было пусть не самое лучшее, но остроумное решение. Городское пространство стало красивее, а главное, понятнее.

       В живописи барокко очень ярко проявились национальные различия. Общим же был интерес к свету и световым эффектам. Первые шаги в использовании света сделал Микеланджело Меризи, принявший имя Караваджо, по названию своего родного города. К моменту появления Караваджо художники уже добились реализма в изображении фигур и предметов. Требовалось определить новую цель, этим и занялся Караваджо. Он дал толчок мощному реалистическому направлению в искусстве. Если художники Возрождения отображали мир идеализированно: аристократические фигуры, идиллические пейзажи, то Караваджо впервые реально взглянул на человеческую жизнь с ее взлетами и падениями, славой и грубой действительностью. На его картинах появились изображения крепких крестьян, трактирщиков, игроков в карты. Он одел своих героев в современные одежды, поместил в простую и знакомую зрителям обстановку.

       Караваджо привнес в технику живописи резкую светотень, контрастность, свет на его картинах стал подобен лучу прожектора, выхватывающему чувства на лицах людей. Это позволило ему создавать атмосферу внутренней напряженности, драматизма, большей взволнованности. В то же время накал чувств нередко сочетался с фантастической декоративностью, театральностью поз и жестов.

       Идеи Караваджо подхватили в Испании, Фландрии и Голландии. Здесь сложились великолепные национальные школы, внесшие огромный вклад в развитие изобразительного искусства. Недаром XVII в. называют «золотым веком» европейской живописи.

       В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы - фламандскую и голландскую, что было связано с разделом страны. Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс. Искусство Рубенса стало типичным выражением стиля барокко. Его живопись энергична и полна динамизма, декоративна и театральна, изобилует плотью и поражает воображение зрителя. Как истинный художник барокко, Рубенс отдавал предпочтение сценам, которые можно было представить в виде динамических композиций. Его картины насыщены бурным движением, везде, где только можно он вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. («Персей и Андромеда»). Самый знаменитый из учеников Рубенса Антонис ван Дейк специализировался на портретах и достиг в этом больших успехов. Широкая известность к нему пришла в Англии, куда он уехал, не желая конкурировать с Рубенсом. Лицо фламандской школы XVII в. определяли также и два других ученика Рубенса: Ф. Снейдер и Я. Йорданс.

       Голландское искусство отличалось от фламандского. Жители Голландии - протестантской буржуазной республики - не признавали религиозной живописи. Обретя независимость, Голландия разбогатела, окрепла, превратилась в быстро развивающуюся страну мира. Ее жители, наслаждаясь радостями простой жизни, отдавали предпочтение картинам с изображением веселых застолий, красот родной природы, сцен из повседневной жизни, и при этом охотно их покупали. Профессия художника стала самой востребованной, а бытовой жанр самым популярным в Голландии. Среди голландцев XVII в. особое место занимает Вермер Делфтский (Вермеер Дельфтский). Вершиной голландского искусства стало творчество Рембрандта Харменса ван Рейна. Он первым в истории живописи развил и довел до совершенства тему внутреннего мира человека.

       Испанское барокко представлено именами Хусепе Рибера, Франсиско Сурбарана, Диего Веласкеса, Бартоломео Мурильо. Однако блестящий расцвет испанской живописи начался немного раньше, в XVI в. с творчества Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит. Тематика произведений Эль Греко была традиционна для испанского искусства - это религиозные сюжеты, алтарные образа, а также портреты и пейзажи Толедо - города, в котором жил художник. Тем не менее, Эль Греко - один из самых самобытных и узнаваемый живописцев. В его творчестве отчетливо были видны традиции византийской иконописи и венецианских мастеров. Лица его персонажей всегда удлинены и аскетичны, глаза широко раскрыты, фигуры вытянуты. Все композиции Эль Греко пронизывает напряженный динамизм. Герои его картин предстают перед зрителем в состоянии крайней взволнованности, эмоционального напряжения и экзальтации.

       В эпоху барокко скульптура стала самым характерным и распространенным видом искусства, ее можно было назвать «вездесущей». Динамизм, характерная черта стиля барокко, четко проявился в скульптуре. Фигуры никогда не изображались неподвижными. Для скульптора важно было передать движение. Усилить ощущение движения были призваны пышные, развивающиеся на ветру одежды. Страсть к передаче движения породила любовь скульпторов к «извилистым» формам. В эпоху барокко работало немало мастеров, виртуозно владевших разнообразными техниками. Но слава первого среди равных принадлежала Лоренцо Бернини, чьи скульптуры были значительнее, чем архитектурные сооружения («Давид», «Аполлон и Дафна», «Экстаз святой Терезы»). 

3. Рационализация всех  сфер сознания. Культура  классицизма.

       Классицизм (от лат. classicus — образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в   XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Очередная попытка могла ничем не завершиться, если бы ностальгия по великому прошлому не упала на подготовленную рационалистической философией почву. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

       Иными словами, классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В наибольшей степени принципы классицизма выражены в трагедиях П. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж. Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера

(Германия), одах М.В. Ломоносова и Г.Р.  Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).

       Основоположником европейской классической комедии является французский комедиограф, актер и театральный деятель, реформатор сценического искусства Мольер (наст, имя Жан-Батист Поклен) (1622—1673). Долгое время Мольер путешествовал с театральной труппой по провинции, где знакомился со сценической техникой и вкусами публики. В 1658 г. он получил разрешение короля играть со своей труппой в придворном театре в Париже. Опираясь на традиции народного театра и достижения классицизма, он создал жанр социально-бытовой комедии, в которой буффонада и плебейский юмор сочетались с изяществом и артистизмом. Преодолевая схематизм итальянских комедий дель арте (ит. commedia dell'arte — комедия масок; основные маски — Арлекин, Пульчинелла, старик купец Панталоне и др.), Мольер создал жизненно достоверные образы. Он высмеивал сословные предрассудки аристократов, ограниченность буржуа, ханжество дворян («Мещанин во дворянстве»). С особой непримиримостью Мольер разоблачал лицемерие, прикрывающееся набожностью и показной добродетелью: «Тартюф, или Обманщик», «Дон-Жуан», «Мизантроп». Художественное наследие Мольера оказало глубокое влияние на развитие мировой драматургии и театра.

       Если Мольера называют основоположником  классической комедии, то родоначальниками  классической трагедии считают двух других французов. В пьесах Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Расина (1639—1699) строго выдержано золотое правило классической драмы — единство места, времени и действия. Язык героев их произведений проникнут пафосом и патетикой. В основе большинства пьес лежит трагический конфликт страсти и долга. В трагедии «Гораций» Корнеля развивается тема государства как высшего начала жизни (воплощение разума и общенациональных интересов). В трагедиях «Митридат», «Федра» Расина дано поэтическое изображение трагической любви и противоборства страстей в человеческой душе, утверждается необходимость следовать требованиям нравственного долга. Семья, государство и монархия, по Расину, незыблемы, верность им должен сохранять каждый гражданин. Французский театр эпохи классицизма, руководствуясь вкусом придворной публики, перенес на сцену идеалы абсолютизма, создал тип героя, который преодолевает самого себя, подчиняет свои чувства интересам государства, борется за честь и славу.

Строгие правила классицизма сформулировал французский поэт Никола Буало (1636—1711) в своем «Поэтическом искусстве», где он обобщил художественный опыт французской литературы XVII века.

       Поэтика Буало оказала влияние  на эстетическую мысль и литературу XVII—XVIII вв. многих европейских стран, в том числе России.

       Литература классицизма развивалась под знаком господства рационализации художественной мысли, поскольку содержанием литературного процесса стало освобождение чувств, мыслей и представлений человека от гипноза иррациональной соборности прошлого. Новое сознание в качестве динамически активной силы было противопоставлено окружающей действительности, костному и неподвижному миру вещей. Разум просвещенного человека утверждается как начало, превосходящее объективную действительность. Логика дана лишь сознанию и отрицается в вещах и явлениях. Волевой интеллект господствует над материальной данностью, внешний мир предстает в непросвещенной сознанием стихийности. Поэтому герои литературы классицизма погружены в глубокие раздумья, рассуждают и спорят, полемизирует с неприемлемыми взглядами.

       В живописи тенденции классицизма намечаются уже во второй половине XVI века в Италии. Однако его расцвет наступил только во французской художественной культуре, где из разрозненных элементов он сложился в целостную стилевую систему. Основой теории классицизма был рационализм, опиравшийся на философскую систему Декарта. Принципы рационализма предопределили взгляд на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственных восприятий. Предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное. Эстетическим идеалом служила античность. Наиболее ярко классицизм представлен работами французских живописцев и скульпторов Н. Пуссена, К. Лоррена, Ж.-Л. Давида, Ж.О.Д. Энгра и Э.М. Фальконе.

       Представителем академического классицизма в живописи Франции являлся Никола Пуссен (1594—1665). Его заказчики принадлежали к кругу буржуазных интеллектуалов Парижа, увлекавшихся философией античных стоиков. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Пейзаж Пуссена — это не реальная природа, а природа «улучшенная», созданная художественным вымыслом живописца. Его картины, холодные, суровые, умозрительные, называли «замерзшими скульптурами». Образцом для них послужила античная пластика и мир античных героев. Клод Лоррен (1600—1682), в торжественных композициях которого «идеальные» пейзажи наполнены лиризмом и мечтательностью, считается одним из основоположников классицизма в европейском искусстве XVII века.