Художественный образ музыкального произведения

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ  ОБРАЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

ВВЕДЕНИЕ 

     Что такое «художественный образ  музыкального произведения», если это  не сама музыка, живая музыкальная  материя, музыкальная речь с её закономерностями и её составными частями именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определённым формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием?

     Как часто ученики, не прошедшие настоящей  музыкальной и художественной школы, т.е. не получив эстетического воспитания, музыкально мало развитые, пытались передать сочинения великих композиторов? Музыкальная речь им была не ясна, вместо речи получалось бормотание, вместо ясной мысли – скудные её обрывки, вместо сильного чувства – немощные потуги, вместо глубокой логики – «следствия без причин», вместо поэтических образов – прозаические их отрывки.

     Мы  как учителя должны сделать доступным  понимание художественного содержания произведения, облегчить технические  сложности, как для среднего ученика, так и для талантливого, с большими или меньшими трудностями. 

                                                   ГЛАВА 1. 

     Для воплощения рождающихся образов  должны быть найдены соответствующие  им выразительные средства – пианистические у пианистов, скрипичные – скрипачей, гитарные – у гитаристов, и т.д. Надо приспособить организм к воплощению на инструменте рождающихся в воображении звуковых образов с помощью «инструментальных» игровых движений. Иначе говоря – выработать технику исполнения.

     Существует  много подходов к вопросу техники  исполнения, но часто встречаются  и ошибочные. Разберём главные из них. Со страстным интересом к новому произведению, едва взглянув на ключевые знаки, исполнитель «погружается» в музыку. При этом ему некогда вглядываться в текст, некогда вдумываться в смысл авторских ремарок, в значение тех или иных ритмических, полифонических деталей. Некогда выяснять причины технических затруднений и находить выходы из них. Особо бросающиеся в глаза трудности подправляет на ходу и не до конца. Неуклюжести несовершенства маскируются экспрессией исполнения, однако для вовлечения слушателя в сопереживание этого мало. «Если бездарный живописец или плохой поэт… выставляет требование, чтобы их судили не по тому, что они дали, а по их намерениям, то такая претензия справедливо откланяется, как пустая и не обоснованная», писал Г.В.Ф.Гегель.

     Теперь  другая, противоположная ошибка. Это  метод работы, при котором не только выключены эмоциональные реакции  на музыку, но без внимания остаются и выразительные интонации, или  «оттенки» исполнения. Пьеса в медленном темпе продолжительное время «вколачивается в пальцы». Обосновывается метод тем, что первые восприятия запоминаются особенно прочно, эта ошибка очень опасна, даже когда она замечена и исправлена, всё же когда контроль ослаблен (при публичном исполнении) – нередко всплывает. В качестве убеждения, сторонники этого метода, приводят пример строительства здания: сперва закладывается фундамент (освоение текста), затем воздвигаются стены (техническое освоение) и только после этого начинается отделка уже построенного здания – нюансировка всего произведения.

     Часто встречается выражение: «закрывание». Это такое состояние, при котором, несмотря на усиленную работу, пьеса  идёт всё хуже и хуже: образ, ярко светивший в воображении, расплывается; техническая уверенность не только не вырабатывается, но начинает шататься и то, что в начале удавалось – теперь раз выйдет, другой сорвётся. Все недостатки исполнения – обилие случайностей, неправильную аппликатуру, нелогичную фразировку объясняют так: «плохо идёт, потому что мало учил». А правильней было сказать: «мало выучил, потому что плохо учил!» К хорошему нет пути через плохое!

     Есть  музыканты, которые считают, что  вникание в сущность пьесы не должно предшествовать техническому овладению. Сам материал, над которым музыкант работает, должен быть для него одухотворённым. Но создать форму для ещё неизвестного содержания, так же невозможно, как и не создать законченный музыкально-поэтический образ произведения, не имея материальной основы в тщательно изученной и освоенной звуковой данности произведения.

     Техническая работа – это не только приспособление организма к воплощению замысла  на инструменте, но и конкретизация  воображаемых музыкальных образов.

     Работа  над техникой – умственная работа. В разное время возникают вопросы  о том, как быстрее достигнуть технического мастерства, как легче освоить тот или иной приём игры. Возникали различные школы, одна в противовес другой. Например, сторонники «механической» школы старались устранить – насколько это возможно – сознание ученика от участия в технической работе, превратить упражнение в бездумное, механическое повторение определённых движений. Поменьше «мудри», побольше «зубри», внушали ученикам приверженцы подобной школы. Или возникшее на рубеже 19 и 20 веков течение в фортепианной музыке название «анатомо-физиологической» школы. Эта школа полагала, что успешность технической работы пианиста зависит главным образом от того, насколько сознательно и правильно распоряжается он мышцами своего тела. Однако, как выяснилось, столь напряжённое внимание, уделяемое учеником на мышцы – запутывало его в своих мышечных ощущений. От этого он перестаёт понимать, где руки, а где голова. С учениками этой школы происходило примерно то же самое, что и с сороконожкой в индийской сказке, которая потеряла способность двигаться, лишь потому, что задумалась над тем, что делает её 31-я ножка в ту минуту, когда 16-я отрывается от земли. Но если всё дело в отвлечении сознания от движений, то не возвращаемся ли мы тем самым на позиции «механической» школы? Дело не только в отвлечении сознания от движений. Ведь цепь работы исполнителя – не играть свободно и с удобством, а играть хорошо, свобода же движений есть лишь средство, ценное, поскольку оно способствует достижению этой цели. А для того, чтобы сыграть хорошо, нужно, чтобы вся воля была направлена не на движения, а на духовную цель, которую мы ставили перед собой, исполняя произведение. Но также нужно и научиться ставить эту духовную цель перед собой, понять, прочувствовать, увидеть то, что намерен вложить в музыкальное произведение. Нужно уметь видеть, чтобы уметь запомнить; уметь запомнить, чтобы уметь воображать, уметь воображать – чтобы уметь воплощать.

     От  музыканта – исполнителя требуется  безмерно любить исполняемое им произведение, и вдыхать в него свою душу. Но если душа не богата переживаниями, то тогда то, что выходит из-под пальцев, остаётся мёртвым. Чтобы этого не произошло, исполнитель должен наполнять свою душу теми переживаниями, которые могут дать театр, балет, изобразительное искусство, литература.

     Отсутствие  богатого чувства, нередко заменяется простой работой рук, умело и быстро извлекающих звуки. Но руки не могут сами по себе создать нужный образ. Процесс исполнения может иметь две стратегии – либо исполнительский замысел, созданный предварительно художественный образ будет вести за собой исполнителя, либо пальцы и руки будут идти впереди замысла, и исполнение будет исходить из того, что только что получилось в результате действия рук. В этом случае, как справедливо отмечает Г.С.Тарасов, «исполнительский процесс шаг за шагом формирует замысел, но не реализует его».

     Такие исполнители больше подвержены стрессогенным  факторам публичного выступления. Ситуативная  ориентация в построении художественного  образа чаще всего свойственна молодым и мало опытным исполнителям, у которых именно пальцы, т.е. технический аппарат, предопределяет то, каким получится художественный образ произведения. Они, как правило, не умеют слышать всё произведение целиком, они не умеют также работать без инструмента, что особенно важно для практического воплощения произведения на инструменте.

     Итак, стратегический план исполнения музыкального произведения должен быть готов у  исполнителя до того, как он начинает играть. Для осуществления этой задачи имеется ряд приёмов. Один из них связан с необходимостью раздвоения внимания и с развитием умения слушать себя со стороны. Одной из частых ошибок молодых исполнителей является чрезмерное увлечение своими собственными переживаниями в процессе исполнения произведения. При всей важности и необходимости живого и непосредственного чувства исполнителя оно, тем не менее, должно стоять на втором месте по отношению к чувствам персонажа.

     Существует 3 подхода, как в создании художественного  образа, так и в его интерпретации. Один из них связан с выходом на первый план личности исполнителя. Это будет субъективный подход. Другой – связан с акцентом объективности исполняемого или изображаемого. Третий путь – достижение единства указанных двух подходов. При первом подходе (субъективном) автор и исполнитель выражает, прежде всего, свои собственные мысли и чувства. При втором, объективном подходе, к изображению действительности к исполнению произведения, и автор и исполнитель должны уметь отойти на задний план, чтобы в одном случае дать полностью объективную картину действительности, в другом – точную картину и выражение того, что хотел изобразить композитор. Третий подход в изображении действительности и в передаче образа связан с органичным единством субъективного и объективного.

     Одним из главных требований для достижения художественной красоты исполнения является требование простоты и естественности выражения. Эти два слова имеют огромное решающее значение, когда они применяются на деле. Вся работа, которая протекает в классе, есть работа над музыкой и её воплощением, т.е. над художественным образом и техникой. Никуда не годится тот педагог, который удовлетворяется рассказами об образа, о содержании, о построении, об «идее», о поэзии, и не добивается конкретного, материального воплощения своих высказываний и внушений в звуке, фразе, нюансировке, совершенной технике. Также никуда не годится педагог, который видит ясно одну лишь игру, технику, а о музыке, её смысле, её закономерностях имеет лишь смутное представление. Музыка – это законченная речь, ясное высказывание, она имеет определённый смысл, и поэтому для её восприятия и понимания она не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях. Для её понимания существует целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм), которые развиваются и разветвляются как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна, и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё содержание.

     После рассуждений о содержании музыки, начинается кропотливая работа над  сочинением и преодолением его технических  трудностей – вплоть до достижения желаемого результата. Чем ниже развит ученик, тем больше бывает всяких разговоров, разъяснений, тем тщательнее и настойчивее и работа. Как сказал Г.Нейгауз: «тот, кто бывает до глубины души своей потрясён музыкой и работает, как одержимый, на своём инструменте, тот, кто страстно любит музыку и свой инструмент, тот овладеет виртуозной техникой, сумеет передать художественный образ произведения, и он будет ИСПОЛНИТЕЛЕМ». 

                                            ГЛАВА 2. 

     Для того, чтобы уметь правильно воспроизводить технический и художественный замысел композитора, надо научиться читать и разгадывать те символы и знаки, в которых вложил композитор свои мысли.

     В нотном тексте, как известно, не считая пяти основных и ряда добавочных линеек, связанных акколадой, не считая ключевых знаков, используются четыре рода обозначений:

     1. Собственно ноты, обозначающие высоту и длительность звучания. К нотным же знакам относятся знаки молчания, тишины, из которой музыка рождается и на фоне которой развивается – это паузы.

     2. Графические обозначения:

     а). темп по метроному Менцеля (                       );

     б). метрико-арифметическая дробь, или знак «С», (сюда же отнесём цифровые обозначения числа звуков, включаемых в единицу отсчёта);

     в). динамика и акценты

     г). Артикуляция, лиги и различные изображения  раздельного произнесения: штрихи, точки, и т.д., обозначающие разную степень стаккатности исполнения;

     д).аппликатура, которая нередко одновременно диктует  фразировку, удобность исполнения, музыкальное мышление;

     е). фразировка: знаки (лига)            ;   (запятая),    (цезура) – аналог знаков препинания, говорящих о смысловой законченности и интонационной связи группы нот, охватываемых или, наоборот, отчленяемых запятой или знаком цезуры. Сюда же, может быть, следует отнести знак ферматы        , придающий отмеченному мгновению музыки особую значимость.

     3. К последней, третьей категории  обозначений, имеющихся в нотном  тексте, относится всё большее  богатство словесных обозначений.  Обычно они итальянские, иногд  – французские, порой немецкие. Приобрели право и обозначения на русском языке. Их начали вводить Н.Рубинштейн, М.Балакирев.

     Словесные обозначения делятся на две группы: одна говорит о внешней, другая –  о внутренней стороне музыки и  её исполнения. Указания первой группы (внешней) можно определить как технические; второй (внутренней) – как художественно-исполнительские. Многие из первых дублируют графические знаки. Их определение – технические термины – условно они говорят как о технике исполнения, так и о характере мухыки; о последнем – косвенно через тот или иной технический приём исполнения. Например, темп – явление технической категории, он говорит о скорости исполнения, но в то же время, «темп – душа музыки» (В.Бюлов). итак, к словесным техническим относятся обозначения:

     а). Динамика

     б). Агогика (замедление, ускорение)

     в). Артикуляции (длительности, метро-ритм, остановки, мелизмы, репризы, лиги, и т.д.).

     К художественным:

     а). название пьесы, определяющее её форму, жанр, программу (соната, баллада, вальс, баркарола, хоровод и т.д.)

     б). эпиграф, motto;

     в). Обозначение темпа и характера  пьесы и её частей;

     г). Указание на характер, настроение, особенности пластической стороны отдельных мест или одного из элементов фактуры.

     Словесный раздел особенно разнообразен и, каждым композитором обогащается по-своему, выдавая его пристрастия к  тем или иным выразительным средствам музыки. Перечисленное исчерпывается видимое в нотном тексте, но видимое должно быть увидено, услышано и понято.

     Необходимо  специально направленное внимание, а  ещё, прежде, понимание всей важности и значимости того, что можно извлечь  из нотного текста великих композиторов. Они умели не только сочинять замечательную музыку, но и выразительнейшим образом её записывать. Однако, хоть и много даёт исполнителю внимательное прочтение нотного текста, но одного внимания недостаточно. Актёр должен домысливать авторские указания, прочесть не только их текст, но и понять, что за ним кроется, к чему автор клонит.

     Работа  над художественным образом начинается с первых же шагов изучения музыки и музыкального инструмента. Лучшие педагоги детских музыкальных школ прекрасно знают, что, обучая ребёнка впервые нотной грамоте, они должны их только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь уже знакомой мелодии, и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте. Такому «музицированию», конечно сопутствуют простейшие упражнения, преследующие техническую цель – первое ознакомление с инструментом; это первые шаги познания инструмента и овладения им. Музыка находится в нашем сознании, чувствах, воображении, поступает она через слух; инструмент находится вне нас, это частица внешнего мира, которую надо познать, которой надо овладеть, чтобы починить её нашему внутреннему миру, нашей творческой воле.

     Итак, работа над художественным образом  должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на инструменте и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок сможет воспроизвести какую-нибудь простейшую мелодию, необходимо добиться, чтобы это первичное исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал содержанию данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально-поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших сочинениях для детей. Нужно добиться, как можно раньше от ребёнка , чтобы он сыграл грустную мелодию - грустно, бодрую – бодро, торжественную – торжественно, и т.д., и довёл бы своё художественно – музыкальное намерение до полной ясности.

     Среднеодарённые дети с гораздо большим воодушевлением играют народные мелодии, чем детскую литературу, где преследуется чисто технические и умственные задачи (например, игра целыми нотами, половинными и т.д., паузы, стаккато, легато и т.д.). Эти задачи, разрешение которых развивает и ум, и пальцы ребёнка, его действенную «рабочую» энергию и поэтому совершенно необходимые и незаменимые, оставляют совершенно нетронутым его душу и воображение.

     Пока  ребёнок играет упражнение или этюд, какую–нибудь пьесу, лишённую художественного содержания, он может по желанию играть медленнее или скорее, громче или тише, делать или не делать нюансов, то есть в его исполнении неизбежна некоторая доля неопределённости и произвола, это будет игра, вообще, лишённая ясной целеустремлённости, игра, которую можно охарактеризовать так: «играю, что выходит» (часто это то, что не выходит). Для того, чтобы «выходило», чтобы эта инструментально-техническая работа (работа над овладением инструментом и тренировка двигательного аппарата) приносила действительно пользу, необходимо ставить ученику ясные и определённые цели и неукоснительно добиваться полного их достижения, например: сыграть этюд или упражнение с такой-то, а не с меньшей и не большей силой; если цель этюда – развитие ровности звучания, то не допускать ни одного случайного акцента, ни одного запаздывания или ускорения; если они случаются – тут же исправить неточности и т.д. (разумный педагог не будет ставить ученику неосуществимых задач).

     Если  ученик играет не этюдную пьесу, а  настоящее художественное произведение, пусть даже простейшее, то тогда: во-первых, его эмоциональное состояние  будет совершенно иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании «полезных» упражнений и сухих этюдов (а это решающий момент в работе); во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить – потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу,- каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, с какими замедлениями или ускорениями (если они оправданы в данной пьесе) и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. адекватно своему содержанию.

     Эта работа, работа ребёнка над музыкально-поэтическим  произведением (т.е. художественным образом  и воплощением его в инструментальном звучании) будет в начальной форме  той работой – богатой, целеустремлённой, направленноё, точной и разнообразной в отношении приёмов, - о которой говорилось выше, характеризующая занятия зрелого исполнителя и будет говориться дальше.

     Вопрос, в какой мере аппликатурные приёмы могут быть использованы как средство к достижению выразительной игры на инструменте, тесно связан с одним из наиболее сложных вопросов педагогики струнных инструментов – художественном значении приёма glissando и о способах его исполнения.

     Возможность и необходимость применения приёма glissando, его огромное значение как средство выразительной игры стоит, вне всякого сомнения. Это подтверждается не только всей художественно-исполнительской практикой, но также и научными трудами современных исследователей. Так, в одной из работ, посвящённой исследованию интонаций практики музыкального исполнения на основе анализа записей игры, делается ряд научных выводов, имеющих непосредственное отношение к рассматриваемому ими вопросу. «В мелодии, кроме написанных композитором музыкальных тонов, существуют спайки – переходы с тона на тон, занимающие, правда, небольшое количество времени (в среднем приблизительно от 0,05 до 0,02 сек.). переходы представляют либо стремительно повышающийся или понижающийся звук, либо некоторую паузу, заполненную шумообразным звучанием. При художественном исполнении музыкального произведения мы этих переходов не замечаем, не воспринимаем их как отдельный мелодический элемент. Следовательно, переходы относятся к элементам исполнения мелодии, а не манера перехода от звука к звуку является одним из важнейших средств художественного исполнения.

     Под glissando обычно понимается скольжение от одного звука к другому. В практике скрипичной игры принимаются два вида скольжений. В первом случае скольжение является необходимым вспомогательным приёмом для перехода из позиции в позицию; во втором оно служит средством усиления выразительности. Отсюда существенное различие в самом характере этих скольжений и в способе их исполнения. В первом случае чем скольжение быстрее, тем оно лучше. Во втором – скольжение может и не применяться, в зависимости от индивидуального вкуса исполнителя.

     Учитывая  это различие можно установить следующую  терминологию: быстрое 

скольжение ( в  технических пассажах ) называть glissando; выразительное, более замедленное скольжение ( в кантилене ) – portamento. Portamento – это замедленный переход, скольжение. Оно должно всегда находиться в неразрывной связи с музыкальным содержанием исполняемой пьесы или данного отрывка. Оно должно усиливать выразительность и подчёркивать значение тех звуков, которые в данной музыкальной фразе являются наиболее важными.

      Возможны  несколько видов portamento: в первом случае скольжение производится пальцем, берущим начальный звук, а последующий, более высокий, берётся другим пальцем. Во втором – в основном пальцем, берущим высокий звук. В третьем – скольжение и извлечение начального и последующего звуков производится одним и тем же пальцем. В художественном отношении возможность применения различных способов исполнения portamento целиком определяется интерпретацией данного музыкального отрывка и индивидуальным вкусом исполнителя, так как каждый из трёх указанных способов придаёт звучанию свой особый характерный оттенок.

      Первый  способ исполнения portamento, при котором скольжение осуществляется пальцем, связанным с начальным звуком, а последующий, более высокий берётся сразу     (без подготовки) другим пальцем, придаёт звучанию ясный, определённый оттенок.

      Второй, при котором скольжение (осуществляемое в основном одним и тем же пальцем ) связано с конечным звуком, берущимся не сразу, а путём постепенного приближения ( скольжения ) к нему, придаёт звучанию более чувственный, мягкий оттенок.

      Третий, устанавливающий непрерывную связь  двух звуков при помощи скольжения одним и тем же пальцем, придаёт  особую выразительность звучанию, близкую к выразительности portamento человеческого голоса. Искусство певучего соединения звуков состоит в художественном сочетании и варьировании всех трёх способов исполнения portamento.

      Музыкальное искусство каждой эпохи, социально обусловленное, вырабатывает и применяет присущие ему средства выражения. Современное искусство музыкального исполнения, испытывает потребность в новых средствах выражения, во многом отличающихся от средств, присущих музыкальному исполнительству предшествующих веков, постепенно вводит новые средства художественного воздействия, которые должны быть тщательно изучены.

      Аппликатура в кантилене, как средство художественной выразительности неразрывно связана  с фразировкой. Цельность фразы, тембр и характер звучания, требуемые содержанием мелодии, должны в первую очередь руководить выбором аппликатуры. Каждая подлинно художественная музыкальная фраза обязывает к совершенному наполнению её. Неправильная аппликатура, как и неверный штрих, нарушает цельность художественной фразировки и приводит к искажению музыкального смысла исполняемого произведения. Если в технических местах нужно принимать во внимание удобство, приносимое той или иной аппликатурой, помогающей преодолеть быструю смену переходов, скачков и растяжек, то в кантилене возможна аппликатура, допускающая большое число переходов в целях выразительности звучания. Таким образом, аппликатура, целесообразная для кантилены в медленном темпе, может оказаться непригодной при исполнении этого же отрывка в быстром темпе.

                                                 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 

      Вопрос, который я пыталась осветить в  данной работе, очень широк и многогранен. К этому вопросу можно подойти  со многих точек зрения. С точки  зрения психологии: как нужно выстраивать план показа данного произведения; о чём должен думать исполнитель во время игры; как регулировать свои движения, ход мыслей, чувства.

      Над этим вопросом задумывались многие музыканты. Они по-своему, на своём опыте  вырабатывали новые методы работы над художественным произведением. Как выяснилось со временем, не всегда верные. Однако, как мне кажется, у любой методики, у всякого педагога можно почерпнуть для себя что-то очень полезное, важное.

      Как часто случается, казалось бы, произведение выучено, преодолены все технические сложности, но не звучит произведение, нет его музыкальной «изюминки». Каково же бывает удивление, когда раскрыв снова ноты, мы видим ранее не замеченные обозначения, пояснения автора и, следуя советам автора, доводим произведение до «концертного состояния», вот тогда всё становится на свои места.

      Очень важно начинать работать над художественным образом уже на начальном этапе  обучения, вместе с разучиванием нотной грамоты, элементарными техническими приёмами. Этим мы воспитываем в ученике профессионализм. Неправильно проставленная аппликатура же приводит к плачевным результатам. Ученик, даже зная, какое содержание он хотел вложить в произведение, не всегда может это сделать. Он не всегда в силах преодолеть технические трудности, если неправильно проставлена аппликатура. И наоборот, правильная аппликатура иногда подсказывает содержание пьесы.

      Итак, объединение воедино технического и художественного протекает  со множеством условий, о которых  мы должны знать. Педагог должен тщательно их изучить и постепенно двигаться от простого к сложному, из среднего развиваться до великого музыканта. 
 
 

            Список использованной литературы.

И.Ямпольский  «Избранные исследования и статьи»  М.,» Советский композитор» 1985г.

И.Ямпольский  «Основы скрипичной аппликатуры» М.»Музыка» 1977г.

Г.М.Цыпин «Человек и талант». «Труд» М., «Просвещение»

Г.К.Коган «У врат мастерства» М., «Музыка» 1969г.