Игровая концепция

Содержание

Введение……………………………………………………………………

1. Характер и значение игры как культурной универсалии ……………

2. Игровые концепции…………………………………………………….

  2.1 Игровая  концепция Й.Хейзинга…………………………………….

  2.2 Игровая концепция Х.Ортега-и-Гассета…………………………….

  2.3 Игровая концепция Е.Финка…………………………………………

  2.4 Игровая концепция культуры Г. Гессе………………………………

3. Игровой элемент современной культуры………………………………

4. Культура и эпохи с точки зрения игры…………………………………

Заключение………………………………………………………………….

Литература………………………………………………………………….. 

Введение

      Среди множества человеческих обычаев в культуре имеются некоторые общие черты. Те черты, которые существуют почти во всех обществах, называются культурными универсалиями. Культурные универсалии — это нормы, правила, ценности, свойства, традиции которые характерны всем культурам, независимо от исторического времени, географического места и общественного строя. С давних пор все определение шло к убеждению, что человеческая культура возникает и разворачивается в игре. Игра в данной работе рассматривается как явление культуры и анализируется средствами культурологического мышления.

     Многие исследователи  отмечают незаинтересованный характер  игры. Как биологическая функция она необходима как индивидууму, так и обществу в силу заключенного в ней смысла. Скорее игра, нежели труд, была формирующим элементом человеческой культуры. Прежде чем изменять окружающую среду, человек сделал это в собственном воображении, в сфере игры [1, с.133].

  Так как человек  всегда имел склонность облекать в формы игрового поведения все стороны своей жизни, тема игры как культурологической универсалии остается актуальной и сегодня. Одно из наиболее важных достояний человека это его творческие устремления, которые не редко противопоставляются разрушительным действиям. Тема данной работы очень интересна, так как исследование игры помогает понять человека и факторы, влияющие на его поведение.

Целью данной работы является рассмотрение игры как культурологической универсалии.

В данном реферате представлены такие темы, как определение игры, её характера и значения как культурологической универсалии, игровые концепции Й. Хейзинга, Х. Ортега-и-Гассета, Е. Финка, игровой элемент современной культуры, культура и эпохи с точки зрения игры.

1. Характер и значение игры как культурологической универсалии

    Игра, с научной  точки зрения, намного старше культуры, так как понятие культуры подразумевает человеческое сообщество, а животные “не дожидались появления человека, чтобы научить их играть”[2, с.21].

    Различные ученые  указывают, что в игре есть  нечто, выходящее за пределы  непосредственного стремления к  поддержанию жизни. Как бы это  не называлось, в любом случае, эта целенаправленность игры  производит на свет некоторую нематериальную стихию, включенную в сущность игры.

    Феномены игровой  культуры можно определить как  традиционные. Формулировка «традиционные» применяется к архаичным играм и игрушкам, к традиционным в масштабах этноса, к принадлежащим детскому сообществу и определяемым в российской науке как «традиции детской субкультуры», в зарубежной – как «традиционные детские игры», «детский игровой фольклор». Примером критериального подхода может быть определение «традиционная игра», принятое на Международной конференции по традиционным детским играм (Белград, 1986). В основе определения лежит совокупность критериев традиционности: связь с народными традициями, включенность в неофициальную культуру, коллективность и вместе с тем анонимность творчества множества индивидов, отсутствие письменных способов фиксации. Критериями традиционности считается бытование игры в трех поколениях; распространенность в трех регионах; типичность для данного народа. Определит традиционную игру можно по критериям этничности (возникает по исходной инициативе этноса); универсальности (развивает универсальные составляющие психики); и индивидуальности (адресуется каждому индивидуально).

    По критерию  исторического возраста как традиционные  определяют игровые феномены, относящиеся  к «детскому периоду» в истории  человечества; сопоставимые с ранними этапами антропогенеза, насчитывающие столетнюю и даже тысячелетнюю давность; наиболее древние, архаические, восходящие к этапам человеческой первобытности – неолиту и энеолиту.

    Согласно И.  Хейзинга повторяемость – одно из существеннейших свойств игры, посредством которого «игра сразу же фиксируется как культурная форма, а, будучи однажды сыгранной, остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее как традиция и может быть повторена в любое время». Повторяемость обеспечивает сохранность и воспроизводство из рода в род, из века в век, от одного народа к другому игр, игрушек, занимательных и поучительных для детей всех рас и племен, всех религий и ступеней культурного развития (Е.А. Покровский). Посредством повторяемости аккумулированный в традиционных играх многовековой опыт различных культур и человеческих сообществ, народных традиций, духовного потенциала  распространен среди детей из разных регионов, совершенно различного происхождения и разных поколений.

    Философско-антропологические  концепции фиксируют традиционность, архаичность игровых феноменов,  исходя из статуса игры как  одной из древнейших форм культуры  и бытия человека. В философской  концепции всеобщности культуры  высказывается идея об игровом  начале эволюции, об игре как  культурно-исторической универсалии,  от которой берут начало культ,  обряд, поэзия, музыка, танец (Й.  Хейзинга). В концепции культурного синкретизма подчеркивается роль явлений первобытной культуры в жизни родового человека, среди которых игра, развивающаяся в синкрете с магией, религией, искусством, праздником, карнавалом (М.М. Бахтин), выступает древнейшим источником удовлетворения человеком потребности в самовыражении. В трактовках единства игры и культуры, игры и искусства их генетическая и функциональная связь объясняется «двуплановостью поведения», подразумевающего одновременную реализацию практического и условного, сочетание условности и действительности происходящего (И. Кант, Ф. Шиллер). В онтологии игры определяется статус игры, особым образом структурирующей бытие человека, позволяющей самообъективироваться в определенном культурном тексте, отражающем многие черты порождающей его культуры посредством конструирования условной реальности.

    К определению  основных функций игры неоднократно  обращались ученые различных  специализаций (физиологи, психологи,  философы, педагоги). Синтез этих  теорий позволяет выделить следующие  положения: игра это высвобождение избыточной жизненной силы;  удовлетворение потребностей в разрядке; инстинкт подражания;  упражнение на пороге серьезной деятельности; игра учит себя ограничивать и поддерживает собственную индивидуальность

    Но Й. Хейзинга находит неудовлетворительными эти объяснения, так как,  по мнению исследователя, можно было  принять эти положения, в том случае, если  одно из них было исчерпывающим, оно исключило бы все остальные, как некое “высшее единство охватывало их и вбирало в себя”[2, с.22].

    Й. Хейзинга доказывает, что игра относится к области иррационального, так как распространяется на животный и на человеческий мир, она не может быть обоснована никакими рациональными связями. Ведь укоренённость в рассудке означало бы, что её пределы - человеческий мир. Существование игры не связано ни со ступенью культуры, ни с формой мировоззрения “Игра, какова бы ни была её сущность, не есть нечто материальное”[2, с.23]. И у животных она вырывается за границы физического существования. С точки зрения мира как силовое взаимодействие, игра есть нечто избыточное. Лишь с внедрением духа, который сводит на нет эту определенность, наличие игры становится возможным, мыслимым, постижимым.

    Понятие игры  в культуре: игра предстает как  некая заданная величина, предшествующая  самой культуре, сопровождающая  и пронизывающая её от истоков, вплоть до той фазы культуры, которую  в данный момент переживает сам наблюдатель [2 ,с.24].

    Заканчивая анализ  характера и значения игры как культурологической универсалии, ставим вопрос: как человек поднялся от низших форм религии к наивысшим? Й.Хейзинга дает вполне определенный, но и краткий ответ: оценка священной мистерии как наивысшего достижимого выражения того, к чему нельзя подойти чисто логически, ни в коей мере не устраняется. Освященное действие некоторыми своими сторонами во все времена остается включенным в категорию игры, но наличие такой подчиненности не мешает нам признавать его священный характер [2,  с.44].

2. Игровые концепции

2.1 Игровая концепция культуры Й. Хейзинга

Й. Хейзинг  (1872-1945) известен своей работой «Homo ludens» («Человек играющий»), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Игра предшествует культуре, игра старше культуры, игра творит культуру - таковы основы концепции Хейзинга. Свой  интерес к человеку играющему Хейзинга обосновывает следующим образом: “Когда мы, люди, оказались далеко не столь мыслящими, каковыми “век более радостный'' счел нас в своем почитании Разума, для наименования нашего вида рядом с homo sapiens поставили homo faber, человек-делатель. Однако термин этот был еще менее подходящим, чем первый, ибо понятие faber может быть отнесено также и к некоторым животным. Что можно сказать о делании, можно сказать и об игре: многие из животных играют. Все же, мне кажется, homo ludens, человек играющий, указывает на столь же важную функцию, что и делание, и поэтому, наряду с homofaber, вполне заслуживает права на существование”.[3 с.19]

 Игра в концепции Й. Хейзинга - это культурно-историческая универсалия.Общественный импульс старше, чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и заставляла расти формы архаической культуры. Дух, который формировал язык, каждый раз перепрыгивал с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. В игре родилась поэзия и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных состязаниях. Право выделилось из обычаев социальной игры. На игровых формах улаживались споры с помощью оружия и условности аристократической жизни. Хейзинга убежден, что культура в ее древнейших формах «играется». «Она происходит из игры, как живой плод, который отделяется от материнского тела она развивается в игре и как игра». «Культура зачинается не как игра и не из игры, а в игре» [3 с.62-63]. Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в XVIII в., и заканчивается к XIX в. Духом общества, по мнению Хейзинга, начинает завладевать прозаическое понятие пользы. Получает признание заблуждение, в том что экономический интерес и экономические силы определяют ход истории. Дух утилитаризма и рационализма убили таинство и провозгласили человека свободным от греха и вины. Производство и  труд становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды. Эта ситуация является наилучшим показателем кризиса европейской культуры, достигшего в XX веке полного своего выражения. [3 с.182]

Достоинство и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где, похоже, что она играет, отмечает Хейзинга -эта игра фальшива. Автор предупреждает о разрушении культуры, уходящей от истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, творящая духовные ценности и «проигрывающая», ранее культуросозидающий фактор, теперь переродилась в спорт. Он превратился в организованный научно-технический азарт. Из единства физического идуховного он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра - игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем больше плодов она приносит личности. [3 с.184]

Духовное напряжение культурной игры, по мнению Хейзинга, утратило даже искусство. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественно-значимая. Масса людей потребляет искусство, но не имеет его необходимой частью своей жизни и, тем более, не творит его сама. Анализ современного сознания автор «Homo ludens» сопровождает понятием «пуелиризм» - понятием, которое передает наивность и ребячество одновременно. Пуелиризм противоположен игровому сознанию, он несет в себе несамостоятельность, грубость и нетерпимость юношества. В основе пуелиризма - путаница игры и серьезного. Работа, долг, жизнь - не воспринимаются современным человеком серьезно, и, наоборот, игровая деятельность приобретает серьезный характер. Политические речи ведущих лидеров - злое озорничание, замечает Хейзинга. В современной жизни царит суррогат игровой деятельности: темперамент переросших детей и мудрость юношеских клубов. Сюда попадает, к примеру, легко удовлетворяемая и никогда не насыщаемая потребность в банальных развлечениях, жажда грубых сенсаций, тяга к массовым зрелищам. Ранние эпохи не исключают подобных явлений, но там нет массовости и жестокости, с которой они проявляются в публичной жизни сегодня. В пуелиризации культуры сыграло роковую роль вступление полуграмотной массы в духовное общение, приведшее к девальвации нравственных ценностей, полагает Хейзинга. Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в «Человеке играющем». Концепция «культуры-игры» конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью XXI в. Такие понятия, как закон, порядок, благородство, честь, порядочность, свобода, бескорыстие, душевное равновесие, коллективность, гармония и целостность личности, определяют игровую альтернативу. Тесны и многообразны узы, связующие игру и красоту. Игра пронизана ритмом и гармонией, ей присущи радость и изящество. Условность игры как таковой подчеркивает релятивность проекта Хейзинга. Этот момент особенно виден в его «Осени Средневековья». «Действительность полна страстей, трудна и жестока, - пишет он, - ее возводят до прекрасной мечты о рыцарском идеале, и жизнь строится как игра». И далее. «Стремление к более прекрасной жизни наполняет общество элементами игры». Не всякая игра может быть культуросозидающим фактором. Подлинная культура требует «благородной игры». В этой идее достоинство гуманиста Хейзинга, выступающего против произвола и варварства, но в то же время и основное противоречие заявленной темы, в которой проблема серьезного и игрового запутана в коловращении понятий. Ведь сама по себе игра ни добра, ни дурна. И если человек оказывается в ситуации морального выбора, Хейзинга, предписывает ему решение, достойное кантовского категорического императива. Нравственная совесть представляет мерило человеческого поступка. Особенности стиля «Человека играющего» исключают разработку строго научной концепции. Идея «культуры-игры», по преимуществу, обладает свойствами плодотворного научного мифа, позволяющего глубже понять специфику современных духовных процессов путем постижения фундаментальных основ культурной традиции.

                 2.2  Игровая концепция культуры Х. Ортеги-и-Гассета

     Тема игры  воодушевила также испанского  философа Х. Ортегу-и-Гассета (1889-1955). Подобно Хейзинге Ортега озабочен судьбой современной культуры, кризисным бытием личности в условиях "массового общества".

Являясь беспощадным  критиком массовой культуры, захлестнувшей  Европу в нынешнем столетии, Ортега-и-Гассет противопоставляет ей подлинную «живую» культуру, которую человек  делает личным достоянием, обращаясь  к ней в силу спонтанной внутренней потребности. Характеристика «живой» культуры, данная испанским философом, созвучна критериям игры Хейзинги. Сущность культуры, по мнению этих мыслителей, составляют спонтанность и отсутствие прагматической установки. Из конкретных элементов такой культуры складывается «элитарный» пласт культурного процесса, противостоящий натиску массовой культуры  Ортегу по праву называют теоретиком  элиты. Свои социологические идеи  он достаточно определенно выразил в небольшой по объему, но широко  известной книге "Дегуманизация искусства". Он склонен считать, что существуют две разновидности рода человеческого: "народ", или масса, являющаяся "косной материей исторического процесса"; элита - особо одаренное меньшинство, творцы подлинной культуры. Предназначение "лучших" - быть в меньшинстве и сражаться с большинством. В течение полутора веков серая толпа претендовала на то, чтобы представлять "все общество". С этим Ортега связывает все недуги Европы. По его убеждению, близится время, когда общество от политики и до искусства вновь начнет складываться, как должно, в два ордена или ранга: орден людей выдающихся и орден людей заурядных [4 с.2-5].

Игра противопоставляется  обыденности, утилитаризму и пошлости человеческого бытия. В произведениях испанского автора установка на игру приобретает различные оттенки: от трагического до ликующего, спортивно-праздничного чувства жизни. В "Медитации о Дон-Кихоте" Ортега полагает, что способ существования подлинной личности заключается в трагедии. Трагический герой - это избранник, принадлежащий духовной элите, определяющим его качеством является способность к созерцательной игре. В отличие от обывателей, герой не берет необходимость в расчет, сопротивляется привычному и общепринятому, руководствуется собственной свободой воли. Свои философские откровения Ортега завершает символически: ночью на парижском кладбище два бессмертных флоберовских пошляка Бувар и Пекюше хоронят поэзию во имя натурализма и детерминизма. Духовный кризис эпохи завершается[5 с.1,19,24].

    Ортега- один из самых глубоких интерпретаторов буржуазной действительности. Констатируя тяжелейший кризис, через который проходит современное сознание, мыслитель отмечает тончайшие его проявления. "Система ценностей, организовывавшая человеческую деятельность еще каких-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный человек заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по каким звездам жить" [ 5 с.19]. Испанский теоретик пытается найти ориентиры в хаосе культуры, лишенной внутреннего строя, его богатое воображение создает игровую утопию спортивно-праздничного отношения к жизни.

    Образ  нового  мирочувствования он раскрывает  на примере нового искусства. Новое искусство ("модернизм") всегда комическое по своему характеру. Не то, чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы вновь вернуться к формам и категориям "человеческого стиля", дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой.     Стремление же к функции как таковой возможно только в веселом расположении духа.

Ортега определяет основные тенденции нового стиля:

1) тенденцию к  дегуманизации, 

2) тенденцию избегать  живых форм,

3) стремление к  тому, чтобы произведение искусства  было лишь произведением искусства, 

4) стремление понимать  искусство как игру и только,

5) тяготении к глубокой иронии,

6) тенденцию избегать  всякой фальши и, в этой связи,  тщательное исполнительское мастерство,

7) искусство, согласно  мнению молодых художников, безусловно чуждое какой-либо трансценденции, т.е. выхода  за пределы возможного опыта[4 с.11].

Общеродовой и наиболее характерной чертой нового творчества и нового эстетического чувства Ортега называет тенденцию к дегуманизации. Художники наложили табу на любые попытки привить искусству "человеческое". "Человеческое" - это комплекс элементов, составляющих наш привычный мир. Художник решается пойти против этого мира, дерзко деформировать его. "С тем, что изображено на традиционных полотнах, мы могли бы мысленно сжиться. В Джоконду влюбились многие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их живой "реальности", художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир" [4 с.19]. Человек, оказавшийся  в непонятном мире, вынужден изобрести  новый, небывалый тип поведения, создать новую жизнь, жизнь изобретенную. Эта жизнь не лишена чувства и страстей, но это - специфически эстетические чувства. Озабоченность с собственно человеческим не совместима с эстетическим удовольствием.

    Ортега убеждает, что толпа верит, что оторваться от реальности для художника легкое дело. Тогда как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Создать нечто, что не копировало бы "натуры" и, однако, обладало бы определенным содержанием, - это предполагает высокий дар. Новое игровое искусство элитарно. Оно доступно только одаренному меньшинству, аристократам духа. Господство буржуазной системы ценностей, с главенствующим в ней принципом Пользы, породило у Ортеги представление, что действительность оккупирована массой обывателей. Мещанство в его глазах разрастается до размеров всего человечества. Человеческое приравнивается к бездуховному. Человеческие переживания, воспроизводимые искусством, рассматриваются как бездумно-механические, не имеющие ничего общего с художественностью. В противовес набору негативных реалий буржуазной культуры творческое воображение Ортеги конструирует мир эстетической игры как подлинного бытия духа.

    Ортега приветствует тенденцию культуры, вытесняющую "человеческое, слишком человеческое", поскольку должно подчиняться тому императиву, который диктует эпоха. В покорности такому велению времени Ортега видит единственную для индивида возможность устоять. [4 с.21-23]

    В докладе "О  спортивно-праздничном смысле жизни"  Ортега рассуждает о том, что все виды деятельности, связанные с выполнением определенных целей, являются жизнью лишь второго порядка. В отличие от этого в игровой деятельности изначальная жизненная активность проявляется непринужденно, бесцельно, свободно. Она возникает не из необходимости достижения каких-то результатов и не является вынужденным действием. Это добровольное проявление сил, порыв, не предусмотренный заранее. Ортега убежден, что человек может подняться над тоскливым миром обыденности, лишь перейдя в область неутилитарных отношений. Лучшим же примером бесцельного напряжения Ортега полагает спорт. Спортивная деятельность - изначальная, творческая, важнейшая в человеческой жизни, а труд - просто производная от нее деятельность, или осадок. "Спортивность" Ортеги - это не просто состояние сознания индивида, это его мировоззренческий принцип.

    Общий смысл  понятий "игры" Хейзинги и "спортивности" Ортеги совпадает. Вместе с тем надо заметить, что для Хейзинги эстетическая игра является прежде всего деятельностью общественной и общедоступной. Ортега же в первую очередь ставит задачу спасения культуры от "восстания масс", а спасителем объявляет элиту.

2.3 Игровая концепция  культуры Е. Финка. 

     Игра рассматривается  как важнейший феномен человеческого  бытия в числе четырех других - смерти, труда, господства и любви  - немецким философом Е. Финком. Игровое начало пронизывает всю человеческую жизнь и определяет способ понимания бытия. В отличие от Хейзинги Финк считает игру важнейшим способом реализации человеческой деятельности, не свойственной животному миру. Фантазия как способ оперирования воображаемым присуща только человеку. В игре, основанием которой служит фантазия, он реализует высокие духовные потенции. Так происходит возвышение человека над природой и рождение культуры[6 c.56]

2.4 Игровая концепция культуры Г. Гессе.

В поисках  альтернатив  позднебуржуазной культуре, неудержимо стремящейся к самоотрицанию, теоретики создают различные игровые модели, в которых «дух» сам, собственными средствами смог бы удостоверять свое бытие. Еще и еще раз предпринимается классическая попытка решить проблемы кризиса сознания, не выходя за рамки самого сознания. Среди теоретиков игровой культуры особое место занимает немецко-швейцарский писатель Герман Гессе (1877- 1962). Его знаменитый роман «Игра в бисер» - глубокое раздумье о культурном бытии, о возможности сохранить духовность в царстве Игры. В образе концепции «Игры в бисер» получила логическое завершение эстетическая традиция снятия жизненных противоречий в сфере свободной игровой деятельности[6 c.78].

3. Игровой элемент современной  культуры.

Обзор истории культуры, ее различных эпох приводит ученого  к выводу об убывании игрового элемента в культуре. Вытеснение игры, начавшееся в 18 в., фактически заканчивается к 19 в. Духом общества, по мнению Хейзинги, начинает завладевать трезвое, прозаическое понятие пользы. Получает признание постыдное заблуждение, что экономические силы и экономический интерес определяют ход истории. Дух рационализма и утилитаризма убили таинство и провозгласили человека свободным от вины и греха. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре идолом. Культура гораздо меньше играется, чем в предшествующие периоды.

Бесспорное достоинство  и актуальность исследования голландского ученого обусловлены тем, что  анализ истории культуры под знаком игры сопряжен автором с жизненными процессами и катаклизмами современного сознания, с перспективами культурного  движения. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, – игра эта фальшива. Автор предупреждает о порче, разрушении культуры, уходящей от своих истоков. Игра, наполненная эстетическими моментами, "проигрывающая" и творящая духовные ценности, – ранее культуросозидающий фактор, – ныне переродилась в суррогат игровой деятельности – в спорт. Он превратился в научно-технически организованный азарт. Из единства духовного и физического он сохранил низменную физическую сторону. Культурная игра – игра общественная и общедоступная. Чем больше в ней участников и меньше зрителей, тем плодотворнее она для личности.

Современное общество вынуждает  все более расширять спектр социальных ролей, которые призван играть человек. Однако он не может выполнять все  возложенные на него функции разом, поэтому игра все больше приобретает  формы лицемерия.

4 Культура и эпохи с точки зрения игры.

Игровой элемент присутствует на всех этапах развития человечества. Ранее уже было рассмотрено значение игры в архаических культурах  и в эпоху античности, здесь же мы более подробно остановимся на характеристиках  остальных эпох с точки зрения игровой концепции культуры.

Игровой элемент в жизни  Рима более ясно раскрывается в выражении  “Хлеба и зрелищ!” - как выражении  того, что народ требовал от государства. В эпоху Римской империи “на  всей цивилизации лежит фальшивый  внешний глянец. И религия, и искусство, и литература были призваны уверять, что с Римом все в порядке, его изобилие обеспечено, а победоносная мощь не вызывает сомнений”[2, c.171]. Об этом говорят горделивые здания, Колонны, воздвигнутые в честь побед, триумфальные арки, алтари с их рельефами, стенная роспись в жилищах. Священные и мирские изображения в римском искусстве сливаются воедино. Во всем этом есть некоторая доля несерьезности, желание укрыться в идиллию, чем культура и выдает свой упадок. Её игровой элемент выступает явно на первый план, но он не обладает более никакой органической функцией в устройстве и событиях общественной жизни.

Политика императоров  также определялась потребностью то и дело громогласно провозглашать  общественное благо, прибегая при этом к древним сакральным игровым  формам. Римское общество не могло  жить  без игр. Они были для  него такой же основой существования, как и хлеб. Ведь это были священные  игры, и народ имел на них священное  право. В итоге, жизнь превратилась в протекающую в рамках культуры игру, в которой фактор культа все  еще удерживается как форма, но священного там уже не осталось.[7 c.89]

Об игровом элементе средневековой  культуры Й. Хейзинга рассказывает в работе “Осень средневековья” [8 с.101]. Средневековый мир полон игры, резвой, необузданной народной игры, полон языческими элементами, которые, утратив сакральное значение, превратились в чисто шуточные обряды, в помпезные и величественные рыцарские игры, утонченную игру куртуазной любви и великое множество иных форм. В большинстве случаев, прямая культуросозидающая функция всем этим игровым формам уже несвойственно, так как крупные формы в культуре: поэзию и обряды, философствование и науку, политику ведения войн - эта эпоха уже унаследовала из своего античного прошлого.

В эпоху Ренессанса и Гуманизма  духовная атмосфера была наполнена  игрой. Й. Хейзинга указывает, что “одновременно утонченная и при этом свежая и сильная устремленность к прекрасной и благородной форме - не что иное, как игровая культура”[2, с.174]. Все великолепие Ренессанса  - это радостное и торжественное облачение в наряды, порождаемого фантазией идеального прошлого. Ренессанс пробуждал два в высшей степени игровых вида образного воплощения жизни - пастораль и рыцарство - к новой жизни, а именно к жизни в литературе и в празднике.

Гуманисты культивировали четко  сформулированные жизненные и духовные идеалы. Они умудрялись даже антично - языческих персонажей и свой язык классицизма сдабривать выражениями  христианской веры, внося туда привкус  искусственного и не вполне искреннего. Таков Эразм Ротердамский с “Похвалой глупости”, “Беседой”, а также с его письмами, серьезными научными трудами. Таков Рабле, Молине, Сервантес - везде есть элемент игры, который кажется, чуть ли не самой сущностью этих произведений [7 c.82].

Главная игровая составляющая XVII столетия это Барокко. С представлением о барокко связывается картина сознательно преувеличенного, намеренного выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы искусства барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными. [9 c.43]. Склонность к утрированию, которая присуща XVII столетию, очевидно, может быть, понята лишь исходя из глубоко игрового содержания самого творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться Рубенсом, Вонделом или Бернини, нужно начать с того, что не воспринимать их формы выражения чересчур лишь “взаправду”. Всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко находит поистине разительное подтверждение в одежде (парадный мужской костюм, парик).

Еще более живой элемент  игры, по мнению автора “Человека играющего” присущ эпохе Рококо. Именно там  игровые качества расцветают столь  пышно, что само определение Рококо едва ли может обойтись без прилагательного  игривый.   В моде тяготение  к красоте с обуревающими людей  страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением своих достоинств; в стиле - это тяготение к красоте, выкристаллизовывается в чистом виде. Редко до такой степени сближаются  друг с другом стиль и мода, и  тем самым игра и искусство, как  в Рококо [7 c.88]. Игровые качества культуры  XVIII века ушли гораздо глубже, в искусство управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюристы - поистине все это никогда еще не было настоль игрою.

Со второй половины XVIII века настроение эпохи рождалось в  игре, это справедливо, как для  нового классицизма, так и для  образов, вдохновлявших романтиков, а факты истории говорят о  том, что романтизм родился в  игре и из игры (Уолпол “Замок Отранто” - первый, беспомощный опыт романа ужасов, то ли из каприза, то ли от скуки). Еще одним подтверждением игрового фактора является направление сентиментализма XVIII века[10 c.56]. Й. Хейзинга отмечает, что различать содержание культурных импульсов от столетия к столетию становится все труднее. К прежнему сомнению: серьезно это или игра - все более примешивается подозрение в лицемерии и притворстве[2, c.189].

В XIX веке буржуазные идеала благополучия стали овладевать духом  общества. Переоценка экономического фактора в обществе и духовном состоянии личности была в известном  смысле естественным результатом рационализма и утилитаризма, которые убили  тайну как таковую и провозгласили  человека свободным от вины и греха. Великие течения мысли этого времени почти все были направлены против игрового фактора в общественной жизни (либерализм, социализм, политический утилитаризм и т.д. - все это виды деятельности, серьезные до последней капли. Культура в значительно меньшей степени разыгрывается по сравнению с предыдущими периодами.

Подводя итог о XIX  веке, можно  свидетельствовать, что почти во всех явлениях культуры игровой фактор заметно отступает здесь на второй план. Как духовная, так и материальная организация общества были препятствием для сколько-нибудь явного воздействия  этого фактора. Общество стало чересчур сознательно воспринимать свои стремления и интересы. Оно полагало, что  уже выросло из своих детских  одежд, стараясь воплотить в жизнь  научные замыслы по достижению собственного земного благополучия. Идеалы труда, всеобщего образования и демократии едва ли не оставили место вечному  началу игры.

Заключение