Икона как жанр древнерусской живописи

Муниципальное бюджетное  образовательное учреждение

гимназия № 17

Приокского района г. Нижнего Новгорода

Научное общество учащихся

 

 

 

 

 

 

 

Икона как жанр древнерусской  живописи

 

 

 

 

 

 

Выполнила: ученица 9 В класса

Русакова Анна И.

 

Научный руководитель: учитель МХК

Соколова Вера И.

 

 

 

г. Нижний Новгород, 2012

 

 

 

 

Содержание.

 

 

Введение_______________________________________________________3-4

Глава 1  Открытие русской иконы и ее изучение____________________5-6

1.2  Икона  и картина___________________________________________7-10

1.3  Обратная  перспектива в иконописи___________________________11-13

1.4  Особенности   иконы________________________________________14-15

1.5  Цвет  в иконе и  его использование____________________________16-17

Глава 2  Этапы  развития древнерусской иконы_______________________________________________________18-19

2.1  Творчество  Феофана Грека__________________________________21-23

2.2  Творчество  Андрея Рублёва__________________________________24-26

Заключение________________________________________________

Приложение________________________________________________28-36

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Я выбрала данную тему, потому что имею к ней  личную заинтересованность.

Дело в том, что в  нашей семье есть одна старинная  икона, доставшиеся моей бабушке по наследству. Однажды, когда я поссорилась с бабушкой и по привычке посмотрела на эту икону, она как будто мне мысленно сказала :

« Аня, ты не права, ведь бабушка  тебе желает только лучшего, а ты винишь ее во всех своих грехах. Тогда я  подошла к ней и помирилась, а после этого случая, старалась не ссориться ». С тех пор я стала любить и уважать ту икону!!!

 Повзрослев, я задумалась  о том, что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если найти ответы на эти вопросы, я считаю, что наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. В этом я убедилась, изучая материалы своей работы. Икона - это плод души просветленных людей. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но, тем не менее, стоит узнать и об иконах всё возможное, чтобы уметь  хотя бы  ориентироваться в этом жанре, лучше понимать его. В этом и состоит одна  из задач моей работы.

Содержание  у иконы очень глубокое, связанное с духовностью и нравственными вопросами: добро, зло, человечность, великодушие, любовь, надежда, вера. Эти  вопросы волновали людей во все времена. В современном  обществе они приобрели особую остроту и значимость. В нашей жизни много негативов: убийство, преступление, наркотики, алкоголизм. Всё это проявление духовного кризиса. Я думаю, что спастись от всего этого человеку помогут, такие виды искусства, как,  например икона. В  этом и заключается актуальность выбранной темы.. 

В данном реферате я ставлю цель-более глубокое изучение особенностей древнерусской иконы.

• Задачи:

• Изучить особенности иконы, как жанра живописи.
• Проследить поэтапно историю её развития  в русском искусстве с  X-XV включительно.
• Определить роль творчества Феофана Грека в русской иконописи.
• Выяснить значение иконописи Андрея Рублёва в становлении жанра

древнерусской  иконы.

• Узнать влияние древнерусской иконы на национальную живопись последующих эпох.

 

 

 

 

 

Открытие русской иконы  и ее изучение

Русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства.

«Золотым веком» русской иконописи  были XIV и XV столетия, после которых  быстро наступил ее упадок. Проникновение в икону реалистических элементов вступило в глубокое противоречие с ее идейным строем и быстро привело к тому, что икона выродилась в явление эклектического порядка. Верхним   хронологическим пределом является искусство Дионисия, этого последнего великого древнерусского художника.

 

    В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам было разрешено открыть свои храмы и одновременно строить новые церкви. Это событие оказало совсем неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшей олифы. Но на этом расчистка не остановилась.

      Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и в первую очередь от записей явилась настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов.

      Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков. У посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи, которые могли бы оказать честь любому народу. Эти произведения горели яркими, как самоцветные каменья, красками, полыхали пламенем киновари, ласкали глаз тончайшими оттенками нежных розовых, фиолетовых и золотисто-желтых цветов, приковывали к себе внимание невиданной красотой белоснежных и голубых тонов. И сразу же всем стало очевидным, что это искусство не было ни суровым, ни фанатичным. Что в нем ярко отразилось живое народное творчество. Что оно во многом перекликается своею просветленностью и какой-то особой ясностью в строе своих форм с античной живописью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений национального русского гения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Икона и картина

 

Нашим далеким предкам, жившим во времена расцвета иконописи  в допетровской Руси, был вполне доступен язык иконы, поскольку язык этот понятен для людей, знающих Священное Писание, чинопоследование богослужения и участвующих в таинствах. Сложность заключается еще и в том, что, начиная с XVIII века каноническая икона вытесняется иконами академического письма – по сути, картинами на религиозные темы. Этот стиль иконописания, пришедший в Россию с католического Запада, получил особенное развитие в после петровское время, в Синодальный период истории Русской Православной Церкви.

И в настоящее время, несмотря на то, что современные иконописцы возрождают традиции канонического письма, во многих церквах в большинстве своем можно увидеть изображения в академическом стиле.

Конечно, икона – это  всегда святыня, в какой бы живописной манере она ни была выполнена.

Но при этом нередко  возникает вопрос: а зачем же тогда  необходимо придерживаться древних  правил иконописного изображения, если они весьма странны с точки  зрения реалистической изобразительной  грамотности – и явные нарушения  пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? Может быть, древние иконописцы просто не имели элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквях и дома вместо икон добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы  поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения – картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.

 

Выделить внешние отличия, может показаться затруднительным, поскольку живопись за века своего существования породила множество  техник, школ, направлений. Но при всем этом многообразии, икону от живописной картины отличает целый ряд очень важных моментов:

• Подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда "деформированные", как правило, удлиненные, пропорции фигур – идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем.
• Принцип изображения пространства. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости на воображаемой линии горизонта, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Но при этом на канонических иконах не всегда присутствуют изображения только в обратной перспективе. На одной и той же иконе, в зависимости от богословской идеи, могут встречаться изображения и в обратной, и в прямой перспективе.
• Отсутствие внешнего источника света.  Икона светоносна сама по себе. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой (левкас) просвечивает сквозь краски.
• На некоторых иконах мы можем видеть одновременность изображения: несколько событий происходят сразу. Так, например, на иконе Введения юная Пресвятая Дева изображена на ней дважды: перед ступенями храма и в самом храме, в общении с архангелом Гавриилом.
• Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства (см. раздел, Что означает икона (символика иконы).
• Главная задача иконы – показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина – веха на пути эстетического становления человека; икона – веха на пути спасения.
• Каноническая икона не имеет случайных деталей, украшений, лишенных смыслового значения. Даже оклад не признавался древними иконописцами, поскольку его функция – чисто декоративная.

Именно сравнивая икону  с живописной картиной зачастую гораздо  легче вникнуть смысл, понять икону. В иконе большое значение имеет  формальная сторона, а именно – мастерство иконописца. Она (в особенности древнерусская) является частью мировой художественной культуры, а имена выдающихся иконописцев известны не только одному православному миру. 

Что такое икона

(см. Рис.1)

Приступающему к изучению техники иконного дела (прежде знакомства с рисунком, материалами и способами их применения) необходимо понять особый характер этого искусства, его высочайшее назначение и теснейшую связь с жизнью Церкви. Иконопись — это не просто искусство, это искусство церковное. 

Русская икона возвещает  преображение мира и человека доминирующим настроением радости, которое передается сюжетами, символами вещей, жестов, цветов, расположением фигур и даже одеждой. Но приход к радости возможен только через аскетизм – нет радости без мучений, Воскресения без Креста. Радость и аскетизм – взаимодополняющие темы, где первое – цель, второе – средство достижения цели; аскетизм подчинен радости. Способ выражения аскетизма – условные, символические фигуры и лики святых.

Икона – не портрет  и не жанровая картина, а прообраз идеального человечества. Поэтому икона дает лишь символическое его изображение. Физическое движение на иконе сведено до минимума или вовсе отсутствует. Зато особыми средствами передается движение духа – позой фигуры, рук, складками одежды, цветом и главное – глазами. Там сосредоточена вся сила нравственного подвига, вся сила духа и его власть над телом.

 Ошибается тот, кто ищет в иконе внешнюю красивость. В иконе образно выражена единая, незыблемая, обще-церковная истина, и ее важно сохранить незамутненной.  Церковное творчество отличается несколько иным пониманием красоты. Красота духовная выше телесной, и цель христианской жизни заключается в восхождении к Первоисточнику красоты — Богу. Природа — одно из средств познания Бога, через созерцание ее красот человек призывается прославлять Бога-Творца и созидать красоту своего внутреннего образа, возрастая и обновляясь во Христе в новую тварь, преображенную, искупленную для новой, Вечной Жизни во Христе. Но мыслить духовно человеку в земных условиях очень трудно, и Церковь установила некое посредство, как бы мост от мира вещественного к духовному, создав символ — наглядное изображение истин веры, выработав при этом и особые, только ему свойственные формы. Это и есть древняя икона.

 

 

                    

 

 

 

   Обратная перспектива в иконописи

 Посвящены рассмотрению этой темы и целые работы, например "Обратная перспектива" Павла Флоренского.

Взгляните на изображения  на иконах архитектурных сооружений, мебели, книг, сосудов и т. д. Лучше  всего это заметно на предметах  с плоскими гранями. Вам не режет глаз подобный способ передачи объема? 

Ножки трона разной длины, седалище склонено вниз, да так, что сидеть на нем было бы невозможно. Видно одновременно несколько граней. Вроде бы, показан вид трона спереди, но при этом виден и боковой профиль... Любой, мало-мальски знакомый с техникой рисунка начинающий художник в пух, и прах разнесет подобную безграмотность. Но безграмотность ли это?

Рассмотрим, как образуется "правильная" линейная перспектива: при построении рисунка если не изображается, то хотя бы предполагается линия горизонта, к которой сходятся параллельные линии. Посмотрите когда-нибудь на уходящую вдаль дорогу. У горизонта ее края сольются в одной точке. Чем предмет дальше, тем он кажется меньше. Действительно, перспектива - мощное орудие в изображении объемных предметов на плоскости. Линейная перспектива стала одной из основ искусства Возрождения, обучение видению предметов в перспективе - первый шаг в обучении художника. Мы настолько привыкли к этому способу изображения объема, что считаем его единственно и, безусловно, правильным. Верен ли такой взгляд?

 

Вернемся к нашему примеру с уходящей вдаль дорогой. Когда-нибудь проведите такой эксперимент: посмотрите на дорогу, уходящую к горизонту. Да, края дороги сойдутся у горизонта, вы это увидите, но постарайтесь периферийным (боковым) зрением посмотреть на обочину слева и справа от Вас, рядом с Вами в нескольких шагах. Если мысленно продолжить направления боковых сторон дороги, то они не только не сойдутся у горизонта, а наоборот будут расходиться. Бинокулярное зрение приводит к видению в обратной перспективе (в достаточной близости от глаз).

Против использования прямой перспективы, как чуждого иконописи приема, выступал П. Флоренский, приводя множество доводов и рассуждений. У читателя, знакомого с использованием обратной перспективы в иконописи может сложиться впечатление, что в иконописи (в традиционной ее технике) всегда используется лишь она одна. Абсолютно неправомерное умозаключение. Во многих образах можно условно выделить несколько планов и предметы ближнего плана будут больше, относительно предметов на заднем плане (хотя при изображении тех и других может применяться обратная перспектива). Вспомните хотя бы Рублевскую Троицу с изображением Маврийского дуба, горы и архитектурного сооружения на заднем плане.

Подобные "неуклюжести", которые нельзя объяснить даже применением  иной перспективы, можно найти в  очень многих образах. Значит, иконописец рассматривает предметы не из одной точки, он как будто разглядывает объемный предмет последовательно с разных сторон и переносит увиденное на плоскость иконы.   Это прослеживается, например, в изображение лика Николая Чудотворца. Обратите внимание, как "развернуто" на плоскости изображение объемного лика святого. Видны одновременно фас, и оба профиля, и макушка. Сравните хотя бы расположение ушей и немного в меньшей степени щек чудотворца: они показаны так, как будто голова святого повернута боком к плоскости иконы. Иконописец дает рассмотреть лик со всех сторон, во всех чертах и тонкостях.

Что же дает применение обратной перспективы в иконописи? Очень  часто можно встретить сравнение  иконы с окном "из мира горнего  в мир дольний". Во многом впечатление  об иконе, как об окне связано с  применением обратной перспективы. Следуя "расходящимся" лучам глаз применяет обратную перспективу и к иконе целиком, "разворачивая" небольшое изображение на иконе вширь. Пространство иконы вдруг становится необычайно широким, окружая зрителя, как бы "наплывая" на него. Если предположить наличие наблюдателя с обратной стороны иконы, за плоскостью изображения, то для него предметы, изображенные в обратной перспективе окажутся изображенными в перспективе прямой, "правильной". Для глаза, приученного к прямолинейной перспективе изображение на иконе кажется как бы "вывернутым наизнанку". Может быть, именно так появилось изречение, что "не мы смотрим на икону, а икона смотрит на нас".

Особенности иконы

 

Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял  вопрос нравится ему икона или  нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства. Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.

 

• Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
• Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников, Божьих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб. Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
• На иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Цвет в иконе и  его использование

Византийцы считали, что  смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой  и яркими красками. У каждого цвета  было свое место, свое значение. Цвета  никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного  Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками  на иконе Владимирской Божией Матери.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета  означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в  себе и земное и небесное. Росписи  во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла  и смерти. В иконописи черным закрашивали  пещеры - символы могилы - и зияющую  адскую бездну. В некоторых сюжетах  это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый.

Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

 

 

Этапы развития древнерусской иконы

 

Учёные выделяют следующие этапы развития искусства иконы:

 

I- этап (XIII-XIV век) Связан с появлением разных художественных школ,  что было обусловлено делением Руси  на мелкие удельные княжества. В каждом регионе развитие искусства шло своим путём.

• Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари.
• Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными.
• Московские художники-иконописцы больше уделяли внимание не внутреннему содержанию образов, а их внешним чертам: легкости фигур,

плавным линиям при написании ликов, резкому  сочетанию цветов (например, густые краски одежд на фоне более прозрачного пейзажа).

 

II - этап  (вторая пол. XIV- нач. XV века)- Византийский. Он связан с творчеством Феофана Грека.

III- этап (конец XIV – первая треть XV века) — Становление русской национальной иконы, представлены работами Андрея Рублёва.

 

 Россия,  не была связана всем комплексом античного наследия, и культура, не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты. Чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее воздержанна, чем икона византийская. Однако ее воздержанность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня.

 Русская икона, высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

 

 

 

 

Феофан Грек  
(около 1340 - 1410гг.)

 

(см. Рис 3-9)

 

 

 

Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось  в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря  нему русские живописцы получили возможность познакомиться с  византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а  гения. В творчестве Феофана Грека можно выделить следующие периоды:

• Новгородский
• Московский

 

 

 

Первая работа, выполненная  Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода  Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы.

 

Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в  них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом  живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он, прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека  созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются  проницательный ум, страстный, кипучий  темперамент автора.

 

Не случайно современников  Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный  полет его творческой фантазии. О  нем писали: "когда он [Феофан Грек] все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту". Среди работ этого периода выделяется роспись «Спас Вседержитель»

В церкви Спаса Преображения на Ильине улице В Великом Новгороде, расписанной Феофаном Греком в 1378 г., лучше всего сохранилось изображение Спаса Вседержителя (Пантократора), по традиции размещенное в зеркале центрального купола. Один из исследователей отмечал, что «космическая сила этого образа такова, что земля в целом и населяющее её твари кажутся ничтожными. Перед ликом такого Христа ни у кого не может остаться никакой надежды на милость и спасение».

  В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек  прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую, и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).