Оглавление

Введение 3

1.История русской иконописи 4-7

2.Как писали иконы в Древней Руси 8-10

3.История возникновения техники иконописи 11-12

4.Цветовая гамма древнерусских икон и ее значение 13-14

5.Андрей Рублев и его "Троица" 15-17

6.Психология иконы. 18-19

Заключение 20

Библиографический список 21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

     Икона это живописное, реже рельефное изображение  Иисуса Христа, Богоматери, ангелов  и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что  художник имеет перед глазами, а  некий прототип, которому он должен следовать. В своей работе я стремилась изучить историю, смысл, символику  и значение икон для верующих. Готовя данный реферат я изучила ряд источников. Из которых ясно, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл. В этом реферате я попыталась объединить эти подходы, так как в них содержится единая цель - изучение иконописи.

     Безусловно, тема, выбранная мной, актуальна, так  как в современном мире роль икон возрастает. Сегодняшний мир нуждается в Образе. Но этот мир как слоеный пирог, и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека светской культуры икона является несомненной эстетической ценностью, и в то же время он раскрывает в ней неисчерпаемые информационные возможности . Человек, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами - видимым и невидимым, миром культуры и миром откровения. Для людей воцерковленных икона - помощь в молитвенном углублении и духовном делании. Икона помогает нам актуализировать нашу веру, делая ее не умственной и рефлектирующей, но живой и диалогичной. Современное богословие все больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианской проповеди. 
 
 
 
 

История русской иконописи

     Сейчас  мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что "наша" икона придумана была далеко от русских полей - в Византии.

     Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное  и изысканное, не всегда достигает  той духовной высоты и чистоты, которые  свойственны общему уровню русской  иконописи. Оно выросло и сформировалось в борьбе, и эта борьба наложила на него свой отпечаток. Византия (хотя ею были восприняты и достижения римской  культуры) - главным образом, плод античной культуры, богатое и разнообразное  наследие которой она была призвана воцерковить. На этом пути, в связи с присущим ей даром глубокой, изощренной мысли и слова, она воцерковила все, что касалось словесного языка Церкви. Она дала великих богословов; она сыграла большую роль в догматической борьбе Церкви, в том числе решающую роль в борьбе за икону. Однако в самом образе, несмотря на высоту художественного выражения, часто остается некоторый налет не до конца изжитого античного наследия, которое дает себя чувствовать в большей или меньшей степени в разных преломлениях, отражаясь на духовной чистоте образа. Развитие церковного искусства на византийской почве вообще "было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов, ренессансов античной классики..." По существу эти ренессансы античной классики были не чем иным, как отзвуками в области церковного искусства того общего процесса воцерковления, которому подвергались все стороны античного мировоззрения. В этом процессе влияния в христианство, в Церковь шло много такого, что воцерковлению не подлежало и потому воцерковиться не могло, но налагало на церковное искусство свой отпечаток. Это и делали "ренессансы", вводя в искусство иллюзорность и чувственность искусства античного, совершенно чуждые Православию.

     Наоборот, Россия, которая не была связана  всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией. В этом смысле характерно, что вплоть до Петровского времени среди святых мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами. Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко". Русская икона-высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы.

     Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже  установившийся церковный образ, формулированное  о нем учение и зрелую, веками выработанную технику. Ее первыми учителями  были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в  росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников. К XI веку относится и деятельность учеников греков, первых известных русских  святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия) ( около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Св. Алипий считается родоначальником русской иконописи. С детства начинавший заниматься иконописью с приезжими греческими мастерами, затем ставший иеромонахом, он отличался неустанным трудолюбием, смирением, чистотой, терпением, постом и любовью к богомышлению. "Никогда же бо огорчился еси на оскорбляющих тя, ниже воздал еси злом за зло", - поется ему в церковном песнопении. (Тропарь 8 гласа. Канон святому.) Это был один из подвижников-аскетов, прославивших Киево-Печерскую Лавру. В лице свв. Алипия и Григория русское церковное искусство с самого начала своего существования направляется людьми, просвещенными непосредственным ведением Откровения, которых впоследствии так много имела русская иконопись. О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам. Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI веку.

     Иконам  домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV веке, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их, в котором преобладают темные тона, сдержан и сумрачен. Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками. Появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. Ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости' от греческих образцов. Можно сказать, что XII век проходит под знаком ассимиляции воспринятых от Византии принципов и форм церковного искусства, которые в XIII веке уже выступают в национальном русском преломлении, нашедшем окончательное свое выражение в XIV веке. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции. К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев - митрополита Московского Петра (1326) и архиепископа Ростовского Феодора (1394).

     XIV, XV и первая половина XVI века представляют  собой расцвет русской иконописи,  совпадающий с расцветом святости, и именно преподобия, которое  резко падает во второй половине XVI века. Это время дает наибольшее  количество прославленных святых, особенно XV век: с 1420 по 1500 г. число  прославленных, скончавшихся за  этот период, достигает 50 человек. 

     Грань XIV и XV столетий связана с именем величайшего иконописца, преподобного Андрея (Рублева), работавшего со своим  другом преподобным Даниилом (Черным). Необычайная глубина духовного  прозрения преподобного Андрея нашла  свое выражение при посредстве совершенно исключительного художественного  дара. Вторая половина XV и начало XVI века связаны с другим гениальным мастером, имя которого ставилось  рядом с именем преподобного Андрея, - Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опираясь на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV века. Этот период знаменует собой большое совершенство техники, изощренность линий, изысканность форм и красок. Для самого Дионисия, творчество которого проникнуто особой жизнерадостностью, характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур, подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный рисунок. Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми, голубыми и желтыми тонами отличается особой музыкальностью.

     XVI век сохраняет духовную насыщенность  образа; остается на прежней высоте  и красочность иконы и даже  становится богаче оттенками.  Этот век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные  иконы. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота  и державшаяся веками классическая  мерность композиции начинают  колебаться. Утрачиваются широкие  планы, чувство монументальности  образа, классический ритм, античная  чистота и сила цвета. Появляется  стремление к сложности, виртуозности  и перегруженности деталями. Тона  темнеют, тускнеют, и вместо прежних  легких и светлых красок появляются  плотные землистые оттенки, которые  вместе с золотом создают впечатление  пышной и несколько угрюмой  торжественности. Это эпоха перелома  в русской иконописи. Догматический  смысл иконы перестает осознаваться  как основной, и повествовательный  момент часто приобретает доминирующее  значение. 
 
 
 
 
 
 
 
 

Как писали иконы в Древней Руси

     Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс  творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как  правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все  свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного  предмета", на достижении глубокого  проникновения в образ и воссоздании  его изысканными изобразительными средствами.

     Традиции  и устоявшиеся приемы затрагивали  не только иконографию, но и выбор  материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности  под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

     При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей  средой являлась эмульсия из воды и  яичного желтка — темпера.

     Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

     Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

     Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

     В качестве грунта применялся левкас, который  приготовлялся из мела или алебастра  и рыбьего (осетрового) клея. Иконную  доску несколько раз промазывали  жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После  высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько  приемов, слоями. Поверхность левкаса  тщательно выравнивалась, а порой  шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная  с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая  узорная чеканка выполнялась  на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

     На  подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась  первая прорисовка изображений, а затем  вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

     Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

     После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

     Работа  красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных  школах и менялись во времени.

     Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих  красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После  этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

     Для создания большей объемности изображаемого  на затемненные и углубленные  участки наносился тончайший  слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались  все черты лица и волосы.

     Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди  волос белилами или охрой с  большим добавлением белил. Затем  наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки  ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

     Руководством  к написанию икон служили образцы  — "подлинники". Подлинники содержали  указания, как должно писать тот  или иной образ.

     Темперная живопись требует виртуозной техники  и высокой культуры письма. Этого  достигали в течении долгих лет  ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

     Это было актом общения с миром  иным и требовало духовного и  физического очищения, когда все  плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя  день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

     Удачно  написанные образы считались написанными  не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских  художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев  писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

     С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

     К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят  лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти  полностью закрывает живопись. Иконы  приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу  художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей  олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ. 
 
 
 
 
 
 

История возникновения техники  иконописи

     Установка шпонок и изготовление ковчега являются последними этапами в изготовлении иконной доски, однако, доска ещё  не готова для живописи. Живописный слой наносится на грунт состоящий  из порошка мела, или алебастра  и столярного клея. Нанесению такого грунта предшествует проклейка доски  и наклеивание паволоки. Проклейкой называется пропитка поверхностного слоя доски горячим, жидким клеем. Паволока, наклеиваемая после проклейки, представляет собой редкую ткань, типа марли. Особенности  данных этапов, с течением времени  изменялись, но эти изменения не имели какой-либо закономерности, поэтому  определяя время написания иконы  не стоит всецело полагаться на особенности  расположения паволоки. Кроме того, какие либо заключения о состояния  паволоки можно сделать только в  случае отсутствия части грунта когда  паволока видна.

     Древние иконы, практически все, имеют паволоку, причем ею заклеена вся лицевая поверхность  доски.

     Перед тем как перейти к подробному описанию этапов проклейки и наклеивания  паволоки остановимся на истории  возникновения такого способа подготовки доски под живопись. Из приведённых  выше описаний этапов изготовления и  обработки иконной доски видно, что эта работа достаточно сложна и должна выполнятся квалифицированным  мастером. То же можно сказать о  проклейке доски, наклеивании паволоки и грунтовке. Кроме того, помимо своей  сложности, указанные этапы требуют  строгой последовательности выполнения и точного соблюдения пропорций  используемых материалов (концентрации клея, соотношение компонентов грунта).

     Почему  древними иконописцами была избрана  именно эта техника, требующая достаточных  знаний и навыков?

     Как известно, первые иконы появились  на Востоке. В Палестине, Египте, Сирии. В этих местах, во время появления  первых икон, темперная живопись с  использованием, в качестве основы, проклеенного дерева с паволокой  и меловых грунтов, уже вполне могла считаться традиционной. Так, например, в Египте еще за 3000 лет  до Рождества Христова, многие саркофаги  изготовлялись из дерева, оклеивались  тканью, грунтовались и расписывались  темперными красками.

     При этом стоит упомянуть что состав грунта, использовавшегося 5000 лет назад, почти не отличался от состава  нынешнего грунта, используемого  в иконописи. Эти саркофаги в первые века христианства уже считались древней историей и первые иконописцы могли лично убедится в надежности и долговечности произведений, созданных с помощью такой живописной техники. Святость иконописного образа требует использования надежной основы, поэтому в качестве основы и была избрана доска, проклеиваемая клеем, с паволокой и меловым грунтом. Живопись выполненная на этой основе способна сохранятся не одну сотню лет. Первые иконописцы убедились в этом на примере древних Египетских саркофагов, мы можем убедится в этом на примере древних икон.

     Даже  намного позже, когда была изобретена техника масляной краски, иконы продолжали писаться на досках. Однако темперная  живопись постепенно вытеснялась масляной. Поначалу изменился состав грунта. Изменения заключались в добавлении в грунт олифы, или растительного  масла, в случае если живопись производилась  масляными красками. В еще более  позднее время темпера была окончательно вытеснена техникой использующей масляные краски и иконы стали писаться, подобно светским картинам, на холсте. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Цветовая  гамма древнерусских  икон и ее значение

     Византийцы  считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие  позолотой и яркими красками. У  каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали  таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали  говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли  и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской  Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились  создавать произведения, близкие  местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

     Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать  сияние Бога и великолепие Небесного  Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками  на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

     Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен  в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать  указы пурпурными чернилами и  восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты  Евангелия в храмах обтягивали пурпурной  тканью. Этот цвет присутствовал в  иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

     Красный - один из самых заметных цветов в  иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому  красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в  то же время это цвет крови и  мучений, цвет жертвы Христа. В красных  одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют  крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные  фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

     Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников  обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились  пелены младенцев, души умерших людей  и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

     Синий и голубой цвета означали бесконечность  неба, символ иного, вечного мира. Синий  цвет считался цветом Богоматери, соединившей  в себе и земное и небесное. Росписи  во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

     Зеленый цвет

     Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы  и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый  цвет

     Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским  пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.  

Черный  цвет

     Черный  цвет - цвет зла и смерти. В иконописи  черным закрашивали пещеры - символы  могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог  быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого  Духа. Черные одежды монахов, ушедших  от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

     Цвет, который никогда не использовался  в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места  в лучезарном мире иконы.  
 
 
 
 
 

Андрей  Рублев и его "Троица"

     Творчество  Андрея Рублева-наиболее яркое проявление в русской иконописи воцерковленного античного наследия. Вся красота античного искусства оживает здесь, просвещенная новым и подлинным смыслом. Его живопись отличается юношеской свежестью, чувством меры, максимальной цветовой согласованностью, чарующим ритмом и музыкой линий. Влияние преподобного Андрея в русском церковном искусстве было огромным. Отзывы о нем сохранились в иконописных подлинниках, и Собор, созванный для решения вопросов, связанных с иконописью, в 1551 году в Москве митрополитом Макарием, который сам был иконописцем, принял следующее постановление: "Писать живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие живописцы". О гибели его икон заносилось в летописи как о событиях, имеющих большую важность и общественное значение. Творчество преподобного Андрея кладет отпечаток на русское церковное искусство XV века, в течение которого оно достигает вершины своего художественного выражения. Это - классическая эпоха русской иконописи. Мастера XV века достигают необычайного совершенства владения линией, умения вписывать фигуры в определенное пространство, находить прекрасное соотношение силуэта к свободному фону. Этот век во многом повторяет предыдущий, но отличается от него большим равновесием и настроенностью. Исключительная, все пронизывающая ритмичность, необычайная чистота и глубина тона, сила и радость цвета дают полное выражение радости и спокойствия созревшего художественного творчества, сочетавшегося с исключительной глубиной духовного прозрения.

     В основе сюжета "Троицы" лежит библейский рассказ о явлении праве Аврааму  божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Саррой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).