Иллюстрации М. А. Врубеля к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова

ГОУ ВПО ОГУ

Орловский Государственный  университет 

Художественно-графический  факультет

Работа 

по дисциплине

КОМПОЗИЦИЯ

Выполнил:

студентка 3 курса заочного отделения

специальность ИЗО

Круглова Т.

Орел 2012

Иллюстрации М. А. Врубеля к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова.

План:

1. Биография М.А. Врубеля.

2. Работа над иллюстрациями.

3. Сравнительный анализ произведений

4. Список литературы

5. Приложения 

6. Иллюстрации

«Печальный Демон, дух изгнанья, 
Летал над грешною землей, 
И лучших дней воспоминанья 
Пред  ним теснилися  толпой;»

М.Ю.Лермонтов

Биография М.А. Врубеля

Врубель родился  в Омске в 1856 году. Матери он лишился  рано, ее заменили мачеха и отчасти  старшая сестра Анна Александровна, на протяжении всей жизни поддерживающая художника и ставшая не период болезни его постоянной сиделкой. Отец, военный юрист, мечтал, чтобы сын пошел по его стопам, поэтому после окончания гимназии Врубелю, совершенно не испытывавшему интереса к уготованной ему профессии, пришлось поступить на юридический факультет Петербургского университета. Но по окончании учебы, проработав несколько месяцев в военно-юридическом ведомстве, он все же решил круто изменить свою жизнь и поступил в Императорскую академию художеств.

Еще до поступления  в академию Врубель рисует в разных техниках - карандашом, пером, акварелью, маслом. Профессиональных навыков у него нет, разумеется, пока еще нет, но уже заметна выразительность и характерность. Его занимает содержательность сюжета, поэтому под рисунками часто присутствуют подписи, словесный комментарий.

В течение  четырех лет учебы он напряженно работает, изучая классическое искусство, совершенствуя мастерство и стремясь выработать собственный стиль. Врубель  много рисует пером и акварелью - бытовые сценки, натурщиков в различных костюмах, используя пока сто вполне традиционные методы. На формирование стиля художника сильно повлиял метод работы П. Чистякова, класс которого он посещал. В Частности, для облегчения построения какого-либо предмета Чистяков предлагал изображать его ограниченным, представляя изгибы формы как плоскости многогранника, по-разному повернутые в пространстве.

Профессор Чистяков отметил недюжинные способности  своего ученика и его тяготение  к монументальным формам, поэтому, когда  в 1884г. к нему обратился известный историк искусства А.В. Прахов с просьбой подыскать хорошего художника для восстановления Кирилловской церкви в Киеве, он, не задумываясь, рекомендовал Врубеля.

Врубель покинул  академию, и в его жизни начался  новый этап. В Кирилловской церкви он должен был не только вести реставрационные работы, но и написать несколько новых композиций взамен утраченных, а также иконостас. Чтобы проникнуться духом старых итальянских и византийских мастеров, Врубель специально ездил в Венецию.

В написанных им иконах Врубелю удалось соединить образы византийской древности с новыми тенденциями в искусстве рубежа веков, с острым психологизмом нового времени. Особенно сильное впечатление на зрителя производит Богоматерь с младенцем - быть может, потому, что, создавая этот образ, художник испытывает совершенно особые чувства: черты Богоматери он увидел в облике Эмили Праховой, жены своего работодателя, в которую страстно влюбился с первой встречи.

За время  жизни в Киеве Врубель создал немало интересных произведений. Среди них - картина «Девочка на фоне персидского ковра» (где изображена дочь ростовщика, к услугам которого художнику часто приходилось прибегать), серия иллюстраций к «Анне Карениной», множество акварельных рисунков. Здесь же, в Киеве, Врубель впервые обратился к теме Демона, ставшей впоследствии ключевой в его творчестве. Именно в этот период начинается формирование самобытного стиля Врубеля с его необыкновенным сияющим колоритом, с «кристаллическим рисунком», который отличает его от всех остальных художников.

Врубель надеялся получить заказ и на роспись Владимирского  Собора. Он даже подготовил эскизы, которые, однако, так и остались эскизами. Единственное, что удалось выполнить  мастеру, - орнаменты в боковых  нефах собора. Но даже в такой, казалось бы, незначительной работе он смог проявить свою индивидуальность и привлечь к себе внимание. Меж тем признание широкой публики не приходило. Жить становилось все тяжелее, и чтобы найти хоть какие-то средства к существованию, художник брался за самую тяжелую ремесленную работу или писал картины за гроши (причем большая их часть была отвергнута заказчиками).

В 1889 г. Врубель  переезжает в Москву. Здесь он встречается  со своим другом еще со времени  академии В. Серовым, знакомится с К. Коровиным, которые ввели его в дом Саввы Мамонтова, положив начало их тесному общению, продолжавшемуся вплоть до смерти художника. Мамонтов, богатый промышленник и меценат, «русский Медичи», создал в своем московском доме на Садовой-Спасской и в подмосковном имении Абрамцево нечто вроде культурного центра, где собирались художники, музыканты, актеры, такие как Поленов, Суриков, Васнецов, Репин, Антокольский, Серов, Шаляпин, Станиславский. В этом кружке Врубель почти сразу же занял ведущее положение.

В творчестве художника наступает самый продуктивный период - он много и плодотворно работает в разных жанрах и техниках: пишет портреты (Арцыбушева и Мамонтова), декоративное панно («Венеция» и «Испания», «Фауст»), занимается дизайном, делая эскизы для абрамцевского дома, начинает работать с керамикой, активно экспериментирует, соединяя различные технические приемы, смешивая эмали и глазури. Благодаря его экспериментам с этой техникой керамику стола возможно использовать в облицовке зданий (знаменитое керамическое панно на фасаде гостиницы «Метрополь»).

Врубель продолжает писать акварелью, причем делает довольно большие работы, не характерные для  данной техники («Гензель и Гретель», «Царевна Волхова»). Ему нравятся смешанные  техники - акварель, белила, тушь, гуашь, сепия, карандаш, уголь, пастель. В таком стиле часто написаны эскизы декораций, которые сами по себе являются произведениями искусства. Но все же наиболее значительные произведения этого периода написаны в технике масляной живописи, с использованием различных приемов письма - Врубель накладывает мазки то легко и прозрачно, то густо и пастозно, работает как мягкой, так и щетинной кистью, тонким ножом. Колорит, как правило, насыщенный, богатый оттенками и переливами. Для выделения главных персонажей часто используются крупные планы, фрагментация; части фигуры и предметов как бы выходят из картинной плоскости на зрителя.

Важное место  в творчестве художника занимает сценография: Врубелю принадлежит  оформление многих спектаклей Частной  оперы Мамонтова. Для театра Врубель  становится незаменимым человеком, многие современники упоминают о его феноменальной зрительной памяти и энциклопедических знаниях в области этнографии, истории костюма, архитектуры. Он мог нарисовать эскиз в любом стиле, набросать исторически верный рисунок костюма или эскиз мебели любой эпохи, не обращаясь к справочным изданиям.

В Частной  опере художник встретил и свою любовь - певицу Надежду Забелу. Голос и  облик ее настолько поразили Врубеля, что в первый же вечер знакомства он сделал ей предложение. Вскоре они  поженились. Забела исполняла почти все заглавные партии в операх Римского-Корсакова, ставшего вскоре близким другом Врубеля, открывшим для него мир русской сказки. «... Благодаря вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду... » И действительно, из-под его кисти в этот период выходит особенно много работ на тему народной поэзии, русских сказок и былин («Тридцать три богатыря», «Царевна Лебедь», «Микула Селянинович», «Богатырь»), а под влиянием опер Римского-Корсакова появляется целая серия майоликовых скульптур («Садко», «Снегурочка»).

В более поздних  работах, таких как «Пан», «К ночи», «Сирень», заметно влияние символизма, зародившегося на рубеже веков. Это  таинственные картины, полные волнения и тревоги, рассказывают о фантастических силах, скрывающихся в обыденных вещах.

В 1901 году у  Врубеля родился сын - «мальчик прелестный, с каким-то поразительно сознательным взглядом... но с раздвоенной верхней  губкой. Это так глубоко поражает брата, что вскоре наступает постепенное  и неуклонное погружение... в стихию его конечного Демона» (из воспоминаний А.А. Врубель). Кроме того, на него повлияло неприятие публикой «Демона поверженного», в которого он, кажется, вложил все силы своей души.

С 1902 года появляются первые признаки быстро прогрессирующего душевного недуга. После лечения болезнь на некоторое время отступает, но смерть сына в 1903 году ведет к ее возобновлению. С этого времени Врубель почти непрерывно находится в лечебницах Москвы и Петербурга, но в моменты просветления он продолжает работать: пишет замечательные портреты Забелы-Врубель, Брюсова, картины «Жемчужина», «Шестикрылый серафим».

Болезненное состояние, в котором Врубель  пребывал в эти годы, на его живописи никак не отразилось, разве что  он стал писать свои картины, используя еще большее разнообразие техник, чем прежде, - подробный рисунок углем закрашивается широкими цветовыми плоскостями, а поверх он снова мог рисовать пером или карандашом. Стремясь как можно скорее воплотить на холсте обуревавшие его чувства, художник часто пренебрегает технологическими правилами и не дожидается, пока краски высохнут. Помимо крупных живописных работ, в этот период им создано множество графических портретов.

В 1906 году художник ослеп, а в 1910 его не стало.

Работа  над иллюстрациями.

Без иллюстраций Врубеля  собрание сочинений Лермонтова сильно проиграло бы. Рисунки других художников рядом с врубелевскими смотрятся  бедными, стереотипными, они не поднимаются  выше принятой в те годы нормы. Даже удачные рисунки таких мастеров, как Репин, Суриков, В. Васнецов, Поленов, Айвазовский, Шишкин, являются станковыми произведениями на лермонтовские темы, а не иллюстрациями к его поэзии и прозе. Именно врубелевские отличаются глубиной проникновения в недра лермонтовской поэзии, в ее дух и образный строй.  
Между тем критики больше всех поносили именно Врубеля за непонимание Лермонтова или отступления от него, за безграмотность и неумение рисовать. Даже просвещенные ценители искусства, критики и художники не поняли рисунков Врубеля: Стасов назвал их «ужасными», Репину Врубель стал «неприятен в этих иллюстрациях». Никто из иллюстраторов Лермонтова ни до, ни после Врубеля не подошел к его творческому и философскому миросозерцанию так близко, как это удалось художнику, заколдованному «Демоном» Лермонтова и своим собственным. В иллюстрациях к поэме Врубель стремился раскрыть прежде всего лермонтовский образ и убедительнее всех решил эту задачу, хотя лермонтовского «Демона» он видел по-своему.

 
В осознании своего и лермонтовского Демонов, в их сходстве и отличии, может быть, и состоял для Врубеля смысл его работы над иллюстрациями.  
Рисунки Врубеля к «Демону» и поэма Лермонтова представляют собой новое художественное произведение, синтез поэзии и графики, который образует такую вершину творческого содружества художника и поэта, с которой видны необычайные дали человеческого сознания, не открывающиеся с высот поэмы или серии рисунков, отдельно взятых. Это стало очевидным после нового издания поэмы Лермонтова с рисунками Врубеля незадолго до его кончины и особенно в наше время, когда рисунки художника в основном собраны в государственных музеях и появилась возможность издать их на уровне факсимильных репродукций.

Если в иллюстрациях к другим произведениям Врубель с большей  или меньшей последовательностью  шел за Лермонтовым в своих образно-изобразительных представлениях, то в композициях к поэме все оказалось много сложнее. Здесь художник не мог, как бы он ни желал того, совсем отрешиться от своего Демона и целиком отдаться Лермонтову с его разными вариантами поэмы.  
Последовательность работы над рисунками зависела от развития драматургической коллизии в поэме, а также от порядка расположения иллюстраций в книге. Вместе с тем Врубель принужден был возвращаться к тем листам, которые не принимались заказчиками, требовавшими переделок, изменений композиции или технического исполнения, и к тем рисункам, которыми он сам остался недоволен. В итоге появилось много вариантов и эскизов композиций к основным драматургическим узлам поэмы.

Заглавным листом поэмы, по замыслу Врубеля, должен был стать его первый рисунок — «Голова Демона» на фоне гор. Этот рисунок как бы вобрал в себя все предшествовавшие поиски художником образа духа, не просто злобного, но страдающего и скорбного, и при всем этом духа властного и величавого. В его лице, соединяющем мужской и женский облик, поразительны большие горящие, как бы излучающие внутренний свет глаза и губы, запекшиеся от нечеловеческой страсти. Всех, увидевших впервые этот рисунок, поразили именно губы, как цветок застывшей лавы, обожженные внутренним огнем.  
Здесь в отличие от «Сидящего» главное выражение не в скорби и страдании — Демон полон энергии, мысли и чувства, он ищет решения поставленных им самим нечеловеческих вопросов своего бытия, жгущих пламенем страсти, как будто в груди у него — «раскаленное железо».  
Но издатели, видимо, потребовали и другой портрет «побежденного» героя в конце поэмы, где он проклял «мечты безумные свои...». Врубель нарисовал другую голову надменного, злого, оскорбленного Духа (Государственная Третьяковская галерея) перекрестными штрихами черного карандаша с зеленой подцветкой. В этой голове асимметрично посажены разные глаза — один из них, кажется, выражает обиду, а в другом сверкают злоба и месть...    Штрихи зеленого карандаша — рефлекс на затененной щеке также подчинен выражению злобы в душе побежденного, но не раскаявшегося Демона. Большую часть листа заняла темная масса волос, странная прическа — сооружение из спутанных, как после сна или борьбы, завитых в локоны прядей. Это не законченный образ, а эскиз. Художник, по-видимому, внутренне протестовал против такой концепции Демона, он не мог представить себе его образ злобным. Этот рисунок остался незаконченным и не вошел в книгу, а на его месте в конце поэмы помещен первый «портрет», который представляет собой изобразительное обобщение образа Демона и к развязке поэмы («И вновь остался он, надменный...»), в сущности, не имеет прямого отношения.

К первым главам поэмы  необходимо было нарисовать изгнанника рая, летящего над «грешною землей», пролетающего над вершинами Кавказа, созерцающего дикий чудный мир и долины Грузии, что «ковром раскинулись вдали», увидевшего наконец Тамару в ее последнем танце невесты. Изображение полета легендарного существа с обликом человека и крыльями птицы не было для Врубеля чем-то новым: несколько лет назад в Киеве он испробовал возможности композиционных вариантов летящего ангела к лермонтовскому стихотворению «По небу полуночи...», на тему которого собирался писать картину.  Но теперь ему нужен был иной полет и совсем другое психологическое содержание образа. В одном из вариантов иллюстрации художник вспоминает киевский рисунок ангела, вертикально взлетающего на крыльях, и развивает его в новой композиции, где тело Демона словно парит на громадных крыльях кондора над горами — «Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял...». Фигура летящего здесь расположена по стремительной диагонали листа — с левого нижнего в верхний правый угол, но лицо его и взгляд обращены в противоположную сторону, отчего и возникает впечатление не полета, а парения: печальный дух беспомощно повис над горой в своем изнуряюще скорбном раздумье; голова его и мускулистые плечи, как в «Сидящем», бессильно расслаблены и, кажется, подчинены лишь «вольной прихоти теченья».

Другой вариант образа на иллюстрации, вошедшей в книгу, лишен динамических контрастов первого; здесь полет героя плавный, развернутый по горизонтали,  он ничем не сдерживается в композиции листа. Демон летит к земле, его крылья распластаны и нарисованы иначе, чем в первом рисунке,— декоративнее и не так похожи на крылья гигантской птицы («И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетал...»).Здесь герой в другом состоянии: он видел красоту Тамары, и «на мгновенье неизъяснимое волненье в себе почувствовал он вдруг...». Руки его теперь будто готовы к действию, в лице, похожем на «Ангела» в большом рисунке (Государственная Третьяковская галерея), отразилось новое чувство, быть может, «признак возрожденья», надежда на счастье. Здесь иллюстрировано лишь одно из преходящих состояний героя поэмы, одно «мгновенье», когда им овладела мечта о прежнем счастье и возможности его возврата. Врубель видел, что даже для книги рисунок слишком иллюстративен, но издатели взяли именно его.

Художник стал искать новое решение  образа Демона первых девяти глав поэмы. Появляется лист «Демон, смотрящий на долину», на котором снова, как в первом киевском рисунке,  дан величественный горный пейзаж, еще более фрагментированный и приближенный к зрителю; с вершины заснеженных и обледеневших скал герой смотрит куда-то вниз, может быть, на дом и широкий двор Гудала, на устланную коврами кровлю, где танцует Тамара. Здесь у Демона совсем новое лицо: его черты, умный проникновенный взгляд и выражение ближе к земному, человеческому, чем во всех других рисунках Врубеля. Эта голова была нарисована на отдельном листе бумаги и вклеена в композицию рисунка после того, как художник несколько раз стирал и перерисовывал лицо Демона, смотрящего на долину, но искомый образ не давался ему. Однако и вклеенной новой головой героя он остался недоволен и хотел разорвать весь лист, но по просьбе сына редактора подарил ему этот рисунок с собственноручной надписью: «Пете Кончаловскому на память от М. Врубеля».

Художник остался недоволен и  первоначальным рисунком Демона у стен обители, где происходит мучительная борьба в душе героя: «И была минута, когда казался он готов оставить умысел жестокий». Но вот он слышит «чингура стройное бряцанье» и в первый раз постигает тоску и волнение любви. В застылой неподвижности фигуры, прислонившейся к каменной стене монастыря, в голове, бессильно склоненной на руку, есть выражение тоски и нерешительности.

Рисунок был взят для издания, но сам художник посчитал, что в фигуре мало демонической силы, это, скорее, взгрустнувший  ангел, а не Демон. Поэтому Врубель вернулся к этому месту поэмы после исполнения всех необходимых иллюстраций, когда новый рисунок уже не мог войти в книгу. В новом рисунке художник отказывается от неподвижности фигуры в первом варианте и заменяет ее сценической динамикой жеста, в котором нагляднее предстает внутренняя борьба героя с самим собой, его гамлетовское страдание — от собственной нерешительности («Задумчив, у стены высокой он бродит...»).  Здесь все меняется: фигура, пейзаж, их соотношение в композиции. Если в первом варианте монастырская стена зрительно воспринимается как преграда, единственное препятствие на пути героя и причина его грусти, то во втором — стены не видно, вообще нет никакой внешней преграды; пространство пейзажа расширилось и вобрало в себя горы и небо, деревья и цветы, ночь, лунный свет, монастырский храм и «озаренное лампадой» решетчатое окно кельи. Демон вышел вперед, его высокая фигура в черном одеянии с могучими плечами господствует среди ночного, насыщенного драматизмом романтического пейзажа. Он отвернулся от обители и еще не поднял взор, чтобы увидеть, как «блещет ее окно», и понять, что «кого-то ждет она давно!». Врубель задался здесь целью выразить демоническую силу внутренней борьбы героя с огнем страсти в ту минуту, когда он хочет удалиться, но не «в страхе», как у Лермонтова, а по свободной воле собственного решения и победы над собой. Эта борьба требует предельного напряжения всех сил его — оттого так нервно сжаты пальцы и напряжены мускулы рук, словно окостеневшие в судороге. Зрительный акцент этого перенапряжения кажется чрезмерным, отчасти театрализованным, но это не мешает выразительности иллюстрации.

Врубель чувствовал и осознавал  как художник величественно-романтический  строй поэмы Лермонтова: исполинский  масштаб ее трагического героя —  сверхчеловека, полубога — и величаво-таинственную природу мироздания, холод вселенной и ковровую роскошь долин Грузии, «алмазную грань» Казбека, сияющего вечными снегами, и «золотые облака», провожающие ревущую львицу — Терек «с косматой гривой на хребте», древние храмы, монастыри, построенные в горах, и «звонкобе-гущие ручьи по дну из камней разноцветных», кущи роз, «и звезды яркие, как очи», и многое другое. В своих рисунках художник искал соответствующего изобразительного строя воплощения героев поэмы в той пейзажной среде, где раскрываются их страсти. Воплощая душевный мир героев, прежде всего одержимый образом Демона, он видел, что этот образ изобразительно бледнеет, поэтически чахнет без необходимой ему пейзажной и декоративной среды, которая была необходима и Лермонтову в его последовательном решении поэмы.

Сама романтика поэмы, ее поэтика, яркие метафоры, краски, свет, драматический  ритм звали художника в близкий, родной ему мир величавых празднично сияющих образов. Романтизм в  литературе и живописи не мог обойтись без пейзажа, архитектуры, костюма, необыкновенных, метафорических, пышно-декоративных, похожих в чем-то на декорации оперного театра.

Н. А. Прахов писал, что рисунок Врубеля  «Пляска Тамары» по своей композиции очень близок к постановке «Демона» И. П. Прянишниковым в Киеве: «Демон здесь так же театрально возлежит на скале, скрестив руки, и смотрит на танцующую лезгинку Тамару, как возлежал в этой сцене Тартаков». Можно согласиться с Праховым — действительно, в этом рисунке Демон возлежит на скале, как артист на оперной сцене, поэтому в его изображении нет романтической театрализации как художественного приема укрупнения образа, о которой говорилось раньше. Эту слишком прямую близость изображения к театральной постановке художник заметил сам и потому остался недоволен рисунком, да и Кончаловский не особенно настаивал на помещении «Пляски Тамары» в книге.  
Между тем если отвлечься от изображения самого Демона на скале, которое кажется нарочито прямолинейным, будто внесенным в композицию, то без него рисунок воспринимается совершенным произведением, одним из самых лучших в серии. С какой сказочной нарядностью, темпераментностью нарисована здесь грузинская красавица, танцующая «на кровле, устланной коврами»! Ее партнер, созданный воображением Врубеля, так как его нет в поэме, и оркестр зурнисток на фоне горных скал участвуют в ритме танца, создают его так же, как ткут этот ритм узоры ковров, костюмов, чингуров и бубнов. Лермонтовский образ Тамары-невесты нашел здесь, как говорят, конгениальное воплощение в красоте «ковровой» композиции, в ее сказочности и одновременно реальности, в красоте девушки и ее танца, в котором «все ее движенья так стройны, полны выраженья, так полны милой простоты».

В издании Кушнерева поэма печаталась по списку, который был впервые опубликован в 1856 году в Карлсруэ для русского двора. Предполагалось, что это последняя редакция поэта (в настоящее время доказано, что это действительно последняя редакция поэмы Лермонтова начала 1839 года). Но в приложении кушнеревского издания были напечатаны некоторые варианты, в том числе «лопухинский» вариант редакции 8 сентября 1838 года, Врубель, очевидно, читал этот список, где характер Тамары иной, чем в «придворной редакции», и его рисунок ближе к «лопухинскому списку». Во врубелевской танцующей Тамаре, в ее изображении нет «божественной ножки», ее улыбка не похожа на «луч луны, во влаге зыбкой», и не «веселья детского полна» невеста в последней своей пляске. На рисунке, как в «лопухинском» варианте поэмы, в танце Тамары раскрывается пылкая страстная натура:

Она забыла мир  земной, 
Ее узорною повязкой 
Играет ветер; как волна, 
Нескромной думою полна,  
Грудь подымается высоко; 
Уста бледнеют и дрожат,  
И жадной страсти полон взгляд, 
Как страсть палящий и глубокий!

Довольно одного пристального взгляда на рисунок, чтобы увидеть в трактовке художника именно этот характер героини. В пляске невесты Врубель впервые раскрывает южный темперамент Тамары, ее жажду любви, необыкновенность ее натуры, мучительную сжигающую борьбу противоположных, взаимоисключающих стремлений, где, наконец, созревает бунтарский протест против Земли и Неба. Такую пылкую и гордую героиню, которая сама желает решать свою судьбу и способна на самоотверженную любовь, а не ангельски чистую жертву, покорную богу, имел в виду художник почти во всех рисунках, где изображена Тамара.

Несомненно, Врубель понимал, что  его образ расходится с основным текстом поэмы в кушнеревском издании, но не мог и не хотел отрешиться от своего видения образа в соответствии с лермонтовским текстом «лопухинского списка». Один из вариантов большой композиции «Тамара в гробу» художник забраковал и уничтожил, но часть этого листа с изображением головы Тамары вырезал Петя Кончаловский и сохранил таким способом этот шедевр Врубеля для истории искусства. Спасенный фрагмент восхищает чудом тонкой акварельной лепки лица, красота которого воспринимается как совершенство во всех отношениях — и благородство облика, и глубина выражения, и виртуозная техника исполнения:

 
Как пери спящая мила, 
Она в гробу своем лежала...  
Навек опущены ресницы...  
Но кто б, о небо! не сказал,  
Что взор под ними лишь дремал  
И, чудный, только ожидал 
Иль поцелуя, иль денницы?

Далее Врубель не смог во всем следовать за поэтом: красота  Тамары в рисунке не «чужда выраженья как мрамор» и не лишена чувства и ума. Сам поэт противоречит себе в этой же главе, раскрывая смысл «улыбки странной», которая застыла, «мелькнувши по ее устам...». У Врубеля смысл улыбки раскрывается во всем лице, и он близок к тому, что писал о ней Лермонтов в «лопухинской» редакции:

Но темен, как  сама могила, 
Печальный смысл улыбки той;  
Что в ней? — Насмешка ль над судьбой, 
Непобедимое ль сомненье?  
Иль к жизни хладное презренье? 
Иль с небом гордая вражда?

В прекрасном лице врубелевской Тамары есть выражение гордого сознания значительности пережитого ею, есть тихая скорбь души, прошедшей сквозь «пыл страстей и упоенья»; и вопреки поэту в ней видна «не смерти вечная печать», а продолжающаяся жизнь мысли и чувства; мы видим, как будто дрожат густые ресницы, дышат изящные ноздри и лепестки губ полуоткрыты едва приметным движением. Неверно было бы также думать, что Врубель рисовал иллюстрации к поэме, попутно вчитываясь и сопоставляя ее разные варианты,— они были давно в его памяти, но к выбору того или другого содержания образа он относился, по-видимому, сознательно. Доказательством того может служить другой лист с изображением Тамары в гробу, помещенный в издании («Как пери спящая мила...»), где художник точно следует основному тексту. Здесь героиня в богатом погребальном уборе, как в «праздничном наряде», лицо ее красиво, строго и мертво; тут оно, как в поэме, исполнено красоты, «как мрамор чуждой выраженья», в нем нет ни насмешки, ни презрения, ни вражды — вместо этого в нем выражена умиротворенность «очищения».

Сознавал ли сам художник принципиальную разность двух Тамар  и у Лермонтова, и у себя? Несомненно, иначе он мог бы перенести или  вклеить фрагмент, вырезанный П. Кончаловским, на новый лист и закончить всю  композицию, подобную той, что вошла  в издание,— так нередко он поступал и в работе над иллюстрациями, и в других случаях. Но он понимал противоречивость вариантов поэмы, колебания и непоследовательность поэта в развитии характера Тамары, в котором то усиливались бунтарское начало, затаенные демонические черты, сближавшие героиню с Демоном, жажда неизвестного и страстность души, то преобладали ангельская чистота, боязнь совращения, греха, жертвенность. Что выбрал Врубель для воплощения в иллюстрации — мы знаем; правда, этот выбор мог быть отчасти обусловлен требованиями издателей следовать основному тексту поэмы. Но вместе с тем выбор художником характера и облика Тамары в этой и других иллюстрациях был так или иначе связан и с его личной жизнью, с тем, что он называл своим мучением. «Мучаюсь и работой, мучаюсь и порывами к кубку жизни», —писал он сестре в 1891 году.

Самые большие рисунки (почти в лист или пол-листа  ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций  сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении  в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величии.

Самые большие рисунки (почти в лист или поллиста ватмана) Врубель исполнил для иллюстраций сцен роковых свиданий Демона и Тамары. Он знал, что при воспроизведении в книге рисунки будут уменьшены в несколько раз, но это не смущало его; он работал не только для этого издания: рисунки могли жить и самостоятельной жизнью и могли быть изданы вместе с другими листами к «Демону» отдельным альбомом большого формата (так впоследствии и произошло, но уже без участия художника). Первый и самый крупный по размеру рисунок «Не плачь, дитя...» заключает в себе композиционно-декоративный ключ и прием решения этих драматургических узлов поэмы. Коврово-орнаментальное убранство спальни и кельи Тамары — не простой фон для фигур, а образно-изобразительный подход к решению истории земной и неземной любви, фантастичности, сверхреальности встречи земной девушки и неземного существа, полной волнующего драматизма и величия.