Искусство Дж. Рескин

  Оглавление

    “Безмолвная музыка”

  Известный английский теоретик искусства  Дж. Рескин полагал, что “великие нации записывают свою автобиографию в трех книгах — в книге слов, в книге дел и в книге искусства”, но, указывал он, “только последняя заслуживает полного доверия”.

  В этом суждении, очевидно, приложимом не только к нациям, но и к эпохам, верно то, что искусство нагляднее всего и правдивей, ибо наиболее непосредственно, так сказать, чистосердечно отражает идеалы, грезы, сомнения, взлеты, порывы и общее мироощущение. Процитируем Гоголя. Вот какими сравнениями он характеризует средние века: “...величественные, как колоссальный готический храм, темные, мрачные, как его пересекаемые одни другим своды, пестрые, как разноцветные его окна и куча изузоривающих его украшений, возвышенные, исполненные порывов, как его летящие к небу столпы и стены, оканчивающиеся мелькающим в облаках шпицем”.

  О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после  долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия средневековья, мы можем судить по следующим строкам Гоголя: “Была архитектура необыкновенная... — мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древним, римским и византийским или одевала их по своим формам, — Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кельнский соборы и еще доныне “реют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера. Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась перед окончанием средних веков, есть явление такое, какого еще никогда не изводил вкус и воображение человека. Ее напрасно производят от арабской, идеи этих двух родов совершенно расходятся: из арабской она заимствована только одно искусство — сообщать тяжелой массе здания роскошь украшений и легкость; но сама эта роскошь украшений вылилась у ней совершенно другую форму. В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, один над другим и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека”.

  Велика  радость открытия шедевров искусства, веками пролежавших в земле после гибели породившей их цивилизации. В эпоху Возрождения такую радость испытывали новооткрыватели античности, откапывая мраморную статую идеальных пропорций или чудесно расписанную амфору; радость- вместе с негодованием по адресу тех, кто, утверждая христианскую веру, отрицал культурное наследие древнего языческого мира. А ведь искусство средневековья долго пребывало скрытым, хоть и не в земле, но не менее надежно под тяжелым пластом непонимания. Но вот наступило прозрение, и красота этого искусства обворожила умы и сердца.

  О том, что это было искусство совсем иное, чем романское, мы ясно видим  уже из гоголевского описания, столь же яркого, сколь и точного. “Лес сводов”, “окна огромные”, “легкая паутина резьбы”, вместе со шпицем “улетающая на небо”, пересекающиеся один над другим стрельчатые своды — каждое слово выражает здесь нечто несовместимое с монолитной романской суровостью, массивностью, твердокаменной непроницаемостью романских соборных стен!

  Громада собора как бы избавилась от своей  тяжести, чуть ли не ажурно для нашего глаза прорезались ее стены, вся  она наполнилась воздухом и засверкала.

  Как “застывшую музыку” (Шеллинг), как “безмолвную музыку” (Гете) подчас воспринимает наше эстетическое чувство архитектуру. Человек музыкально одаренный слышит особенно чутко безмолвное звучание архитектурных форм.

  Так вот, как раз в XIII в., одновременно с окончательным торжеством готики над романским стилем, на смену унисону во французскую музыку пришло сложное многоголосие. Тут параллель полная: пусть и видоизменяясь в различных странах, готическая архитектура относится в целом к романской, как многоголосая песня к унисону. Тот торжественный гимн, что гремел в камне романских соборов, обрел новое звучание, менее громогласное и повелительное, но эмоционально более богатое, в величавом аккорде сливающее воедино страстный призыв и строгое раздумье, ликующие восторги и тихую грусть, славу и гордость полета вместе с экзальтацией.

  Что же произошло в историческом развитии западноевропейских народов в тот период, когда их искусство постепенно перешло в новое качество?

  Возросло  могущество крупных монархий вместе с численным уменьшением и  обеднением крупных феодалов. Монастыри утратили былое влияние и власть, нередко соперничавшую с королевской. Города богатели, создавались крупные городские общины с самостоятельным управлением. Бюргерство крепло и завоевывало все новые права. Росло число и значение ремесленных цехов и других светских корпораций. Все это были явления прогрессивные. Государства крепли, усиливалась эксплуатация крестьянского труда. Недаром уже на закате романской эры французский поэт Бенуа де Сан-Мор посвящает крестьянину такие скорбные строки: “Вот кто дает жизнь другим, кто их кормит и поддерживает, а сам терпит величайшую бедноту, снег, дождь, бури. тот, кто разворачивает землю с трудом великим, а сам голодает. Жизнь тяжелая, полная страданий, нищенская. А по правде, я не знаю, как без этой породы людей другие могли бы существовать”. Крестьянство воинственно сопротивлялось сеньорам: грандиозные восстания вспыхивали и во Франции, и в Германии, и в Англии. Зародившаяся буржуазия, неустанно богатевшая на торговле, утверждала в архитектуре и, значит, в искусстве свои представления и вкусы со склонностью ко всему положительному, конкретному. Сочинения отца логики как науки, величайшего философа древности Аристотеля становились известными в латинских переводах, оказывая огромное влияние на умы. Церковное строительство, которым прежде ведали монастыри, переходило горожанам. Это имело очень большое значение. Монастырский храм романской эпохи уже обладал притягательной силой, собиравшей его своды население округи. Такой силой обладал еще в большей степени готический собор, воздвигнутый по заказу и на средства городской общины. Ведь постройка и украшение храма, на которые часто уходили десятилетия, являлись уже действительно всенародным делом. Причем назначение храма не заканчивалось всеобщим общением в молитве, — он служил и средоточием общественной жизни. В городском соборе совершались не только богослужения, в нем читались университетские лекции, разыгрывались театральные представления (мистерии) и подчас даже заседал парламент. Церемонии, как церковные, так и светские, устраивались и на паперти, собирая уже не только сводами, но и вокруг собора громадные толпы простого люда.

  Зодчество

  Постараемся вникнуть в сущность процесса, видоизменившего  средневековое зодчество.

  Основой романского храмового здания служила  сама каменная масса. Эта масса с  ее толстыми, глухими стенами поддерживалась и уравновешивалась подпружными арками, столбами и прочими архитектурными деталями, выполнявшими опорные функции. Для большей устойчивости здания романский зодчий увеличивал толщину и крепость стены, на которой и сосредоточивал главное внимание. Именно совершенствованию опорной системы суждено было произвести истинную революцию в тогдашнем зодчестве.

  Создание  высочайших крестовых сводов на стрельчатых  ребрах, или нервюрах¹ принимающих на себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов— полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы— контрфорсы² боковых нефов, выполняющие функцию противодействующей силы,— все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В этом и заключалась совершенная революция.

  Лишившись за ненадобностью своей романской  толщи, безбоязненно прорезанная огромными окнами в ярких многоцветных витражах и исчезающая в кружеве резного камня, стена утратила свой определяющий характер в общей структуре здания и, можно сказать, ее как бы не стало. Так что все здание свелось к остову — в преодолении тяжести чудесно разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.

  Об  эмоциональном, о художественном значении такой архитектурной революции мы уже знаем. А вот один из ее непосредственных результатов в точных цифровых данных: высота в 18—20 м была предельной для среднего нефа романского храма, в Парижском соборе, самом раннем в готической архитектуре, эта высота уже возросла до 32, затем в Реймском —до 38 и, наконец, в Амьенском —до 42м. Так готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью. Арка и свод. Эти архитектурные формы, так умело использованные римлянами и затем легшие в основу всего строительного искусства средневековой Европы, еще до Рима появились в Иране, который в свою очередь унаследовал их от древних культур Двуречья.

  Не  к тем ли источникам восходит и истинно великое по своей оригинальности и значительности зодчество Армении, само географическое положение которой благоприятствовало такой преемственности? Ведь уже в V—VII вв. сочетание центрической композиции с базиликальной привело к созданию в Армении купольных базилик и уникальных “купольных залов”, в которых пилоны примыкают к продольным стенам, утверждая тем самым нерасчлененность внутреннего пространства. Но этого мало: армянские зодчие едва ли не первыми в мире стали возводить бесстолпные залы, перекрытые взаимоперекрещивающимися арками, положив этим начало нервюрной системе. Высказывались и иные гипотезы относительно происхождения этой системы (Древний Рим, Ломбардия, даже Англия). Однако (правильно или нет) в позднее средневековье никто не сомневался в том, что основная готическая система разработана французскими зодчими, и во всей Европе ее называли “строительством на французский манер”. В самом деле, готическая архитектура сменила впервые романскую именно во Франции, причем уже во второй половине XII в.

  В силу особых местных условий исторический процесс, происходивший тогда же в Италии, направлял художественное творчество к тому идеалу, которому, часто минуя готику, суждено было воплотиться в искусстве Ренессанса, или Возрождения. А во Франции с ее чисто средневековой культурной традицией те прогрессивные явления, о которых мы говорили выше, обусловили благодаря своему быстрому нарастанию переход от романского стиля к готическому. Достаточно сказать, что в Париже, ставшем в позднее средневековье уже не только фактической столицей государства, но и общепризнанным центром его культурной жизни, насчитывалось около ста цеховых организаций ремесленников, среди которых не последнее место занимали каменщики и ваятели, а число жителей к концу XII в. достигло почти ста тысяч, что было тогда беспримерным. Основанный в 1215 г. Парижский университет стал центром средневековой учености, в котором значительную роль играло пробивавшееся сквозь церковную схоластику стремление к точным наукам. Недаром один из писателей того времени называл Париж, куда съезжались из других стран ученые, художники и все жаждущие просвещения, “источником, орошающим круг земли”. А кроме Парижа, кроме Шартра и всего Иль-де-Франс, наиболее передовыми стали северные провинции: Пикардия, Шампань и Нормандия—с такими цветущими городами, как Амьен, Реймс и Руан, — истинными сокровищницами готического искусства.

  Более трех столетий продержалась готика во Франции: последняя треть XII и первая четверть XIII в. — ранняя готика; с 20-х гг. до конца XIII в. — зрелая, или высокая, готика; XIV—XV вв. — поздняя готика, сначала радостно сияющая своей декоративностью и потому иногда называемая “лучистой”, а затем “пламенеющая”, чья бурно разросшаяся декоративность обретает уже самостоятельное значение. Длительность таких же периодов была далеко не одинаковой в разных странах.

  Знаменитый  собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) — самый внушительный и, несомненно, самый замечательный памятник ранней готики, которым и открывается новая эра в истории западноевропейской архитектуры. Почти шесть веков прошло с тех пор, как был он воздвигнут, и Париж преобразился благодаря его стройной громаде, воцарившейся над городом. Во много раз увеличилась за эти века столица Франции, украсилась многими другими памятниками, знаменитыми на весь мир, но Нотр-Дам по-прежнему главенствует над ней, по-прежнему как бы служит ее символом, воспринимается нами как одно из высочайших воплощений французского художественного гения. Давно уже далеко на запад переместился центр города, давно уже этот собор не центр его общественной и политической жизни, и мы забываем, что призван был некогда олицетворять собой идею монархии, восторжествовавший при покровительстве церкви (первый камень собора был заложен в 1163 г.) французским королем и специально прибывшим в Париж римским папой, а много веков спустя тоже в присутствии папы в Нотр-Дам короновался Наполеон). Подобно пирамидам Египта, подобно Парфенону в Афинах или константинопольской Софии, парижский собор Нотр-Дам достоин только в веках, но и в тысячелетиях свидетельствовать об идеалах и вековой художественной культуре создавшего его народа. Восхищение Виктора Гюго западным фасадом Нотр-Дам нам понятно. Какая величавая ясность и размеренность! Это только начало готики, и потому горизонталь еще соперничает с вертикалью. Но именно это соперничество создает здесь такую несравненную четкость. Стена еще не исчезла, но не она уже определяет облик этой грандиозной пятинефной базилики³. Главный фасад ее легок, причем горделивая высота башен как бы находит свое завершение в тонком, изящном шпиле (над средокрестием), стремительно возносящемся к небу. Огромное ажурное окно, так называемая роза, сияет в центре второго яруса над устремленными ввысь стрельчатыми арками углубленных порталов. И же длинная горизонталь “галереи королей” не в силах сдержать вертикальный ритм вытянутых королевских изваяний.

  О готической скульптуре мы скажем в дальнейшем. Но тут же отметим ее огромную роль в готическом храме, общий облик которого рождается из сочетания архитектурных форм и, как каменные цветки, вырастающих вместе с (ми бесчисленных изваяний — статуй или рельефов.

  Реймский собор (где короновались французские короли и в который победно внесла свое знамя Жанна д'Арк) вместе со столь же прославленным Шартрским собором— вершины французской зрелой готики и, значит, всей ранцу французской готической архитектуры. Как и в парижском соборе Нотр-Дам, главный фасад— в три яруса, с ажурной розой посередине и двумя мощными башнями. Но здесь вертикаль легко и в то же время торжественно главенствует над горизонталью, ярусы почти стушевываются, и стена безоговорочно капитулирует перед грандиозным остовом тончайшей, хочется сказать филигранной, архитектуры, которая устремляется ввысь стройно, ясно, без всякого напряжения. И все тут не только величаво, но и нарядно, изящно, с полным выявлением исконной для галльского разума внутренней логики и чувства меры. Легкая ажурная громада— синтез зодчества и ваяния, праздничная симония стрельчатых арок, колонн и цветущего, сказочно великолепного скульптурного убранства.

  Есть  в Нормандии городок Мон-Сен-Мишель. Он высится на скале, в час прилива со всех сторон окруженной морем. Это своего рода заповедник готического искусства. И издали на фоне морских просторов, и вблизи, когда смотришь на его рвущиеся к небу стены, Мон-Сен-Мишель производит впечатление истинно чудесного творения рук человеческих. Да и называют его также “Ла Мервей”, что значит чудо или диво.

  В романе “Наше сердце” знаменитый французский  писатель Ги де Мопассан водит по этому городку своих героев. Последуем же за ними, чтобы, как они, ощутить свежее дыхание прекрасного, вечно юного создания искусства, столь же грандиозного и незабываемого, сколь и окружающий его пейзаж: “Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками и башенками, кровля, ощетинившаяся водостоками в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы.

  Городок представляет собой кучу средневековых домов, громоздящихся друг над другом на огромной гранитной скале, на самой вершине которой высится монастырь; городок отделен от песков высокой зубчатой стеной, эта стена круто поднимается в гору, огибая старый город и образуя выступы, углы, площадки, дозорные башни, которые на каждом повороте открывают перед изумленным взором все новые просторы широкого горизонта. Все приумолкли... но все вновь и вновь изумлялись поразительному сооружению. Над ними, в небе, высился причудливый хаос стрел, гранитных цветов, арок, перекинутых с башни на башню, — неправдоподобных, огромных — и легкое архитектурное кружево, как бы вышитое по лазури, из которого выступала, вырывалась, словно для взлета, сказочная и жуткая свора водосточных желобов со звериными мордами...

  У ворот  аббатства их встретил сторож, и  они поднялись между двумя  громадными башнями по великолепной лестнице, которая привела их в караульное помещение. Затем они стали переходить из залы в залу, со двора во двор, из кельи в келью, слушая объяснения, дивясь, восхищаясь всем... всем этим чудом — грандиозным трехэтажным сооружением, состоящим из готических построек, воздвигнутых одна над другой, самым необыкновенным созданием монастырского военного зодчества.

  Наконец, они дошли до монастыря. Когда они увидели большой квадратный двор, окруженный самой легкой, самой изящной, самой пленительной из монастырских колоннад всего мира, они были так поражены, что невольно остановились. Двойной ряд тонких невысоких колонн, увенчанных прелестными капителями, несет на себе вдоль всех четырех галерей непрерывную гирлянду готических орнаментов и цветов, бесконечно разнообразных, созданных неисчерпаемой выдумкой, изящной и наивной фантазией простодушных старинных мастеров, руки которых воплощали в камне их мысли и мечты...

  Несмотря  на усталость, все снова отправились  в путь и, обогнув укрепления, немного углубились в коварные дюны...

  С этой стороны аббатство, внезапно утратив  вид морского собора, который так  поражает, когда смотришь на него с берега, приобрело, как бы в угрозу океану, воинственный вид феодального замка с высокой зубчатой стеной, прорезанной живописными бойницами и поддерживаемой гигантскими контрфорсами, циклопическая кладка которых вросла в подошву этой причудливой горы”.

  Собор среди волн, укрепленный замок, воинственно  возвышающийся как угроза океану, косматые чудовища, ухмыляющиеся химеры — все это ныне утратило свое исконное назначение, как утратило уже и во времена Мопассана. Но вот, как и его герои, современный человек глядит с благодарностью на создания старинных мастеров, воплотивших в камне свои мысли и мечты.

  Подобный  же благодарности достоин славный  мастер (возможно, Пьер де Монтеро), создавший такую подлинную жемчужину высокой готики, как Сен Шапель в Париже, самую восхитительную из королевских дворцовых капелл⁴. Чудесен ее интерьер: вместо стены— ажурный переплет окон со сверкающими чистыми красками витражами. И музыка цвета радужно сочетается тут с музыкой изящнейших архитектурных форм. Высокие, легкие столпы подхватывают столь же легкие нервюры свода, доводя их динамику до самого пола. Стремительность взлетов и сказочная цветовая симфония создают в этом храме некое волшебно-поэтическое настроение.

  От  зодчих поздней французской готики можно было услышать такое суждение: “Кто хочет построить совершеннейший собор, тот должен взять от Шартрского — башни, от Парижского — фасад, от Амьенского — продольный корабль, от Реймского — скульптуру”. Но и в этих высказываниях названы далеко не все замечательные соборы, воздвигнутые в готическую пору во Франции.

  Замки, все более приобретающие характер дворца, городские ратуши с открытыми галереями, знаменитый Дворец правосудия в Руане, частные дома свидетельствуют о развитии светского строительства в XIV—XV вв. Но после своего великого расцвета в XIII в. готика уже отошла от достигнутой ясности, от своего совершенства. Краббы — причудливые декоративные детали в виде стилизованных листьев, укрепляющие щипцы или резные фронтоны над окнами и дверными проемами; “рыбьи пузыри” (так названные по-немецки из-за своей сложной криволинейной формы), вытянутые в длину в оконных переплетах и парапетах подобие “языков пламени” (французский термин); порталы, одетые в самые пышные, подчас фантастические украшения, и многое другое, столь же цветистое, что часто кажется нам лишь нанизанным на архитектуру, — все это само по себе очень эффектно, поражает буйным изобилием и впрямь пламенеющей роскошью. Но нам ясно теперь, что новые времена требовали не безудержного декоративного расточительства, заслоняющего архитектуру, а нового по своему стилю искусства. Конец средневековья знаменовал и конец готики, счерпавшей свои возможности, и прощальными, закатными были последние создания воспитанных на ее традициях мастеров. Подобная эволюция была характерна не только для французской, но и для всей европейской готической архитектуры.

  В Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции. Не отрицая приоритета французов, германские искусствоведы склонны видеть в германском художественном гении самого полного и яркого выразителя готического идеала красоты. Этот гений и готика, говорят они, как бы созданы друг для друга. Действительно, готика была периодом расцвета германского искусства, лишь с трудом и не до конца воспринявшего впоследствии идеалы Ренессанса. Созданное германским художественным гением в готическую пору представляет драгоценнейший вклад в сокровищницу мировой культуры.

  Немцы утверждают, что только в их зодчестве  полностью выявлена сущность готического стиля и использованы все его возможности: только в их готике порыв действительно неудержим, действительно подымает к небу всю массу здания, создает и во внешнем его облике и под его сводами впечатление чего-то необъятного и непостижимого. Недаром немецкие зодчие заменили французскую розу стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами. Во французской же готике, пусть очень тройной и гармоничной, полностью не исчезнувшая горизонтальность членений и общий размеренный ритм сдерживают порыв, вводят его в какие-то рамки разума, логики, и это- в ущерб той стихии, которая присуща готическому зодчеству.

  Но  французы скажут в ответ, что в  их готике порыв не сдержан, а упорядочен, что это придает зданию большую ясность и завершенность и в то же время большее изящество, что безудержная порывистость чужда французскому художественному гению, что она смущает человека, а не возвышает его, что чувство меры необходимо во всем.

  Тут два  взгляда, как будто несовместимые. И однако те немцы, что по-настоящему любят искусство, восхищаются Реймским собором, равно как столь же любящие искусство французы — Кельнским собором.

  “...Кельна дымные громады”. Это слова Александра Блока. Гоголь считал этот собор венцом готического искусства. Гордость Германии — Кельнский собор был закончен лишь в конце прошлого века по обнаруженным подлинным планам и рабочим чертежам. Гордость Франции — Амьенский собор послужил прототипом для Кельнского. Однако истинно головокружительный вертикальный порыв грандиозной каменной массы выдает в Кельнском соборе вдохновенное мастерство немецких зодчих. Порыв, столь же мощный, но при этом более сконцентрированный и потому неотразимо все себе покоряющий, — во Фрейбургском соборе, несравненном шедевре германской готики. В нем лишь одна башня, как бы заключившая в себе весь собор, слившись своим основанием с его фасадом, из которого она черпает великую силу, что дышит и в ажурном шатре, победно рвущемся к небу. Недаром считается, что эта башня — “самое высокое и ясное откровение готической мысли”.

  Французские и немецкие культурные традиции издавна переплетались в Эльзасе. Страсбургский собор (по сей день не законченный и в отличие от Фрейбургского только потому однобашенный) отражает некоторым образом это переплетение. Главным его зодчим был, вероятно, немец Эрвин Штейнбахский — ему посвятил вдохновенные строки великий Гете, для которого этот собор явился истинным откровением.

  Это было в 1771 г. По собственному признанию, Гете, совсем тогда молодой, чтил лишь понаслышке “гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек”. Под словом “готическое” он, в согласии с образованнейшими людьми своего времени, “соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном”. Но вот что он писал, увидев Страсбургский собор:

  “Каким  же неожиданным чувством поразил  меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление  заполнило мою душу; он состоял  из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и объяснять...

  Трудно  бывает человеку, когда творение его  брата столь возвышенно, что он может перед ним только преклоняться и благоговеть. Как часто моим глазам, утомленным от пытливого созерцания, приносили успокоение вечерние сумерки, когда несчетные детали сливались в сплошные массивы, открываясь моей душе просто и величаво, и во мне пробуждалась способность одновременно наслаждаться и познавать. Тогда мне открывался в слабых предчувствиях гений великого мастера. „Чему ты дивишься? — шептал он мне ласково. — Все эти массы были естественно необходимы, и разве ты не видишь их во всех более древних церквах моего града? Я только придавал их произвольным размерам гармонические пропорции. Какой широкий круг образует над главным входом, венчающим два меньших, расположенных по бокам, это окно, здесь связанное с нефом собора, а раньше служившее только люком, пропускающим дневные лучи. Как высоко над ним пришлось расположить на колокольне ряд меньших оконец: все это было необходимо, и я сделал это прекрасно. Но горе мне, когда я витаю в этих мрачных, высоких отверстиях, здесь по бокам здания, которые зияют такой пустотой и кажутся столь ненужными. В их смелых, стройных формах я скрыл таинственные силы, которые должны были высоко поднять к небесам обе башни, из которой — увы! — только одна печально стоит здесь, лишенная пятикратно вознесенного венца, который я ей предназначил, чтобы все части постройки склонились перед нею и ее царственной сестрой ”.

  Здесь он меня покинул, и я погрузился в  сочувственную печаль, пока ранние пташки, живущие в несчетных отверстиях стен, не пробудили меня от дремоты  своим ликующим щебетаньем, приветствуя  солнце. Какой свежестью сиял он предо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармонические массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах! Как создания вечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой и отвечает целому. Как легко возносится в воздух прочно заложенное, огромное здание, столь прозрачное и все же рассчитанное на вечность! Твоим поучениям, о гений, обязан я тем, что у меня не закружится голова перед твоими отвесами и что и в мою душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение, могущий, подобно Богу, сказать: да, оно прекрасно”. Так Гете опередил свое время в понимании готики. Средневековое западное искусство было глубоко народным, являлось увенчанием и воплощением народных мечтаний и дум. Средневековый ремесленник или крестьянин ощущал, что “в его душу попала капля того сладостного покоя, какой вкушает дух, созерцая свое творение”.

  Итак, готика царила повсеместно. Как в  Париже Нотр-Дам, венский собор св. Стефана главенствует над огромной столицей.

  Не  только однобашенный фасад, как во Фрейбурге, но и храмы с почти одинаковой высотой центрального и боковых нефов, создающей единое, по- дворцовому обширное пространство, — новшество германской готики.

  В северо-восточной  Германии, бедной камнем, пригодным для крупных построек, возникла особая кирпичная готика, иногда несколько тяжеловесная, но подчас и очень внушительная, с замечательными декоративными эффектами.

  В Нидерландах, где благодаря выгодному географическому  положению городская торговля процветала уже в романскую пору, рост бюргерства вызвал бурное светское строительство. В последний период средневековья именно в Нидерландах наибольший размах получило строительство общественных зданий— ратуш⁵, торговых рядов и складов, домов цеховых организаций. Величественные городские звонницы — вечевые башни (бефруа), игравшие важную роль в многочисленных восстаниях городского населения и служившие, наряду с собором, как бы символом мощи и богатства города, — замечательное достижение нидерландской архитектуры (башня, как столб возвышающаяся над торговыми рядами в Брюгге, башни в Ипре, Генте и др.).

  Всюду строились замки со все более  совершенными укреплениями и в то же время обставленные со все возрастающей (особенно в поздней готике) роскошью, проявляющейся в пышной декоративности, высоких стрельчатых окнах с причудливыми переплетами, тройных каминах во всю стену и т. д.

  Европейские города окружались зубчатыми стенами  с двойными воротами и башнями. Видоизменился  сам облик города благодаря плотно прижатым друг к другу готическим домам с островерхими двускатными крышами, узкими окнами, стрельчатыми дверными проемами, аркадами, угловыми башенками — всем тем, что в лабиринте узких улочек кое-где еще сохранившихся средневековых кварталов обступает нас ныне как живописный декорум давно исчезнувшего жизненного уклада.

  Уже в  романскую пору особенно внушительным был городской ансамбль Праги. Каменных строений там насчитывалось больше, чем в любом другом городе Центральной Европы. Причем замки, возвышавшиеся не в окрестностях над сельской округой, а в самом городе, придавали ему грозный и величественный вид. В XIV в., когда со вступлением на престол Германской империи чешского короля Карла IV Чехия заняла в ней главенствующее положение, Прага заново обстроилась с подобающим такой столице великолепием. И ныне, с царящим над городом Кремлем — знаменитыми Град чанами, чей главный памятник — грандиозный собор св. Вита следует причислить к шедеврам готического зодчества, с не менее знаменитым Карповым мостом, великолепным зданием ратуши, предмостной башней, вероятно, самой красивой во всей Центральной Европе, готическими залами королевского дворца и великим множеством прочих созданий тогдашнего национального зодчества, Прага дает нам исключительно яркое представление о том, как высоки были достижения и устремления строительного гения средневековья. Много в ней потрудился со своими учениками замечательный зодчий и ваятель Петр Парлерж. Высота среднего нефа Амьенского собора равна одной трети его длины, а современного ему собора в Солсбери — лишь одной шестой. Это различие в отношении высоты к длине между памятниками английской готики и французской (да и вообще материковой) сыграло решающую роль во всем развитии английского зодчества в позднее средневековье, зодчества, которому мы обязаны множеством замечательных памятников. Какова же была причина такого различия? Завоеванная норманнами, принесшими с материка уже сложившуюся культуру, британская островная держава была первой страной, перенявшей от Франции вслед за романским готический стиль, который она и переработала на свой лад. Условия, определившие историческое развитие английского государства, определили и характер английской готики. Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъем. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырье, предназначенное на вывоз. Не бюргерство. а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство оставалось там преимущественно монастырским, как и в романское время.