Искусство России XVIII века

Министерство Просвещения  ПМР

Приднестовский Государственный  Университет

им.Т.Г.Шевченко

 

 

 

 

 

 

 

РЕФЕРАТ

По МКХ

 

На тему:

«Искусство России XVIII ВЕКА»

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                

 

 

 

 

 

 

                                                                                                                                                    Выполнила: Студентка 3 курса 304 группы

  Катаузова О.А.

 

                                                                                                                                                      Проверил: Преподаватель: Куропаткина Т.В.

 

 

 

 

Тирасполь 2013

 

 

 

 

Содержание 

 

 

 

 

 

1) РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

2) РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА              

3) Вывод.

4)Список литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

XVIII век был знаменателен  для России заметными переменами  и значительными достижениями  в области искусства. Изменились его жанровая структура , содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство выходило на общеевропейские пути развития. Еще в недрах XVII века , в петровские времена, происходил процесс “обмирщания” русской культуры. В становлении и развитии светской культуры общеевропейского типа невозможно было полагаться на старые художественные кадры ,для которых новые задачи оказались не по плечу. Приглашаемые на русскую службу иностранные мастера не только помогали создавать новое искусство ,но и были учителями русских людей.

 

Другим не менее важным путем получения профессиональной подготовки была посылка русских  мастеров на учебу в Западную Европу. Так многие русские мастера получили высокую подготовку во Франции, Голландии, Италии, Англии, Германии. Я думаю, что именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему. Однако поначалу процесс перестройки художественного сознания русских мастеров протекал с большими трудностями, в методе их работы еще сказывались традиционные представления, законы средневекового творчества в форме монументально-декоративных росписей и иконописи.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РУССКОЕ ИСКУССТВО  ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

 

 

       Восемнадцатый  век стал одной из переломных  эпох  в  истории  России.Культура,  обслуживавшая  духовные  запросы этого периода,  начала  быстро приобретать светский  характер,  чему  в значительной  мере  содействовало сближение искусства с   наукой.   Так,   сегодня   весьма   трудно   найти художественную  разницу между географической  «ландкартой»  тех   дней   и зародившейся видовой гравюрой  (за  исключением  разве  произведений  А.  Ф.Зубова). Большинство гравюр первой половины столетия похоже  на  технические чертежи.  Сближение  между  искусством  и  наукой  пробуждало  у  художников интерес к знаниям и поэтому помогало  освобождаться от  пут церковной

идеологии.

       В  живописи намечались и определялись  жанры  нового,  реалистического искусства. Преобладающее значение среди них приобретал  портретный  жанр.  В религиозном искусстве принижалась идея  человека  и возвеличивалась идея бога, поэтому светское искусство должно было начинать с образа человека.  Творчество И. М. Никитина. Основоположником национального портретного жанра в России явился Иван Максимович Никитин (род. около 1690 - ум.  1741). Мы  плохо  знаем  биографию  этого  художника,  но  даже  скудные   сведения показывают, что она была необычной. Сын священника, он первоначально  пел  в патриаршем  хоре,  однако  позднее  оказался  преподавателем  математики   в «Антиллерной школе» (будущей Артиллерийской академии). О рано  пробудившемся в нем  увлечении  изобразительным  искусством  стало  известно  Петру  I,  и Никитина направили стипендиатом в  Италию,  где  ему  довелось  обучаться  в академиях Венеции и Флоренции. Вернувшись из-за рубежа и возглавив русскую реалистическую  школу,  живописец  всю   жизнь   оставался   верен   идеалам петровского времени. В правление Анны Иоановны он примкнул  к  оппозиционным кругам  и  поплатился  сибирской  ссылкой,  возвращаясь  из   которой   (при воцарении Елизаветы Петровны) умер в дороге.

       Талант  Никитина виден уже в самых  ранних работах, например в  портрете любимой сестры Петра I - Натальи Алексеевны (1714), выступавшей  в  качестве покровительницы  зародившегося  на   Руси   придворного   театра.   Полотно,обнаруживая техническую неумелость  автора  (особенно  бросается в глаза деревянная жесткость  складок  бархатной  мантии),  вместе  с  тем  правдиво передает  облик  царевны,  какой  ее  знали  близкие  люди,    -    дебелой, стареющей. Ее явно болезненная полнота усугубляется  землистым  цветом  кожи (вскоре, в 1716 году, она умерла от водянки).

       Период  зрелого творчества мастера способны  достойно  представлять  не только  натурные  портреты  самого  Петра   I,   но   и   такое   выдающееся произведение, как «Портрет Напольного гетмана» (1720-е годы)  По своему техническому исполнению творение Никитина вполне  стоит на уровне европейской живописи XVIII века.  Оно  строго  по  композиции,  форма лепится мягко, цвет полнозвучен, а  теплый  фон  создает  ощущение  реальной глубины.Образ подкупает простотой, необычной для искусства  начала  столетия .Хотя на гетмане парадная одежда, богато расшитая  позументами,  чувствуется,что ему привычнее обстановка походов,  нежели  аудиенций. 

Его  мужественное лицо задублено ветром и солнцем; лишь светлеет, выделяясь,  лоб,  нетронутый загаром  под  прикрывавшей  его   в   походах   шапкой.   Глаза,   привыкшие вглядываться в равнинные дали, испытующе смотрят  из-под  чуть  воспаленных,покрасневших век.

       «Напольный  гетман»  воспринимается  сегодняшним   зрителем  как  образ мужественного человека  -  современника художника, который также  выдвинулся не в силу родовитости, а благодаря неустанному труду и способностям.Отметив достоинства Никитина,  следует,  однако,   оговорить,   что внутренняя  характеристика  изображаемого  человека  достигалась  живописцем лишь в  том  случае,  если  характер  портретируемого  был,  как  говорится, «написан  на  лице»  резко  и  определенно.  Творчество  Никитина  решало  в принципе начальную  проблему  портретного  жанра   -   показ  неповторимости индивидуального внешнего облика людей.

       Из  других русских  портретистов  первой  половины  XVIII  века  можно назвать также А. М. Матвеева (1701 - 1739), прошедшего обучение  живописи  в Голландии Его лучшими  работами  принято  считать  портреты  четы  Голицыных (1727 - 1728) и автопортрет, в котором он изобразил себя  вместе  с молодой женой(1729).И Никитин и Матвеев с наибольшей ясностью обнаруживают реалистическую

тенденцию развития русского портрета петровской поры.

      Русское искусство середины XVIII века.  Творчество  А.  П.  Антропова Традиции, заложенные Никитиным, не получили непосредственного  раз  вития  в искусстве  периода правления ближайших преемников  Петра,   включая   так называемую бироновщину.

       Творения  портретистов середины XVIII века свидетельствуют  о  том  что эпоха больше не  давала  им  благодатного  материала,  каким  располагал  их  предшественник  Никитин.  Однако  зоркая  и добросовестная  фиксация   всех особенностей облика изображаемых приводила к  тому,  что  отдельна  портреты  приобретали  подлинно  обличительную  силу.   Это   особенно   относится   к творчеству Алексея Петровича Антропова (1716 - 1795).  Выходец из мастерового люда, ученик А. М. Матвеева,  он  окончательно сформировался  в  «живописной  команде»  Канцелярии  от  строений,  ведавшей техническими  и  художественными  работами  на   многочисленных   придворных постройках.  Его произведения остались для середины  XVIII  века  документом времени,  подобно  творениям  Никитина  для  первой  четверти  столетия.  Он

исполнил портреты А.  М.  Измайловой  (1754),  Петра  III  (1762)  и  другие полотна, в которых самобытность творческой манеры автора и традиции народно- прикладного  искусства,  проявляющиеся  в  декоративности;  сочетания  ярких пятен чистого (локального) цвета, сплавлены воедино.

       В  «Портрете Петра III» эта декоративность  цвета заставляет  сразу  же уловить несоответствие между пышностью дворцовой обстановки и  запечатленным на ее фоне человеком. Маленькая головка,  узенькие  плечики  и  несоразмерно длинные ноги усиливают это впечатление. Глядя на  портрет,  невольно  веришь

рассказам жены Петра III, будущей императрицы Екатерины II.  В «записках» она сообщает, что супруг обожал детскую игру в солдатики (кстати,  Петр  III изображен в военном мундире, с фельдмаршальским жезлом, а в глубине  картины представлена батальная сцена).

       Деятельность  Антропова  охватывает,  кроме  середины,  и  всю  вторую половину XVIII века. Тем не  менее  целесообразно  разбором  его  творчества завершать рассмотрение истории искусства первой половины XVIII  века  ибо  в дальнейшем развитии  перед  русской  художественной культурой обозначились иные задачи, при решении, которых изображение человека в неповторимости  его

индивидуального   облика   служило   не   более   чем   отправной    точкой.

 

Своеобразно нарастает  и динамика стилевого развития русской  архитектуры XVIII века. В стране ,с запозданием выходившей на общеевропейский путь развития, освоение западноевропейских стилей неизбежно протекает ускоренными темпами, причем уже на начальной стадии развития, в петровскую эпоху, существуют зачатки всех стилевых линий, через которые предстояло пройти русской архитектуре на протяжение века. Сущность переходного времени выражалась состоянием многостилья, когда русское искусство образно говоря “примеряло” себя к разным европейским стилям , еще не сделав окончательного выбора, совмещая в себе черты барокко, классицизма и рококо. Углубление разделения труда, формирование всероссийского рынка рост промышленности и торговли приводит к тому, что в феодальной по укладу еще стане растут и крепнут элементы новой, капиталистической формации, усиливается значение городов в жизни страны в целом.

 

Эпицентром передовых  веяний в архитектуре и градостроительстве стала российская столица Санкт-Петербург  – ровесница века, задуманная .как  образец новой культуры. Будущая  столица возводилась на пустом месте, что во многом облегчало внедрение приемов регулярной планировки и застройки. В небывалых ранее масштабах использовался опыт иностранных специалистов, были мобилизованы материальные и людские ресурсы всей страны. В первые годы существования Санкт-Петербурга развернулось широкое мазанковое строительство. В ходе строительства мастера осваивали деревянные конструкции так называемого “прусского образца” т.е. облегченный характер стен, плоские перекрытия в хозяйственных, общественных и жилых строениях. Технической новинкой Петербурга явились необычайно высокие шпили, венчающие важнейшие городские здания, что было широко распространено в северно-европейских странах.

 

Выдающимся сооружением  такого типа был шпиль Петропавловского собора, высота которого достигала 45 м. С размахом же каменного строительства усовершенствовались и его инженерные основы, стало возможно уменьшить толщину стен. строившихся зданий без существенного снижения прочности зданий. Например , во дворце А. Меншикова на Васильевском острове толщина стены в верхних этажах всего в полтора или даже в один кирпич. В этот период в Петербурге было налажено производство как обычного кирпича, так и особого, влагоустойчивого, по голландской рецептуре . Все это не замедлило дать результаты. Город был создан в рекордные сроки- временный деревянный Петербург быстро сменился каменным. К концу царствования Петра-1 он уже удивлял приезжих иностранцев величием и красотой. В созданном в 1751 г. труде о Петербурге автор имел основание записать: “ сей град столько распространен, приукрашен и возвеличен , что перед многими великими и древностью превозносящимися городами в Европе имеет знатное преимущество”. В Петербурге впервые был разработан регулярный план застройки города и ставший градообразующий его основой.

 

План П.М.Еропкина (1737) и последующие за ним проекты  закрепили эту закономерность развития города. Качественно новое лицо приобрели  и петербургские площади . Они  получили географические очертания  с обостройкой их протяженными фасадами гостиных домов, коллегий и других общественных зданий. Так выглядела Троицкая площадь на Петроградской стороне. В середине века усилившаяся стилевая тенденция к скульптурной экспрессии форм сказалась на силуэте Петербурга, обогатившегося множеством новых, высоко поднятых колоколен и церквей.

 

Причем в их виде вместо шпилей появились подчеркнуто национальные мотивы пятиглавия . ярусности, башнеобразности, отчего силуэт города получил новые  объемно-пластические акценты и  несвойственные ему ранее живописный характер. “Регулярная” российская столица Петербург становится символическим воплощением образа самой абсолютистской империи с ее идеей всеобщего порядка. Сферой, где также обретался опыт регулярного регламентированного строительства, были основанные в первой половине века “города- крепости” и “города-заводы”. Особое значение имел опыт строительства Таганрога ,Воронежа, Азова, перепланировки таких городов как Оренбург, Тверь и многих других.

 

Неоценимую роль в  этом сыграли великие русские  и иностранные архитекторы. Одним  из известнейших представителей западной архитектурной школы, работавший в России был Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771 г.),сын итальянского скульптора К.Ф. Растрелли, служившего при дворе французского короля Людовика XIV , однако архитектурно-строительный опыт приобрел в России ; будучи одаренным художником , он сумел проявить себя как искусный зодчий и занял наивысшее в архитектурном мире России положение “обер-архитектора”. Его творчество достигло апогея в 1740-1750 г. Наиболее известные его творения - это и ансамбль Смольного монастыря в Петербурге (1748-1764 г.), созданный в традициях русских монастырских ансамблей предыдущих столетий, и дворцы елизаветинских вельмож М.И. Воронцова и С.Г. Строганова в Петербурге , но в наивысшей степени его талант проявился в создании таких шедевров как Зимний дворец (1754-1762 г. ) в столице, Большой дворец в Царском Селе и Петергофе (Петродворце) ,и многом многом другом.

 

Все они ярко характеризуют  стиль барокко середины XVIII в. и  эволюцию творчества замечательного зодчего. Еще одним ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. Известным русским представителем эпохи раннего классицизма в архитектуре был ученик архитектора Коробова – Кокоринов А.Ф. (1726-1722 г.).

 

К известным его произведениям ,где с наибольшей отчетливостью  проявился стиль классицизма  принято относить здание Академии художеств  в Петербурге, выстроенного на Невской набережной Васильевского острова (1764-1788 г.). Необычайно красивый фасад и многофункциональные кабинеты и залы этого здания соответствовали все возрастающему престижу русского искусства. Известным московским архитектором, украсившим облик Москвы по праву считается Баженов В.И. (1737-1799 г.).Начальные познания в зодчестве он получил в архитектурной школе Д.В.Ухтомского и в гимназии Московского университета. Дипломат Французской академии художеств, присвоение звания профессора Римской национальной академии искусств, членство в Флорентийской и Болонской академиях художеств-поистине мировое признание его таланта . По возвращении в Петербург (1765 г.) В.И. Баженова избрали академиком Петербургской Академии художеств, а в 1799г. он стал ее вице-президентом. К первым работам В.И. Баженова относятся строительство здания петербургского Арсенала (ныне не существует) и до сих пор не разгаданный проект Смольного института ( не осуществлен).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

РУССКОЕ ИСКУССТВО  ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

 

       Ко  второй половине XVIII века Россия, полностью  отойдя  от  изживших себя  форм  средневековой  художественной  культуры,  вступила  не  общий  с европейскими странами путь духовного развития. Его  генеральное  направление для Европы  определила  надвигавшаяся  Великая  французская  революция  1789 года. Правда,  только  складывавшаяся  русская  буржуазия  была  еще  слаба. Историческая  миссия  натиска  на  феодальные  устои  оказалась  для  России связанной    с    деятельностью    передовой    дворянской    интеллигенции, представителям которой  предстояло  через  просветительств!  XVIII  столетия постепенно прийти к декабризму начала следующего века.

       Просветительство, будучи крупнейшим  общекультурным  явлением  эпохи, формировалось  в  условиях  доминирующего  положения   правовой   идеологии.Теоретики восходящего класса   -   буржуазии   -   стремились  обосновать  с точки  зрения  правосознания  ее  господство  и   необходимость   устраненияфеодальных учреждений. Можно привести в  качестве  примере  развитие  теории «естественного  права»  и  выход  в   1748   году   знаменитого    сочинения просветителя Шарля Монтескье «Дух законов». В  свою очередь и дворянство,предпринимая ответные действия, обращалось к законодательным установлениям,ибо другие формы сопротивления надвигающейся угрозе уходили из его рук.

       В  Западной Европе  среди  видов   искусства  выдвинулся  театр,  сцена которого  стала  трибуной  идей,  готовивших   общество   к   революционному преобразованию. Для данного периода характерны постановка и решение  проблем общественно-воспитательной   роли   театра.   Здесь   достаточно   вспомнить оставшиеся навсегда в золотом  фонде  эстетики  «Парадокс  об  актере»  Дени Дидро и «Гамбургскую драматургию» Готхольда Лессинга.

      Что касается России второй половины века, то правительство Екатерины II также принимало широкие предохранительные законодательные меры,  начиная с «наказа» императрицы для Комиссии по уложениям 1767 года и до  «Жалованной грамоты дворянству» (1787).

       Русское  просветительство целиком  отправлялось  от  положений  теории «естественного  права»,  утверждавших  якобы  заложенное  в  самой   природе человека право  на  уважение  достоинства  индивидуума,  независимо  от  его социального  положения,  прерогативу  полновластного  распоряжения   плодами собственного  труда   и   т.   д.   Таким   образом,   взгляды   российского просветительства тяготели прежде всего к проблеме личности. (При этом  можно вспомнить, что и программный документ Великой  французской  революции  носил наименование «Декларации прав человека и гражданина».)

       В   пятидесятых  годах  в   России  появился  первый  публичный   театр,основанный Ф. Г. Волковым. Правда, количество театров не  было  большим,  но следует учитывать развитие любительской сцены (при Московском  университете,при Смольном институте благородных  девиц,  Шляхетском  корпусе  и  т.  д.).

Домашний театр архитектора и переводчика Н. А. Львова играл заметную роль  в жизни столицы. О месте, занимаемом драматургией в русской  литературе  XVIII столетия, говорит хотя бы тот факт, что даже Екатерина II в поисках  средств правительственной  опеки  над  умами   использовала   форму   драматического сочинения  (ее  перу  принадлежат  комедии  «О,  время!»,  «Именины  госпожи

Ворчалкиной», «Обманщик» и другие).

       В  Петербурге и Москве, помимо  театров,  имевших  в  виду  дворянские круги, существовали одно время и театры, созданные  по  почину  типографских рабочих и фабричных учеников, рассчитанные на  средние  и  низшие  городские слои. В их репертуар входили драмы, комедии и пьесы  Жана  Батиста  Мольера. Современники отмечали, что «чернь, купцы, подьячие и  прочие, им  подобные» проявляли «столь великую жадность» к спектаклям,  что,  «оставив  свои  иные забавы, из которых иные действием  не  весьма  забавны,  ежедневно  на  оные зрелища  собирались».  Наконец,  надо  вспомнить  крепостные  театры,  число которых к концу столетия доходило до ста семидесяти.  Лучшая  из  крепостных

трупп  -  шереметевская  -  насчитывала 150 актеров и 40 оркестрантов.

       Театральное  искусство обладает способностью  наглядно развернуть перед массой зрителей событие во всей его  жизненной  конкретности.  Материал,  из которого актер конструирует сценические типы,  -  это он сам  как  гражданин и человек, т. е.  как  личность.  Поиски  путей  утверждению   человеческого

достоинства, гражданских  идеалов,  отметившие  историю  русской  живописи  и скульптуры второй половины XVIII века,  проходил  в  том  же  русле,  что  и искания в области театрального искусства.

       Развитие  портретного  жанра.  Переходя  к  непосредственной  истории русского  изобразительного  искусства  второй  половины  XVIII  века,   надо первоначально остановиться на рождении так называемого  интимного  портрета.Для понимания особенностей последнего важно отметить, что все, в  том  числе и большие мастера первой половины столетия, работали и  парадным  портретом.Художники стремились  показать  прежде   всего   достойного   представителя преимущественно  дворянского  сословия.  Поэтому  изображаемого   писали   в парадной одежде,  при  знаках  отличия  за  заслуги  перед  государством,  а зачастую в театрализованной позе, выявляющей высокое общественное  положение

портретируемого.

    Парадный портрет  диктовался в начале столетия  общей атмосферой эпохи,а впоследствии  -   установившимися  вкусами   заказчиков.  Однако  он  очень быстро превратился, собственно говоря, в официозный. Теоретик искусства  той поры А. М.  Иванов  заявлял:  «Должно,  чтоб...  портреты  казались  как  бы говорящими о себе сами и как бы извещающими: «смотри на меня,  я  есмь  оный непобедимый царь, окруженный величеством».

     В противоположность парадному интимный портрет стремился  запечатлеть человека таким, каким  он  представляется  взгляду  близкого  друга.  Причем задача  художника  заключалась  в  том,  чтобы  наряду  с   точным   обликом изображаемого человека раскрыть черты его характера, дать оценку личности.

       Наступление  нового периода в истории   русского  портрета  знаменовали полотна Федора Степановича Рокотова (род. 1736  -  ум. 1808 или 1809). 

Творчество Ф.  С.  Рокотова.  Скудность  биографических  сведений  не позволяет достоверно установить, у кого он учился. Долгие споры велись  даже по поводу происхождения живописца. Раннее же признание художника  обеспечила его подлинная одаренность, проявившаяся в портретах  В. И.  Майкова  (1765),неизвестной в розовом (1770-е годы), молодого человека в  треуголке  (1770-е годы), В. Е. Новосильцевой (1780), П. Н. Ланской (1780-е годы).

       В  портрете неизвестной в розовом  запечатлена миловидная  девушка,   с нежными,  почти  детскими  чертами  лица.   Пастельная   гамма   розовых   и серебристо-серых тонов сообщает образу  целомудренную  чистоту.  Незабываемо выражение лица неизвестной  -   полуулыбка,  скользящая  на  губах,   взгляд затененных  миндалевидных   глаз.   Здесь   и   доверчивость,   и   какая-то недоговоренность, быть может, своя сердечная тайна. Портрет Рокотова   будит в  человеке  потребность  духовного  общения,  говорит  об   увлекательности познания окружающих  людей.  Однако  при  всех  художественных  достоинствах рокотовской живописи нельзя не заметить того, что  таинственная  полуулыбка,загадочный взгляд удлиненных глаз переходят у него из  портрета  в  портрет,не раскрывая, а лишь как бы предлагая смотрящему разгадать скрытую  за  ними натуру. Рождается впечатление, что автор создает подобие  театральной маски загадочного человеческого характера и накладывает ее на всех  тех,  кто  ему позирует.

       Дальнейшее  развитие интимного портрета  было связано с именем  Дмитрия Григорьевича Левицкого (1735 - 1822). Творчество Д. Г. Левицкого. Первоначальное художественное образование он получил занимаясь под руководством отца, гравера  Киево-Печерской  лавры. Участие   в   работах   по   росписи    киевского    Андреевского    собора, осуществлявшихся А. П. Антроповым,  привело  к  последующему  четырехлетнему ученичеству  у  этого  мастера  и  увлечению  портретным  жанром.  В  ранних полотнах  Левицкого  отчетливо  выступает  связь  с  традиционным   парадным портретом. Перелом в его творчестве знаменовала  заказная  портретная  серия воспитанниц  Смольного  института  благородных  девиц,  состоящая  из   семи крупноформатных произведений, исполненных в 1773 - 1776 годах. Заказ имел  ввиду, конечно, парадные портреты. Предусматривалось  изобразить  девушек  во весь рост в театральных костюмах на фоне декораций любительских  спектаклей,ставившихся в пансионе. К зимнему сезону 1773 - 1773 года воспитанницы настолько преуспели  в сценическом искусстве, что  на  представлениях  присутствовал  императорский двор и дипломатический корпус.)

       Заказчицей  выступила сама императрица в связи  с  предстоящим  первым выпуском учебного заведения. Она  стремилась  оставить  потомству  наглядную память об исполнении своей заветной мечты  -  воспитании в России  поколения дворян,  которые  бы  не  только  по  праву  рождения, но  и   образования, просвещенности возвышались над низшими сословиями.

       Однако  то, как живописец подошел к   выполнению  задания,  раскрывает, например,  «Портрет  Е.  И.  Нелидовой»  (1773).  Девушка  запечатлена,  как полагают, в своей лучшей роли  -  служанки Сербины из инсценировки по  опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей  о  ловкой  горничной,сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с  ним.Грациозно приподняв

пальчиками легкий кружевной  передник  и  лукаво  склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции  в  ожидании  взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась  такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах  и  ей  посвящали  стихи.) Чувствуется,  что  для  нее   театральное   представление    -    не   повод продемонстрировать «изящные манеры»,  привитые  в  пансионе,  а  возможность выявить  молодой  задор,   стесненный   повседневными   жесткими   правилами Смольного  института.  Художник   передает   полное   душевное   растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону  серо-зеленые  оттенки,  в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета  платья  девушки-  все подчинено  этой  задаче.  Левицкий  показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане  более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане  -   в  одежде

героини.  Гамма  строится  на  богатом  по  своим   декоративным   качествамотношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми  в  окраске  лица,  шеи,рук  и  лент,  украшающих  костюм.  Причем   во   втором   случае   художник придерживается локального цвета,  заставляя  вспомнить  манеру  его  учителя

Антропова.

 

       Художественные  достижения,  придавшие  своеобразие  этой   маленькой портретной галерее, Левицкий закрепил в последующем  творчестве,  создав,  в частности, два превосходных портрета М.  А.  Львовой,  урожденной  Дьяковой,дочери сенатского обер-прокурора (1778 и 1781).

       Первый  из них показывает восемнадцатилетнюю  девушку, почти  ровесницу смолянок. Она изображена в повороте, непринужденность которого  выразительно подчеркивается золотистым боковым светом, упавшим на фигуру. Лучистые  глаза юной героини мечтательно-радостно смотрят куда-то мимо  зрителя,  а  влажные губы тронуты поэтически неопределенной улыбкой.  В  ее  облике   -   лукаво-