Искусство СССР

Война нанесла колоссальный ущерб развитию культуры в нашей стране. Невосполнимой трагедией стало уничтожение практически целого поколения людей, родившихся в первой половине 20 годов. Война уничтожила навсегда многие памятники культуры, соборы Новгорода и Смоленска, дворцы Ленинградских пригородов, знаменитую янтарную комнату, тысячи музеев, кинотеатров, выставочных и концертных залов. Война привела к падению уровня образования в стране. Многие дети школьного возраста на оккупированных территориях прекратили или вообще не начинали учиться. В тыловых районах катастрофически не хватало учителей, дети вместе со взрослыми стали к станкам. Программы и сроки обучения были резко сокращены.

В 1946 г. по государственному бюджету было выделено на образование 3,8 млрд. рублей (в 1940 г. - 2,3 млрд.), в 1950 г. эта сумма возросла до 5,7 млрд. рублей. В 1946 г. Всесоюзный комитет по делам высшей школы был преобразован в Министерство высшего образования СССР, в 1950 г. в ЦК ВКП(б) был организован Отдел науки и высших учебных заведений.

Война пробудила в интеллигенции надежды на ослабление партийно-идеологического пресса. Деятели культуры рассчитывали, что наметившаяся в годы войны тенденции к относительному смягчению контроля за интеллектуальной жизнью общества получит развитие. Союзнические отношения с западными демократиями, как и заграничный поход Красной Армии, не только прорвали "железный занавес", но и создали возможности для развития и укрепления культурных контактов с ними. 
Однако этим надеждам не суждено было сбыться. С лета 1946 г. власти развернули широкое наступление против "западного влияния" на развитие отечественной культуры. По существу речь шла о наступлении на свободомыслие и любое проявление творческой самостоятельности интеллигенции, о возвращении безраздельного партийно-политического контроля над ней. 
В августе 1946 г. был создан новый журнал "Партийная жизнь", призванный взять под контроль развитие культуры, которая, по мнению партийных чиновников, "страдала идеологической вялостью, появлением новых идей и иностранных влияний, подрывающих дух коммунизма". Поход против "западничества" возглавил член Политбюро и секретарь ЦК ВКП(б), отвечавший за идеологию, А.А. Жданов. 
"Железный занавес" был окончательно восстановлен в ходе развернувшейся в конце 1948 г. кампании по борьбе с "космополитизмом". Страна вновь оказалась не только в идеологической, но и в культурной изоляции от остального мира. 
Литература. Один из первых ударов был нанесен по отечественной литературе. В постановлении ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград" эти издания обвинялись в пропаганде идей, "чуждых духу партии", предоставлении литературной трибуны для "безыдейных, идеологически вредных произведений". Особой критике подверглись М.М. Зощенко, А.А. Ахматова, названные в постановлении "пошляками и подонками литературы". В постановлении отмечалось, что Зощенко проповедует "гнилую безыдейность, пошлость и аполитичность" с целью дезориентации советской молодежи, "изображает советские порядки и советских людей в уродливо карикатурной форме", а Ахматова является типичной представительницей "чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии", пропитанной "духом пессимизма и упадочниства... старой салонной поэзии". Журнал "Ленинград" был закрыт, а в журнале "Звезда" заменено руководство. 
Резкой критике были подвергнуты даже те писатели, творчество которых вполне отвечало требованиям партии. Так, руководитель Союза писателей А.А. Фадеев был раскритикован за первоначальный вариант романа "Молодая гвардия", в котором было недостаточно показано партийное руководство молодыми подпольщиками; поэт-песенник М.А. Исаковский - за пессимизм стихов "Враги сожгли родную хату". Критике подверглись драматург А.П. Штейн, писатели Ю.П. Герман и Э.Г. Казакевич, М.Л. Слонимский. Литературная критика перерастала и в прямые репрессии. В ходе борьбы с "космополитами" были расстреляны П.Д. Маркиш и Л.М. Квитко, велось следствие по "делу" И.Г. Эренбурга, В.С. Гроссмана, С.Я. Маршака. 
В дальнейшем были приняты и другие постановления по проблемам литературы: "О журнале "Крокодил" (1948 г.), "О мерах по улучшению журнала "Огонек" (1948 г.), "О журнале "Знамя" (1949 г.), "О недостатках журнала "Крокодил" и мерах его улучшения" (1951 г.) 
и др. Итогом "борьбы за чистоту литературы" стало закрытие ряда журналов, запрещение литературных произведений, "проработка", а порой и репрессирование их авторов, а главное - застой в отечественной литературе. 
Театр и кино. Вслед за литературой было "усилено партийное руководство" театром и кино. В постановлении ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 г. "О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению" осуждалось преобладание в театрах страны классического репертуара в ущерб пьесам, посвященным "пафосу борьбы за коммунизм". А немногие встречающиеся в репертуарах пьесы на современную тематику критиковались как слабые и безыдейные, в которых советские люди предстают "примитивными и малокультурными, с обывательскими вкусами 
и нравами", а события изображены "надуманно и лживо". Критиковался Комитет по делам искусств за наличие в репертуаре пьес, "идеализирующих жизнь царей, ханов, вельмож", за "внедрение в репертуар театров пьес буржуазных западных драматургов, открыто проповедующих буржуазные взгляды и мораль". 
4 сентября 1946 г. появилось новое постановление ЦК, на этот раз посвященное критике "безыдейности" ряда кинофильмов. В их числе были названы фильмы: "Большая жизнь" (2-я серия) Л.Лукова, рассказывающей о трудностях восстановления Донбасса после войны (был раскритикован за "фальшивое изображение партийных работников" и отсутствие показа "современного Донбасса с его передовой техникой и культурой, созданной в годы сталинских пятилеток"); "Адмирал Нахимов" В.И. Пудовкина; "Иван Грозный" (2-я серия) С.М. Эйзенштейна (по мнению Сталина, в этом фильме был создан ложный образ царя - нерешительного и бесхарактерного, "типа Гамлета", неправильно, в негативном виде показана опричнина). Критике были подвергнуты также выдающиеся кинорежиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и др. 
Развивая идеи этих постановлений, специально созданный властями еженедельник "Культура и жизнь" в конце 1946 г. начал массовую компанию против "декадентских тенденций" в театре и потребовал исключения из репертуара театров всех пьес зарубежных авторов. 
Музыка. В конце 1947 г. жесткий идеологический пресс обрушился и на советских музыкантов. Поводом послужило исполнение трех произведений, созданных по заказу властей к 30-летию Октябрьской революции: Шестой симфонии С.С. Прокофьева, "Поэмы" Ф.И. Хачатуряна и оперы "Великая дружба" В.И. Мурадели. В феврале 1948 г. ЦК ВКП(б) издал постановление "О декадентских тенденциях в советской музыке", где критике подвергся Мурадели за "пренебрежение лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности". 
Критиковались также и другие композиторы, "придерживающиеся формалистического, антинародного направления", - С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, А.И. Хачатурян, Н.Я. Мясковский. После выхода этого постановления началась чистка и в Союзе композиторов. Произведения опальных композиторов перестали исполняться, консерватории и театры отказались от их услуг. Вместо их произведений звучали хоровые и сольные восхваления Сталина и счастливой жизни советских людей, строящих под руководством партии райскую жизнь на земле. 
Все это не только обедняло отечественную культуру, но и изолировало ее от лучших достижений мировой культуры. И все же, несмотря на диктат и идеологические шоры, культурная жизнь имела и положительные черты, в первую очередь - в освоении огромного классического наследия. 
Научные "дискуссии". В годы войны знания ученых были востребованы властью, многих из них возвратили из заключения. Постепенно, хотя и в известных рамках, шло возрождение свободомыслия в науке, без которого она обречена на загнивание. Творческая атмосфера не была утрачена и после победы, когда развернулись оживленные дискуссии среди историков, философов, биологов, физиков, кибернетиков, экономистов.  
Таким образом, если в послевоенные годы вся сущность культуры и все ее задачи были сведены, по сути, к выполнению функции очередного "приводного ремня" в обработке общественного сознания, то роль науки сводилась, кроме этого, еще и к тому, чтобы обеспечить решение оборонных задач и добиться "партийной направленности" не только гуманитарных, но и естественных наук.

Искусство 1945—1961 годов

Этот период в советских учебниках истории искусства носил название «Искусство в период дальнейшего развития социалистического общества». В первые послевоенные годы быстро шло восстановление экономики, и главной темой искусства являлся пафос героического труда, а также воспевания «Великой Победы».

Живопись

В живописи этих лет широкое распространение получил исторический, «историко-революционный» жанр.

В 1950 году коллективом авторов (Борис Иогансон и находившиеся под его руководством Василий Соколов, Дмитрий Тегин, Наталья Файдыш-Крандиевская, Никита Чебаков) была создана масштабная картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» о выступлении в 1920 году в здании Ленкома. «В трактовке этого факта вновь проявилось присущее Иогансону ранее стремление к повествовательной режиссуре в изображении события. Зритель как бы присутствует при происходящем, он там, где кулисы; он охватывает своим взглядом все простраство». Эта картина стала одной из эталонных. Владимир Серов, «наследник» Бродского, решал ленинскую тему по-другому. В 1950 им написана картина «Ходоки у Ленина» — историческое событие приобрело жанровый характер, оттенок натуралистичности, фотографичности.

Патриотические чувства, рождённые Великой Отечественной войной, всколыхнули интерес к родной истории вообще. Эта война тоже превращалась в историческое явление. Благодаря этому исторический и бытовой жанр сближались. Такова, например, картина Юрия Непринцева «Отдых после боя» (1951) о Василии Теркине.  Одним из самых значительных произведений послевоенного времени на сюжет войны считалась картина «Возвращение» Владимира Костецкого (1947). В том же году появилась нашумевшая картина «Письмо с фронта» Александра Лактионова. Её осуждали за инсценировку, фигуры называли «искусственно поставленными в нужных местах и позах». Однако «популярность картины говорила о жажде конкретного, трогательно-духовного, которую испытывали люди, только что пережившие войну»[35].

Тема «мирного труда», мирной жизни, также пользовалась особым вниманием. «Они импонировали восприятию зрителя проявлением особой, „вневоенной“ красоты окружающего — человека, природы, предметов и т. д.»[36] Радостная полнота жизни без войны, «радостный труд», благодаря которому человек чувствовал себя особенно молодым и счастливым, выражалась в произведениях живописи. Такова, например, картина «Хлеб» кисти Татьяны Яблонской (1949): «энергичная по манере живопись выявляет приподнято поэтическое состояние людей, работающих на колхозном току».

Пластов опять является заметной фигурой в живописи этого периода — в частности, картина «На колхозном току» (1949), по словам советского историка искусства, «сцена молотьбы своей светоностью и по-пластовски особо интенсивной живописностью убедительно выражает полнокровность, наполненность трудового ритма, слаженность людей в труде, их духовное единство в нерасторжимой связи каждого и всех с землей, как бы породившей их». Аналогичное настроение — в его картине «Ужин тракториста» (1951).

Чуйков был близок Пластову по принципам творчества. В эти годы он переживает высший этап своего творчества. Он писал картины, посвященные жизни людей Киргизии и её природе — «Утро» (1947), «Дочь Советской Киргизии» (1948). Он использует простую схему — фигура на фоне пейзажа, яркие тона, тонкие цветовые переходы, лепка объёмов с помощью цветовой градации и светотени.

Вклад в развитие живописи послевоенных лет внесли прибалтийские художники, в частности, латышские — Эдуард Калныньш («Новые паруса», 1945).

«Мирное создание как главное содержание жизни советского общества, особенно отчетливо выявившееся на рубеже войны и мира, явилось и новым толчком в развитии пейзажного жанра. Широко распространенная во время войны трактовка образа природы как фона для многообразных фронтовых сюжетов уступает место изображению природы, проникнутому радостью и гармонией». Пейзаж лирического направления получил новые импульсы в своем развитии. При этом в лирический образ природы непременно вторгаются элементы эпические, которые своеобразно выявляют в лирическом строе идею патриотизма. Творчество пейзажиста старшего поколения Василия Мешкова показательно — «Сказ об Урале» (1949), «Кама», «Просторы Камы» (1950). В своих картинах он охватывает широкие просторы, подчеркивает величавую суровость природы.

Георгий Нисский работает над пейзажем в ином плане. Как и в 1930-40-е, он осваевает новую динамику, новый «тип» природы, преображенной энергией, трудом современного человека. Главные мотивы его картин — железнодорожные пути, линии автострад и высоковольтных передач, самолеты, вид земли с неба, морские порты, яхты, водохранилища. В большинстве его пейзажей основой композиции является движение, быстрое и активное, развивающееся в решительных монументальных ритмах; применяются неожиданные острые ракурсы, причудливые развороты пространства, сопоставления больших цветовых плоскостей (обычно по принципу контраста). Цветовая гамма — сдержанная, холодноватая, серо-стальная с яркими цветовыми акцентами. Из ярких работ этого периода — «Подмосковье» (1957).

Павел Корин в этот период продолжает выступать как яркий портретист. Он создает портреты людей творческого труда: «Коненков» (1947). Человеческие характеристики здесь выходят скупые, но всегда точные, острые; живопись остается лаконичной и суровой, четко выровнен силуэт фигуры, подобрана особая цветовая гамма, подчеркнут жест.

Успехи художников круга Пластова, Корина, Чуйкова, Герасимова говорят о том, что основную роль в развитии живописи послевоенных лет играли мастера поколения, сформировавшегося в предшествующие годы

Графика

В графике же особо заметен вклад мастеров, ставших известными в военные и послевоенные годы.

Борис Пророков, инвалид войны, выступал как художник-сатирик, проникнутый пафосом обличения. Типична его серия станковых рисунков «Вот она, Америка» (1947-9) на сюжеты американских стихов Маяковского. Здесь заметны — укрупнение силуэта главных героев («Жена Тома», «Том» и др.), черно-белые контрастные сопоставления, обобщенный рисунок, монументальных характер, эмоциональная взволнованность автора.

Иллюстраторы часто продолжают традиции 1930-х годов. Художники, выдвинувшиеся перед войной — главные носители этих традиций: Кибрик, Шмаринов, Кукрыниксы. Дементий Шмаринов в 1950-е годы берется за «Войну и мир», сохраняя как прежде портретный принцип иллюстрирования. Давид Дубинский в 1948-50 иллюстрировал повести Гайдара «Р. В. С.» и «Чук и Гек», позже «Поединок» Куприна (1959-60) — ему характерна мягкость, лиричность, тонкость психологических характеристик, мяшкая графическая манер. Последний период творчества Фаворского также падает на эти годы: он продолжает работать в технике работы по дереву, создавая циклы («Слово о Полку Игоревом», 1950; «Маленькие трагедии», 1961), соединяя классически ясный язык гравера с чувством исторического и пониманием произведения.

Скульптура]

В послевоенные годы в скульптуре усиливаются монументальные тенденции. Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными.

Николай Томский на основе созданных им же ранее памятников-бюстов создает монументы генералов Апанасенко(Белград, 1949) и Черняховского (Вильнюс, 1950 — перевезен в Воронеж). В них скульптор сочетает меру конкретного сходства с обощенной лепкой, гармонией скульптуры и архитектурного постамента, четкостью и выразительностью постамента.  Юозас Микенас создал выразительный Памятник 1200 гвардейцам в Калининграде (1946) — две устремленные вперед фигуры с четким динамическим силуэтом, памятник выражает дух победы[.

Кроме памятников героям войны и мемориалов в 1950-х годах устанавливались памятники историческим персонажам и деятелям культуры. В 1953 году по проекту Сергея Орлова был поставлен Памятник Юрию Долгорукому; в 1958 году — памятник Маяковскому скульптора Кибальникова. Михаил Аникушин создал памятник Пушкину (1957), изобразив поэта в характерной позе чтеца; его же ваял Александр Матвеев (1948-60), хотя работа осталась незаконченной, но глубина проникновения в характер, передача сложного состояния делает эту работу одним из лучших произведений послевоенных лет.

В 1940-50-х продолжают плодотворно работать скульпторы старшего поколения, включая Мухину. Её наиболее удачное монументальное произведение этих лет — памятник Чайковскому у Консерватории, над которым она работала начиная с 1945 года. Также она участвовала в завершении памятника Горькому в Москве, начатому Шадром — сохранив решение Шадра она внесла в проект и свое отношение: свободу пластики, мощь скульптурных форм, сгармонизированных точным конструктивным расчетом.

Архитектура

В первый послевоенный период особой интенсивностью характеризуется работа архитектора. Они активно занимались восстановлением разрушенных зданий, параллельно создавая новые. Восстанавливая города, архитекторы старались исправлять их старые недостатки. Таким образом был перестроен Крещатик — центральная улица Киева. Восстановлением украинской столицы занимались не только местные, но и московские и ленинградские архитекторы. В 1949 году был предложен проект восстановления магистрали Крещатика, который изменил его планировку, хотя и отдавал «дань поверхностному декоратизму» (Александр Власов, Анатолий Добровольский, Виктор Елизаров, А. Захаров, Александр Малиновский, Борис Приймак).

Колоссальное внимание было уделено новому генеральному плану стертого с лица земли Сталинграда(Волгограда). Цельная архитектурно-эстетическая идея была предложена советскими архитекторами Алабяном и Симбирцевым. В план города был введен центральный ансамбль — площадь Борьбы, аллея Героев, пропилеи с гигантской лестницей к Волге. В определенную систему объединили промышленные районы. «В новых чертах возрожденного города-героя выразился смысл народного подвига».

Минску также требовалось обновить центр города в районе площади Ленина и Ленинского проспекта (современные площадь и проспект Независимости). Главную улицу спланировали по принципу проспекта с равновысотными домами (архитекторы Михаил Парусников, Михаил Барщ, Михаил Осмоловский, Владимир Король, Геннадий Баданов). Старую и новую часть города объединили круглой площадью с обелиском в память героев Великой Отечественной войны. Новгород восстанавливала бригада архитекторов под руководством Щусева. Главная черта плана восстановления города — слияние новой застройки с древнерусскими шедеврами.

Как писали советские критики 1970-х годов: «в сложном процессе выработки архитектуры восстановления городов, в целом безусловно положительном, назревала тем не менее опасность некоторой мании грандиозности, „принявшей эстафету“ от черт гигантомании, свойственной ряду произведений довоенной архитектуры. Получила развитие и тенденция к излишнему декоративизму, квалифицированному позднее как украшательство». Такими гигантами оказались московские высотки, самой удачной из которых признавали здание МГУ (1949—1953 гг.), архитекторы Борис Иофан (смещён с должности главного архитектора), Лев Руднев, Сергей Чернышёв,Павел Абросимов, Александр Хряков, В.Н.Насонов. Скульптурное оформление фасадов — работы мастерской Мухиной).

Одной из главных проблем оставалась проблема обычного жилья, усугубленная разрушениями войны. В эти годы начинается развертывание массового жилищного строительства. Однако сначала строительство развивается как малоэтажное — из-за отсутствия необходимой производственно-технической базы. Начинаются эксперименты с поквартальной застройкой Москвы (район Песчаных улиц, архитекторыЗиновий Розенфельд, В. Сергеев). Позже этот опыт был использован в других городах. Многоэтажное строительство началось в Челябинске, Перми, Куйбышеве. Начинают появлятся кварталы, застраиваемые домами из крупных бетонных блоков, внедряются индустриальные методы строительства, которые удешевляют. Однако усугублялись и отрицательные тенденции: в их число входит отделка фасада с незавершенностью дворов и внутриквартальных пространств. Последующая эпоха активно осуждала «фасадный» принцип стиля — обильное применение колоннад, лепнины, украшательство. Конец этому роскошному стилю положило постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (4 ноября 1955). На сталинскому ампиру после кончины вождя пришлафункциональная типовая советская архитектура, которая с теми или иными изменениями просуществовала до конца существования советского государства.

На рубеже 1950-60-х годов в советском искусстве обозначились новые тенденции, которые будут развиваться в последующее десятилетие. Происходит заметная активизация художественной жизни страны. В 1957 году в Москве проходит Первый Всесоюзный съезд художников, который подытожил достижения и наметил дальнейший ход развития. Оживляется выставочная деятельность: самой важной оказалась ретроспективная выставка московских художников «30 лет МОССХ» (Москва, 1962-63).

Искусство 1960-1980-х годов

Этот период в советских учебниках истории искусства носил название «Искусство в условиях развитого социализма».

Начало 1960-х годов характеризуется новыми идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и утверждали художники, которые впервые выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос этого искусства в переломный период — стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщенный и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански».

В начале 1960-х годов перемены равно характерны для искусства всех национальных республик и областей. Национальные школы имели общие гражданские и творческие устремления. «В творчестве художников всех республик новое движение утверждало принцип образной интерпретации действительности: бескомпромиссность, суровая нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе к жизненным явлениям» — что позднее получит наименование суровый стиль.

Живопись

В советской живописи помимо сурового стиля были и другие направления. Многие художники молодого поколения предпочитали следовать другим традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры.

Продолжали работать и старшие мастера, которые сложились в предшествующие годы играли немалую роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962).Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине. Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа; Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов, Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам.

Суровый стиль

Однако художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность». Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике. «Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту.

Павел Никонов — ещё один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования». Одно из первых популярных полотен художника — «Наши будни» (1960). Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами — острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом.

Из этих примеров видно, что исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.

Николай Андронов — ещё один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном.

Виктор Попков пришёл в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969)

Суровый стиль получал у разных художников свою окраску.

Республики

Для национальных республиканских школ 1950-60-х годы стали основополагающим периодом для развития. Широкую известность приобрел азербайджанец Таир Салахов. Он пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда. «Портрет композитора Кара Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом. Другой азербайджанец — Тогрул Нариманбеков пишет эмоциональные, экспрессивные вещи на основе дополнительных цветов.

Белорусская школа выделяется особым пафосом. Драматический пафос партизанщины заставляет искусство республики развиваться под знаком острой напряженности образов, что вызвало ориентацию на традиции экспрессионизма. Михаил Савицкий особенно характерен. Его «Партизанская мадонна», 1967 — одна из первых попыток в советской живописи передать образ войны средствами метафоры.

Молдавский художник Михаил Греку пишет самобытные вещи, например, триптих «История одной жизни» (1967) — эпический и одновременно лирический.

В общем, рядом с национальной спецификой школы выступает индивидуальное своеобразие плюс общие принципы социалистического искусства.

Монументальная живопись

Эти же тенденции монументализации образа, которые прослеживаются в живописи этих двадцати лет, воплощаются и в монументальной живописи. Данный жанр в этот период широко распространился — благодаря развитию строительства и возможностям самой монументальной живописи.

Художники возрождали все возможные варианты монументальной живописи, а также вводили в обиход новые возможности. Им было интересно соединить живопись с архитектурой, выявляя сущность зданий.

Дворец пионеров на Воробьевых горах (1959—1963) — одна из первых построек нового типа, оформление которых было поручено группе московских художников и скульптуров. Комплекс включает самые разнообразные элементы монументальной живописи и скульптуры — панно на торцах больших корпусов, росписи стен в фойе театров, рельефы на фасадах, скульптурные указатели, рельефы на решетках. Все это объединено единым стилем — лапидарным, условным, тяготеющим к знаковому выражению, к символике, эмблематике, преодолевающим описательность.

В Москве выполнялось много монументально-декоративных работ — мозаики Бородинской панорамы, кинотеатра «Октябрь», Музея Вооруженных сил СССР, и проч. Над ними работали такие мастера, как Николай Андронов, Андрей Васнецов, И. И. Дервиз, Юрий Королёв, Борис Милюков, Леонид Полищук,Игорь Пчельников, Борис Тальберг, Борис Чернышев, Виктор Эльконин и проч. Из более молодых мастеров выдвинулся Олег Филатчев.

Скульптура

Скульптура в послевоенное время развивалась в рамках темы героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное место занял памятник-ансамбль, мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем более важным становится образный характер памятника.

Мемориальные комплексы

Памятники ставились по всему миру. Мемориальные комплексы создавались в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде, Заксенхаузене,Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетич и Яков Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульпторВладимир Цигаль)

Если замысел памятника определяется окружающим ландшафтом, то именно он становится его главным героем, не нуждающимся в дополнительных сооружениях. Таково отношение к самому месту событий, как к памятнику — в Бабьем Яре (Киев), Зелёном поясе славы под Ленинградом.

Комплекс мемориала часто включает музейную экспозицию (например, в сохранившихся зданиях). Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е. Вучетич). Есть мемориалы, расчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения — Пискаревское кладбище.

Станковая скульптура

В скульптуре 1960-70-х годов мастера станковой скульптуры играли важную роль. Для их нового поколения, как и для живописцев, главной задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций сопровождалось новыми поисками выразительного языка.

Дмитрий Шаховской ваял с тем же настроением. Его «Камчатские рыбаки» (1959) отмечены обобщенно монументальной программой «сурового стиля», а более поздняя композиция «Хлеб» (1971) — сложна и драматична. Нина Жилинская отличается теми же характерными чертами («Разговор об искусстве», «Портрет А. Зеленского»), равно как и Юрий Александров («Геолог Дойников», рельеф «Символы искусства» для театра в Саратове).

Графика

В 1960-е годы графика опять вышла на первый план из-за своей мобильности сюжетов и тиражирования. Широко распространился эстамп (произведение графического искусства, представляющее собой гравюрный либо иной оттиск на бумаге с печатной формы) — по вкусовым соображениям и из-за усложнения потребностей.

Гурий Захаров — одно из наиболее ярких свидетельств происшедших изменений. Сначала его манере свойственно присущее всему его поколению «городское» восприятие жизни, например, в мастерски сделанной линогравюре: «Москва. Проспект Мира» (1960), где сочетаются черты нового и старого в масштабе современного города. К 1970-м Захаров, как и все советское искусство, эволюционирует в сторону экспрессивного, личного восприятия, что заметно в его «Московском ужине» (1966-7) или «Швивой горке».