Искусство Византии. 4

Министерство  образования Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«МАГНИТОГОРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 
 
 

Реферат 
 

На тему

«Искусство  Византии» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Исполнитель Курочкина О. А. 
 
 
 

2011

Содержание

Введение ……………………………………………………………………..……3

1. Искусство Восточной империи в V-X веках………………………………….5

2. Искусство периода правления комнинов (XI-XII вв.)……………………...12

3. Византийская  культура в XIII – XIV веках………………………………….16

Заключение………………………………………………………………………26

Список литературы………………………………………………………………27 

Введение

  Византийское  искусство -- историко-регионалъный тип  искусства, входящий в исторический тип средневекового искусства. Наследует  достижения античного искусства  Греции и Рима и эллинистического искусства Востока. Бизант (Bysantes) - имя  древнегреческого героя, сына бога морей  Посейдона. Он основал город и  дал свое имя. Согласно преданию, г. Византии помогали укреплять Аполлон  и Посейдон. Этот город имел особенно важное географическое и историческое значение. В 330 г. из-за междоусобиц и  смут, охвативших огромную, но уже плохо  управляемую Римскую империю, император  Константин I (306-337), прозванный Великим, перенес свою столицу в г. Византии (с I в. до н. э. входивший в состав Римской империи). Император переименовал город в Константинополь. В 395 г. после  смерти императора Феодосия I (379-395) Римская  империя окончательно раскололась  на Западную и Восточную. Перенос  императорской резиденции на границу  Европы с Азией был вынужденной  мерой: западные провинции истощались непрерывными войнами, а восточные  процветали. Возможно, со временем Константин собирался возвратиться в Рим; вряд ли он мог предположить, что «Вечный  город» будет захвачен варварами  и со свержением последнего императора Ромула Августула в 476 г. царем Одоакром Западная империя падет, а Восточная  просуществует еще целое тысячелетие, вплоть до захвата Константинополя  турками в 1453 г. В средневековье  Византия называлась Романией (Romania), считалась  официальной преемницей императорского Рима, сами византийцы называли себя ромеями, а свою культуру - ромейской (греч. romaios). Император - «Басилевс ромеев» (от греч. basyleos - правитель, царь) - объявил себя также и верховным жрецом, как  римский кесарь - верховным понтификом (лат. pontifex - жрец). Это нашло отражение  в официальном искусстве Константинополя, выражавшем идеи культа «басилевса ромеев»  как космократора (греч. kosmokrator - «держитель», повелиель Вселенной). В истории  византийской культуры обычно выделяется несколько периодов: 

  - . Искусство Восточной империи  в V-X веках;

  - Искусство периода правления  комнинов (XI-XII вв.);

  - Византийская культура в XIII –  XIV веках. 

  Искусство каждого из исторических периодов настолько  отличается по содержанию и формам от других, что требует отдельного рассмотрения. Значительные трудности  представляет и определение географических границ понятия «византийское искусство». В него включают собственно памятники  искусства Византийской империи, многие произведения на территории Италии, прежде всего мозаики Равенны и сокровища  собора Св. Марка в Венеции, памятники  раннехристианского искусства в  Риме и в Малой Азии, работы мастеров Сицилии, фрески церквей Сербии, храмы  Грузии и Армении, иконы итало-критской школы, художественные произведения Киевской Руси и в значительной степени - древнерусскую иконопись. Поэтому со временем стали различать определения «искусство Византии» и «византийское искусство». Второе раскрывает влияние и деятельность византийских мастеров в сопредельных странах, где подчас невозможно разделить работу пришлых византийцев и их учеников. В связи с этим В. Лазарев в исследовании «История византийской живописи» (1947) подчеркивал, что выяснение «стилистической сущности византийского искусства и его роли в художественной жизни средних веков романского Запада и христианского Востока зависит от определения отличия константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ», а «основная задача изучения восточно-христианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ, при одновременном признании за Константинополем ведущей роли». Но даже если на время исключить рассмотрение провинциальных школ, значение которых огромно, оказывается, что на формирование стиля столичного, придворного искусства, наряду с эллинистической, оказывали влияние многие этнические традиции народов Востока: Персии, Сирии, Армении, Средней Азии.  

1. Искусство Восточной империи в V-X веках

  Византия  образовалась в IV в., после распада  Римской империи на две самостоятельные  части -- Западную и Восточную. Она  устояла в период нашествий варваров и развилась в мощное феодальное государство со сложным и разветвленным  государственным устройством. В  ранний период средневековья Византия оставалась единственным хранителем традиций эллинистической культуры, ставшей  подлинной основой ее искусства. Здесь усваивались и творчески  перерабатывались элементы художественной культуры Ирана, Сирии, Древнего Египта. Этот сложный сплав различных  древних культур был преобразован в Византии в очень своеобразный художественный стиль, самым тесным образом связанный с христианским вероучением.

  В искусстве Византии неразрывно слиты  утонченная декоративность, стремление к пышной зрелищности, условность художественного  языка, резко отличающая его от античности, и глубокая религиозность. Византийцы создали художественную систему, в  которой господствуют строгие нормы  и каноны, а красота материального  мира рассматривается лишь как отблеск  неземной, божественной красоты.

  Эти особенности византийского искусства  ярко проявились как в архитектуре, так и в изобразительном искусстве. Тип античного храма был переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это  было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому главное  внимание уделялось организации  внутреннего пространства. Строились  церкви двух основных типов. Базилики представляли собой прямоугольные, вытянутые в длину здания, разделенные  на продольные помещения -- нефы, из которых  средний был выше боковых. Часто  они пересекались широким попе речным нефом, образуя в плане вытянутый, так называемый латинский крест. В восточной части базилики находился  алтарь. Античные базилики в Византии были приспособлены для христианского  культа.

  Студийская  базилика. Около 463 года. Находится восточней  Золотых ворот стен Феодосия, практически на берегу Пропонтиды. Является трехнефной базиликой, имевшей второй ярус над боковыми нефами. Она представлена на рисунке 1:

  Рисунок 1 – Студийная Базилика 
 

  Рисунок 2 - Базилика Св. Евфразии. Интерьер.

  Продемонстрирован общий вид на алтарную часть. VI век. Позднее наибольшее распространение получил тип крестово-купольной церкви -- квадратное в плане здание, в центральной части которого находились четыре столба, поддерживающие купол. От центра расходились четыре сводчатых рукава, образуя ясно читающийся равноконечный, так называемый греческий крест. Иногда базилика соединялась с крестово-купольной церковью. В самой Византии возобладал крестово-купольный храм.

  Простой центрический тип. Центрический план в его круговом или многоугольном вариантах широко использовался в византийской архитектуре. Более простая форма (баптистерий собора св. Софии в Константинополе) происходит от римских мавзолеев или круглых в плане помещений в римских термах. Более сложный вариант, церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе (ок. 527), имеет сходство с Минерва Медика и Сан Стефано Ротондо в Риме, а также с храмом Гроба Господня в Иерусалиме (освящен в 335). Церковь Сан Витале в Равенне (526-547), с ее расходящимися из центра по радиусам апсидой и семью экседрами, сыграла существенную роль в становлении преимущественно купольного характера византийской архитектуры, хотя ни в ней, ни в церкви св. Сергия и Вакха не применялись паруса. В обеих церквях для компенсации распора главного купола использованы полукупола, что способствовало последующему широкому применению этого конструктивного принципа в соборе св. Софии в Константинополе и в более поздних постройках с планом в виде четырехлистника (квадрифолия). По мнению Шуази, перекрытая куполом восьмигранная церковь св. Сергия и Вакха оказала влияние на тот тип монастырских церквей, примерами которого являются церковь в монастыре Дафни близ Афин или в монастыре св. Луки в Фокиде, Греция ( см. рисунок 3). 
 

  Рисунок  3 – Центрический тип церкви 
 

  Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с  экономическим подъемом в годы правления  Юстиниана. Выдающийся государственный  деятель, блестяще образованный человек, Юстиниан добился небывалого могущества своего государства. Никогда владения Византии не простирались так далеко.

  По  всей территории Византийской империи  шло строительство храмов. В Равенне, ставшей центром военно-административного  наместничества в Италии, строились  базиликальные, в Константинополе - крестово-купольные. При Юстиниане  возник новый тип храма - купольная  базилика, объединившая центрический и базиликальный типы постройки  при преобладающем значении купола и ставшая впоследствии наиболее распространенной.

  Главным храмом всей Византийской империи стала  церковь святой Софии в Константинополе (рисунок 4) Честолюбивый Юстиниан повелел воздвигнуть «храм храмов» - важнейший храм империи, посвященный святой Софии, «премудрости божьей» на месте сгоревшей во время восстания старой базилики. К моменту сооружения святой Софии в разных концах империи был накоплен немалый строительный опыт. Существенны вклад внесли также и константинопольские зодчие. Их главные усилия были направленные на разработку купольного типа храма

  Впоследствии  возведение Софийского собора овеялось легендами, согласие которым ангел  являлся Юстиниану во сне и  то предлагал план всего здания, тс помогал решать трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение скрытых сокровищ для пополнения казны.

  София была построена в 532--537 гг. зодчими  Анфимием из Тралл и Исидором из Милета. Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и памятники древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезена из Афин, восемь порфирных  колонн, украшающих боковые портики, принадлежали знаменитому храму  Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн из зеленой яшмы, с коринфскими  капителями, украшенными изящной  серебряной и золотой резьбою, принадлежали храму Артемиды в Эфесе, одному из «семи чудес света». 
 

  Рисунок 4 – Своды храма святой Софии в Константинополе 
 

  Рисунок 5 - Церковь святой Софии в Константинополе (общий вид) 
 

  Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окруженный с  трех сторон почти вплотную подступающими  к нему постройками, он возвышался над  ними огромным куполом. Живший в то время выдающийся историк Прокопий, рассказывая о храме, писал, что  в высоту он поднимается будто  до неба и, как корабль на высоких  волнах моря, выделяется среди других строений как бы склоняясь над  остальным городом, украшая его, и как составная его часть  сам украшается ими. С улиц Константинополя  виден был только купол, и лишь с восточной стороны собор  просматривался с вершины до основания

  Церковь поражает своим внутренним пространством, гигантским куполом (диаметром более 30 м), который благодаря особенностям конструкции здания и прорезанным  у основания окнам кажется  словно парящим в воздухе. Капители колонн храма-- из белого мрамора, а  стены покрыты мерцающими мозаиками. В своем архитектурно-художественном образе храм святой Софии воплощает  представления о вечных и непостижимых божественных началах. Строгий снаружи, собор потрясал современников своим  богатым внутренним убранством. Со двора вступали в преддверие храма  с мраморной облицовкой стен и  золотой мозаикой сводов. Отсюда в  самый храм вели девять дверей. Средняя  носила название «царские врата» и  предназначалась для августейших  особ.

  Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной  мозаикой на золотом поле, которая  покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мерцала в зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херувимов; на откосах купольных окон - изображения святых епископов, мучеников, пророков.

  Символически  архитектурный образ храма был  приближен к образу Вселенной. Недаром  его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Константинополя  послы русского князя сказали  о Софии: «Не знаем, где мы были, то ли на небе, то ли на земле». Софийский  собор стал лучшим образцом византийского  стиля в архитектуре.

  Высокого  расцвета в Византии достигло искусство  живописи. Замечательными произведениями византийских мастеров являются мозаики  в Равенне (V--VII вв.)

  Ярким примером такой мозиики служит «Христос и вдова, вносящая лепту», представленная на рисунке 6: 

  Рисунок 6 - Христос и вдова, вносящая лепту. Ровенна, часовня архиепископа. Мозаика, ок. 480 г 
 

    В мавзолее царицы Галлы Плацидии  выделяются нежные, тонко сгармонированные  по цвету мозаики с изображением  Доброго пастыря в райском  саду; в церкви Сан-Витале -- сцены  придворной жизни с портретами  императора Юстиниана и его  жены Феодоры. Необычайным живописным  богатством отличаются сохранившиеся  фрагменты ликов ангелов в  церкви Успения в Никее (VII в.). В них явственно ощущаются отзвуки античных представлений о красоте и достоинстве человека

  Такие изображения казались недопустимыми  строгим ревнителям христианской веры. В VIII в. против них восстали противники почитания икон -- иконоборцы, видевшие в изображениях божеств пережитки  идолопоклонства. В результате иконоборчества были уничтожены многие бесценные памятники  искусства.

  В IX в. иконопочитание было восстановлено, но византийское искусство становилось  все более строгим, отвлеченным  и каноническим. Были выработаны постоянные иконографические схемы, отступать  от которых строжайше запрещалось. Любое новшество допускалось  лишь с разрешения церкви и государства. Появилась система строгого расположения сюжетов по стенам храма, иллюстрирующая основные догматы христианства. Классическими  памятниками искусства этой эпохи  стали мозаики в церкви монастыря  в Дафни близ Афин (вторая половина XIв) и мозаики собора в Чефалу в Сицилии (XII в). 

  2. Искусство периода  правления комнинов (XI-XII вв.) 

  В XI-XII вв., во время правления династии Комнинов, византийское искусство достигло своего апогея. В обществе, заботящемся  лишь о спасении души, пустынник  и аскет представляли собой идеальный  тип человека, к которому с уважением "прислушивались. С XI в. началось массовое строительство монастырей, которые  представляли собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и башнями только с одним входом.

  С новой династией Комнинов империя  вернула себе известную долю былой  славы и процветания, и византийское искусство - как казалось - было способным  продолжить блистательную традицию Македонской эпохи. Однако при Комнинах можно отметить известного рода формализм  и неподвижность в искусстве. “В XI в. мы уже отмечаем упадок в  ощущении античности. Природная свобода  уступает место формализму. Теологические  устремления становятся все более  той целью, ради которой предпринимается  работа. Появление развитой иконографической системы относится именно к этому  периоду.” В другой своей работе О. М. Далтон писал: “Источники прогресса  иссякли... органическая творческая сила больше не существовала... по мере продвижения  времени Комнинов, религиозное искусство (sacred art) само по себе становится родом  ритуала, исполняемого, так сказать, без вмешательства творческого  сознания художника. Нет больше ни огня, ни страсти, искусство незаметно (insensibly) движется к формализму.” 

  Это, однако, не означало, что византийское искусство при Комнинах было в  состоянии упадка. Особенно в области  архитектуры было создано много  выдающихся памятников. В Константинополе  был возведен прекрасный Влахернский  дворец, и Комнины оставили прежнюю  императорскую резиденцию, так называемый Большой Дворец, и поселились в  новом дворце, в углу Золотого Рога. Новая императорская резиденция ни в чем не уступала Большому Дворцу, и современники оставили восторженное его описание. Заброшенный Большой Дворец быстро пришел в упадок. В XV веке это были уже руины, и турки довершили его разрушение.

    Наряду с архитектурной системой крестово-купольного храма складывалась и тема его внутреннего оформления, несущего в себе глубокий смысл. Поскольку храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселенную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не представлялось возможным, поэтому самое пристальное внимание стали уделять созданию системы символов.

  Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная половина - ад. В соответствии с этим располагались и росписи.

  В то время вместо прежних живописных решений преобладают сухие графические  изображения, отвлеченные об разы неподвижно стоящих святых. Но эти изображения  нередко исполнены изысканности, тщательно, детально отработаны. Не случайно XI век стал веком расцвета искусства  миниатюры -- небольшой по размерам, но виртуозно тонкой по рисунку. Фигурные изображения украшают тексты и поля рукописей и вместе с текстом  составляют красочное и тонкое декоративное целое. Высокого уровня достигает и  декоративно-прикладное искусство. Изготовлялись  богато орнаментированные художественные ткани, много цветные перегородчатые эмали, изделия из слоновой кости  и драгоценных металлов.

  В XI-XII вв. константинопольские художники  работали не только в Византии, популярность их была настолько велика, что они  получали приглашения другие страны. В это время были созданы всемирно известные живописные ансамбли и  росписи Софии Киевской, собора св. Марка в Венеции, Палатинсксой капеллы  в Палермо.

  В XII в. были созданы и неповторимые шедевры византийской иконописи. Представление  о ее высоком уровне дает знаменитая икона Владимирской богоматери, уже  в XIIв. попавшая на Русь и ныне хранящаяся в Третьяковской галерее в  Москве. Живописец создал необычайно человечный образ матери, предчувствующей  будущую трагическую судьбу своего сына, что достигается скупыми  и чрезвычайно точно найденными художественными средствами, среди  которых главную роль играют тонкая одухотворенная линия и мягкий приглушенный колорит. Владимирская богоматерь -- один из шедевров мировой живописи (см. рисунок 7).

  Рисунок 7 – Икона Владимирской богоматери 

  В период правления Комнинов значительное место в убранстве храма играли иконы, местом сосредоточения которых  стала алтарная преграда - иконостас. Иконостас отделял «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтарь Он представлял собой мраморную  или деревянную преграду, состоявшую из колонок, на которых лежал горизонтальный брус - архитрав. Вверху, по центру помещался  крест, древний знак Христа, распятого  на нем во имя людей. Ниже, в самой  плоскости архитрава, помещали либо одну большую икону, либо ряд икон (см. рисунок 8): 
 
 

Рисунок 8 – Византийский иконостас 
Византийская культура в XIII - XIV веках 

  Подъем  византийской культуры на рубеже XIII-XIV вв. был обусловлен колоссальным духовным потенциалом и громадной национальной энергией, направленными на восстановление империи, но не как начала новой жизни, а как возврата к некогда утраченному. Например, строительная деятельность ограничивалась реставрацией дворцов, церквей, монастырей.

  Рожденное живым чувством народного самосознания, жаждой гармонии, палеологовское искусство, оставаясь в основе своей религиозным, приобрело ряд черт, позволяющих  оценивать его как ренессансное. Прежде всего усилилось светское начало, проявившееся в выборе религиозных  сюжетов.

  Наряду  с религиозными сценами стали  изображать реальные исторические события, относящиеся к посещению императором  того храма, который украшали росписями  различных эпизодов его жизни, церемонии  погребения. Светскость проявлялась  также в заметном изменении иконографического  канона при выполнении традиционных сюжетов.

  Виталия в Равенне и в Королевской  капелле в Палермо. Мозаика подходит для декорирования вогнутых, сферических  поверхностей сводов. Она неприятно  бликует при прямом свете, зато прекрасно  сияет в отраженном. Чтобы еще  больше подчеркнуть ирреальный, мистический  смысл священных изображений, мастера-мозаичисты использовали локальный - золотой, либо ярко-синий фон, а плоскостные  силуэты фигур обводили красным  или синим контуром. Отдельными пятнами  сверкали белый и зеленый. Для  золотого фона использовались кубики прозрачного стекла с подкладкой из фольги. Кубики - тессеры (лат. tesserae - косточка, камешек) - закреплялись не параллельно  плоскости стены, а с небольшим  наклоном, под разными углами, что  создавало неподражаемое мерцание, лишавшее глаз возможности ощутить  стену как материальную преграду. Игра цвета и света придавала  новый смысл архитектурному пространству. Этот принцип позднее был развит в искусстве Готики, но уже иными  средствами - цветными стеклами витражей. Одно из поэтических сравнений утверждает, что искусство Византии возникло «из идеи цветного камня». Действительно, как все восточные народы украшали свои жилища разноцветными коврами, так и византийцы - камнями, стеклом; одежду расшивали жемчугом и золотом, а ювелирные изделия покрывали  цветной эмалью. Оконные проемы во дворцах и храмах, также по-восточному, закрывались мраморными плитами  с ажурной резьбой геометрического  орнамента, иногда - тонкими пластинами просвечивающего камня. В константинопольской  церкви Кахрие-Джами сохранились  остатки витражей - стекол, расписанных  цветными эмалями. Из литературных источников известно, что витражи были и в  храме Св. Софии. Азиатская роскошь, любовь к ярким краскам и дорогим  материалам отчасти объясняют почти  полное отсутствие скульптуры в интерьерах - она все равно бы потерялась на столь пестром фоне. Даже рельеф капителей заменялся графичным  углубленным рисунком, способным  давать глубокие черные тени. На капителях  храма Св. Софии, церкви Сан-Витале в  Равенне хорошо видно, что «колючие» листья античного аканта или пальметты «лежат в одной плоскости» и выглядят не рельефом, а гравюрой. Красота византийской архитектуры сосредоточена внутри. В этом также состоит ее отличие от древнегреческой и римской. Снаружи византийские церкви выглядят аскетично, сурово, иногда даже мрачно. Преобладает красный цвет кирпичной кладки. Она разнообразится узкими полосами - рядами наклонно поставленных кирпичей, образующих зигзагообразный узор. С XI в. используется чередование горизонтальных рядов красного кирпича и белого камня, либо светло-желтого плоского кирпича - плинфы - или толстых слоев белого раствора. Эта «полосатость», как и аркада, - свойство восточной, арабской архитектуры, она же стала «визитной карточкой» византийского стиля. В XII-XIV вв. в качестве элементов наружного декора зданий стали использовать глазурованные кирпичи и круглые керамические блюда, вмонтированные в кирпичную кладку. Вогнутые тарели, ярко блестящие на солнце, встречаются и в архитектуре Равенны. Этот прием называют керамопластикой или «полихромным стилем». В сокровищнице храма Св. Марка в Венеции хранятся удивительные произведения византийского искусства «малых форм»: кубки из горного хрусталя, оправленные в серебро, канделябры и реликварии, изделия, в которых сочетаются полосатый агат, серебро и разноцветные эмали. Знаменитый алтарь из золота, эмалей и драгоценных камней - Пала д'Оро в Сан-Марко, также византийской работы, несмотря на огромные размеры, производит впечатление ювелирного изделия. В Константинополе ювелиры - аргиропра-ты (от греч. argiros - серебро и prator -торговец, ремесленник) - занимали почетное место, часть мастерских - эргастери-ев - находилась в пределах императорского дворца. Деятельности этих мастеров придавалось государственное значение. Таким сложным образом в течение многих столетий на традициях искусства эллинизма, Ближнего Востока и Центральной Азии постепенно складывался новый историко-региональный тип художественного творчества, наиболее полно проявившийся к VIII-Х вв. в константинопольской школе. Это творчество было обращено к внутреннему миру человека и его вере в единого Бога. Основное отличие византийской эстетики от античной заключалось в том, что если у древних греков их языческие боги сотворены поэтами и художниками во всем похожими на людей, то византийцам Бог представлялся великим художником, творящим мир по своему плану. «Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального и, в частности, эстетического подхода к миру». Если античные скульпторы и живописцы создали культ пластики - красоты человеческого тела, то для византийцев тело как «вместилище греха» не могло быть прекрасным. В официальной эстетике Константинополя отделенность Бога от материального мира, греховного земного существования порождала пессимизм и мрачные настроения. Византийцев преследовали страх смерти и боязнь греха. Даже для тех, кто вел нравственную богобоязненную жизнь, она омрачалась тенью первородного греха. Идея Спасения, искупительной жертвы Христа, дающей надежду, также принимала преимущественно трагический оттенок. Героем был отшельник, аскет, спиритуалист. На фоне безудержной роскоши и светских развлечений императорского двора эта коллизия казалась неразрешимой. Отсюда - противоречие эллинистических художественных форм и иррациональной христианской идеи, разразившееся движением иконоборчества в VIII в., а также принципиальный символизм позднейшего византийского искусства. Константинопольскими теологами и эстетами разрабатывалась мистагогия (греч. mystagogia - «учение о таинствах») - теория символов, указывающих путь к спасению, и непостижимость Божественных образов в искусстве. Символически прочитывались тексты Святого Писания. Изобразительная форма в сознании византийского мастера могла быть только знаком высшего смысла, скрытого от непосредственного наблюдения, поскольку: «Естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно». Византийские теологи стали использовать понятие меонизма (греч. meonismo - «несущее»), «отрицательного абсолюта, невыявленного, неоформленного» - понятие, выработанное неоплатониками александрийской школы. Показателен и эпитет «Асоматон» (от греч. a-somatos — «бестелесный»), относимый ко многим произведениям искусства: храмам, иконам. В изобразительном искусстве Византии стала складываться тенденция отражения не столько непосредственных ощущений внешнего мира, сколько абстрактных понятий, сложившихся в словах и текстах Священной истории. Но греки привыкли больше верить в то, что можно видеть и осязать. Такими они были в эпоху Фидия, такими же оставались и в Византии. Поэтому византийская эстетика и искусство создали особенную, тончайшую форму «мистического материализма». Сияющие золотом мозаики и иконы, пышность убранства храмов, звезды над алтарем, пение, свечи и фимиам - все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности. Язык изобразительных символов складывался еще в то время, когда первые христиане, скрываясь в римских катакомбах, вынуждены были зашифровывать смысл своих изображений в традиционных образах античного искусства. Изображение пастуха Диониса, несущего на плечах заблудшую овцу своего стада, означало доброту, любовь, всепрощение Христа и получило позднее название «Доброго пастыря». Виноградная лоза символизировала кровь, пролитую Спасителем. Корабль - символ церкви, плывущей сквозь бури жизни; якорь - символ спасения; рыба - зашифрованное имя Иисуса Христа; нимб — символ святости; крест — древний знак огня и Солнца - стал главным символом христианской идеи. В отличие от мусульманского искусства, в котором конкретно-изобразительные формы были постепенно вытеснены геометрическим орнаментом, в искусстве Византии, сохранявшим крепкую античную основу, главным объектом изображения оставался человек. Традиции эллинистического антропоморфизма были слишком глубоки, чтобы исчезнуть совсем: если Христос воплотился в человеческом образе, значит, его можно изображать. Поэтому иконоборчество в Византии в конце концов потерпело поражение. Но в результате долгой борьбы в VIII—IX вв. изобразительное искусство Византии стало другим. Круглую скульптуру навсегда вытеснил невысокий рельеф, энкаустическую живопись и, отчасти, фреску - мозаика, пластику тела - строгая фронтальность, портрет - канонический извод, складки драпировок - жесткие изломы и лучи золотой ассистки. Осязательный и живописный способы формообразования сменялись плоскостным и графическим. Многие исследователи утверждают, что именно после восстановления иконопочитания появилось собственно византийское искусство. Глубокий христианский спиритуализм вызвал к жизни основную тенденцию: иллюзорность сменялась концептуалъностъю изобразительного пространства. Изображения на византийских мозаиках и иконах отличаются статичностью, фронтальностью, иератичностъю, созерцательностью. В них нет динамики, живой пластики, ракурсов, пространственной глубины и натуралистических деталей. По мысли Плотина (205-270), основоположника средневековой эстетики, в живописи необходимо избегать эффектов освещения и перспективных сокращений изображаемых предметов, поскольку это только «тени истинных вещей», и их видимость свидетельствует лишь о недостатках человеческого зрения. Отсюда - возникновение сложной системы обратной перспективы. Художник должен изображать вещи не такими, какими они кажутся в пространстве, а как бы вблизи при ярком освещении, фронтально, во всех подробностях, но локальным цветом и без светотени, поскольку свет есть духовная категория, так же как тень - символ зла. Цвет воспринимался византийцами как материализованный свет, но в духовном, иррациональном смысле.

  Возросший интерес к античному наследию выразился в первую очередь в  появлении архитектурного и пейзажного фона в композициях. В многофигурных  сценах архитектуре с ее многочисленными  аркадами, балюстрадами, павильонами  и ландшафту отводилась очень  большая роль. Архитектура и пейзаж играли не столько роль фона, сколько, подобно раме, ограничивали пространство, в котором взаимодействовали  герои, и акцентировали внимание на том или ином персонаже.

  Новый расцвет византийского искусства  приходится на XIV в., время правления  династии Палеологов. Выдающимся памятником этого времени являются мозаики  церкви Кахрие-Джами в Константинополе (см. рисунок 9)..

  Мозаики Кахрие Джами принадлежат к числу  самых известных шедевров византийского  искусства. Этот центральный памятник монументальной живописи эпохи Палеологов бросает свет на все, что создавалось  в XIV веке в Византии. Между тем  происхождение этого искусства  еще недостаточно выяснено, стилистические особенности его также еще  мало изучены.

  Сохранилось несколько византийских лицевых  рукописей Восьмикнижия XI—XII веков, миниатюры которых восходят к  древнему прототипу, о котором можно  составить себе представление по так называемому ватиканскому Свитку Иисуса Навина ("II rotulo di Josua", Milano, 1905.). Сличая миниатюры XII века с их прототипами, исследователи обращали главное внимание на их упрощения и искажения. Между тем в большинстве реплик проявляются художественные вкусы, которые лежат в основе всего византийского искусства XI—XII веков.

  На  первой же странице, в самом начале Свитка Иисуса Навина, на первом плане  представлены два скачущих всадника; вдали среди деревьев видны две  маленькие фигурки, два персонажа, идущих пешком. Соответствующая сцена  в позднейших иллюстрациях Восьмикнижия носит иной характер: фигуры расположены  на странице рядом, ни одна из них не закрывает другой. Пейзаж теряет значение. Фигуры сплошь заполняют все поле миниатюры, она выглядит тесной. Пространственные здания в Свитке заменяются в Восьмикнижии плоскими. Здания, троны, горы выглядят как кулисы. Тот же характер имеют  фигуры и их одежды.

  В Свитке еще сохраняется типичное для позднеантичной живописи единство композиций — отдельные фигуры подчинены  целой сцене. В позднейших Вось-микнижиях  предметы приобретают большую самостоятельность, каждый независим от другого, вместе они составляют всего лишь сумму. В Свитке в сцене приступа города Гаи стремительное движение поглощает  тела отдельных воинов. В Восьмикнижиях  композиция становится более упорядоченной, фигуры располагаются одна рядом  с другой, все они более или  менее вертикальны. В Свитке некоторые  фигуры расположены спиной к зрителю. В Восьмикнижиях они поворачиваются к нему лицом. Легкие световые блики  по темной основе исчезают, появляются подчеркнутые контуры, беспокойные  волнистые линии. Сплошной поток  повествования в Свитке сменяется  разбивкой его на отдельные обособленные картины, заключенные в рамки.

  Рукопись  Восьмикнижия Серальской библиотеки в  Константинополе происходит из книгохранилища византийского императора (Ф. Успенский, Октатевх Серальской библиотеки в Константинополе. - „Известия Русского археологического института в Константинополе", т. XII, 1907, стр. 1. Другие Октатевхи: Ватикан № 746 и № 747. Смирнский и Ватопед №515. ). Предисловие к ней написано Исааком Комнином, видимо, рукопись была украшена придворными миниатюристами. В этой столичной работе XII века можно заметить явный отход от эллинистических традиций. Сходное отступление от них можно видеть и в Серальской псалтыри этого времени. На первой странице молодой Давид представлен не среди природы, как в знаменитой Парижской псалтыри, он стоит лицом к зрителю среди двух женских фигур, совсем как стоят святые на мозаиках храмов того времени. Композиция симметричная, монументальная, плоскостная преобладает и в других сценах, в частности в изображении пророка Натана перед царем Давидом. Видимо, последовательный отход византийской миниатюры XII века от эллинистических традиций объясняется тем, что усилился приток пришельцев с Востока. Во всяком случае, именно в коптском Египте, в Малой Азии и в Каппадокии прежде всего сказались черты того стиля, который проник и ко двору византийской столицы: плоскостность, обособленность фигур, симметрическое расположение, увеличенные глаза, суровое выражение лиц. В столице это искусство приобрело более величественный характер, какого оно обычно не имело в провинции.

  Если  после миниатюр XII века мы обратимся  к живописи XIV века, нас поразит, что  в эти годы византийцы обнаруживают явное стремление через голову своих  непосредственных предшественников вернуться  к классическим образцам. Недаром  отблеск стиля Парижской псалтыри и ватиканского Свитка можно видеть в капитальном памятнике эпохи  — в мозаиках Кахрие Джами (Так, например, женские фигуры Мудрости и Пророчества по сторонам от пророка Давида в Парижской псалтыри № 139 и в более поздних репликах повторяются в фигурах девушек в мозаике „Раздача пурпура израильским девам в Кахрие Джами" (В. Лазарев, История византийской живописи, т. II, табл. 586 и т. I, табл. XIV).). Это бросается в глаза, несмотря на то, что в них представлена не жизнь Иисуса Навина, не жизнь Давида, но жизнь Марии и Христа. Нет оснований считать, что мозаичисты Кахрие Джами вдохновлялись сирийскими миниатюрами, как это предполагал Ф. Шмит ( Ф. Шмит, Мозаики Кахрие-Джами в Константинополе, „Известия Русского археологического института в Константинополе", 1902, стр. 119.). Мастера, которых Федор Метохит привлек к украшению притворов своей церкви, в своих превосходных созданиях опирались на эллинистическую традицию столичной школы.