Искусство Византии. 3

Новосибирский государственный  архитектурно-строительный университет  НГАСУ                (Сибстрин)

 

 

 

 

Реферат по истории искусства

Тема  «Искусство Византии»

 

Выполнила Гусева Виктория Алексеевна

№ 119.

 

 

 

 

 

 

                                               

 

                                    Новосибирск 2012

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение 3

1. Период Раннего Средневековья 4

2. Период Македонской династии и династии Комнинов 13

3. Эпоха Палеологов 13

4 Музыка 13

5 Архитектура 13

6 Фресковая живопись, мозаика

14

7 Декоративно-прикладное искусство

15

8 Керамика и стекло

16

9 Ювелирное дело и обработка металлов

16

10 Камень 16

11 Ткани 17

12 Живопись 15

13 Иконография Христа

16

14 Иконография Богоматери

16

Заключение 20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Особенности исторического  развития Византии предопределили сложный  путь формирования ее культуры и искусства. Являясь преемницей Римской империи, культура Византии глубоко впитала греко-римские художественные традиции. С другой стороны, занимая срединное положение между Востоком и Западом, она испытывала влияние различных народов, населявших империю. Поэтому, несмотря на сохранение античных форм хозяйства и культурного наследия, византийское государство находилось в значительной зависимости от варварского окружения. Таким образом, главные источники, питавшие византийское искусство, — Древняя Греция и Восток.

Однако византийское искусство нельзя считать не самостоятельным. Подвергаясь значительным изменениям, культура Византии окончательно сложилась в VI в. и сохраняла в течение многих веков постоянные черты.

Самая существенная особенность византийского искусства  — его культовость, связь с церковным обрядом, богослужением. Светское искусство играло подчиненную роль. Первейшая задача художника здесь — создание одухотворенного образа, способного вознести душу верующего из мира земного в мир небесный. Общественная мысль, литература, искусство как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей.

Византия, являясь  связующим звеном между западной и восточной цивилизациями, дала миру высокие образцы искусства, которые отличало не только благородное  изящество форм, но и глубина философско-религиозной  мысли, утонченность эстетического  выражения. Византийское искусство  стало эталоном для искусства православного мира, а Византийская церковь — мировым центром православной веры.

Исключительно важна  просветительная роль Византии, которую она сыграла в Средние века. Мир многим обязан Византии. Византийские мастера построили собор св. Марка, который был школой итальянских зодчих и живописцев. Влияние Византии простиралось до Франции, Германии, господствовало на Балканах.

Период  Раннего Средневековья    

Искусство Византийской империи в силу исторических особенностей развития страны было сложным. В формировании и развитии искусства большую  роль сыграли   различные народы, населявшие империю.

Представления о  священном характере политической организации государства отразились в искусстве Византии и определили подавляющее преобладание религиозной тематики и отвлеченный характер искусства. В то же время развитие искусства сочеталось с греко-римскими художественными традициями, широко вошедшими в качестве наследия в культуру Византии.

Наивысший расцвет  искусства Византии приходится на время  правления императора Юстиниана (482 или 483—565), когда империя достигла размеров, почти равных старому Римскому государству. При Юстиниане византийское искусство приобретает полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах.

К числу выдающихся памятников середины V в. относится  мавзолей Галлы Плакидии в Равенне. Это усыпальница византийской принцессы, дочери императора Феодосия. Усыпальница с куполом (относится к восточному типу сооружений) имеет массивные формы, у нее непроницаемые стены, низкие коробовые своды, сохраняющие склепный полумрак. В то же время стены этой усыпальницы украшала внизу драгоценная мраморная облицовка самых нежных оттенков. Верхняя часть стен сверкает мозаиками с пышным растительным орнаментом. Над входом в усыпальницу — мозаика, выполненная в светлых тонах с изображением Христа в образе пастуха среди овец на фоне пейзажа. В центре купола — символический крест, на стенах — фигуры мучеников на голубом фоне выделяются ясными силуэтами и похожи на древних учителей-философов. Таким образом, в усыпальнице Галлы Плакидии основы античного художественного мировоззрения еще не вполне были преодолены.*

В столице Византии, в Константинополе, оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Ипподром был не только местом спортивных состязаний, но и единственным местом, где народ мог общаться с правителями.

Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

Затем здание было уничтожено огнем и вновь возведено  на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Диаметр купола 31,4 м. К этому куполу с двух сторон примыкают постепенно повышающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма — сочетание пышности с ощущением безграничности пространства. Своими размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством — слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры — купольным и продольным. В то же время это целое многообразно по значению. Купол содержит героическое, имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.

Наряду с созданием  крупных городских центров развивались  местные художественные традиции, благодаря чему находили выражение национальные особенности. Памятники архитектуры создавались в монастырях и селениях Сирии, Малой Азии, Египта.

Одновременно со сложением ранневизантийского храма  складывается стиль стенной живописи. Ее излюбленной техникой стала мозаика, берущая истоки в античности. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежноголубые, зеленые и ярко-синие краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов.

Для Византии светское искусство было редкостью. В мозаиках церкви св. Виталия (Сан-Витале) в Равенне выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо.

Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию — в ней император приобщается к неземному величию. Император

занимает центральное  положение. В легком повороте его  фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

В Никее сохранилась фреска, известная как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.

К VII в. относятся  мозаики церкви св. Димитрия в Солуни. По сравнению с описанными выше никейскими и равеннскими мозаиками они уже представляют другой художественный мир. Хотя лица сохраняют портретные черты, вся композиция как бы застыла: неподвижны все фигуры, не связаны друг с другом, симметричны — это и юный святой с огромными, расширенными глазами, и оба дарителя, и представители светской и духовной власти — епископ, префект. Персонажи лишены лирического подъема, они почти идолы, предметы суеверного поклонения. Их фигуры напоминают каменные столбы — византийское искусство как бы возвращается к самой первоначальной стадии.

Отмеченная противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества — социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII—IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.

Победа иконопочитателей означала поражение художественного свободомыслия и дальнейшее подчинение искусства церкви. Пятьдесят лет иконоборчества глубоко отразились в жизни византийского общества. Только в 787 г. в Никее, а не в столице собрался Седьмой Вселенский собор, на котором был сформулирован и провозглашен догмат об иконопочитании.

Непревзойденный образец  монументального искусства Византии середины IX в. — мозаика Софии Константинопольской. Величественная, сидящая в спокойной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках — воплощение возвышенной одухотворенности. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с ангелом, он воплощение земной и одновременно небесной красоты.

Ранневизантийское монументальное искусство дополнялось  памятниками прикладного искусства, т. е. искусства малых форм. Так, в  Равенне это резьба, украшавшая капители колонн; кресло Максимиана с рельефами из слоновой кости и др. Дошли до наших дней скульптуры V— VI вв. из слоновой кости, которые называются консульскими диптихами. Часто на них изображены цирковые сцены.

Прекрасным образцом прикладного искусства является кипрское блюдо «Обручение Давида», в котором черты византийского  монументального стиля сочетаются с классическими. Построение отличается торжественным спокойствием и симметрией. В центре — священник, слева — Давид, справа — его невеста. Группу окаймляют два изящных флейтиста, похожих на пастушков в пасторалях. Вся композиция прекрасно вписана в круглое обрамление. На фоне группы — портик, он не только поддерживает фигурную композицию, но и выделяет центральную фигуру. Такой связи фигур с архитектурой, как отмечают искусствоведы, античность не знала.

Миниатюра Раннего  Средневековья, несмотря на приверженность античным образцам, в то же время несет печать отвлеченности художественных образов. Иконопись древнейшего периода свидетельствует о переходе от индивидуального античного портрета к символическому изображению святых.

Период  Македонской династии и династии Комнинов. 

В середине XI вв. наблюдается  расцвет  византийского искусства, который условно называется Македонским Возрождением, что было связано с усилением экономической, политической, военной и международной мощи феодализировавшейся Византии. Середину XI—XII вв. определяет «комниновский» период, но архитектурные памятники этих двух периодов составляют единую группу, несмотря на различия в типах и местных стилистических направлений.

В церковной архитектуре  базилика как форма культового здания в виде 
удлиненной постройки к этому времени отживала свой век. Ее место стал 
занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными 
ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры 
было длительным и сложным процессом — от создания шедевра архитектуры 
храма св. Софии в VI в. до X в. В X—XII вв. крестово-купольное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах.

Появляются новые  тенденции — сокращаются масштабы храма. Грандиозные храмы для  народа уходят в прошлое. Распространение  получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Другая тенденция — храм одновременно растет в высоту, изменяются пропорции здания — вертикаль становится преобладающей идеей. Устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Третье новшество — до этого периода главную роль в культовых сооружениях играло внутреннее пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную. В XI—XII вв.все большее значение приобретает внешний вид храма. Замкнутые, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями, закрытые фасады и стены сменяются новыми архитектурными формами экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных проемов, впервые появляется асимметрия.

Впервые новый тип  храма был воплощен в новой  базилике Василия Македонянина «Новая церковь» («Неа», 881). Современники отмечали, что храм-базилика был украшен, как невеста. Он имел пять куполов и белую колоннаду снаружи. Мозаики располагались по строго определенному церковно-догматическому плану, отражая тему иерархии феодального общества. Церковь признается классическим памятником этого периода. Эта базилика не сохранилась, но ее повторения получили распространение по всему византийскому миру, в том числе и в России. Старые и новые формы культового зодчества на большей территории империи сосуществовали долго. К XI в. относятся такие памятники архитектуры, как храм Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин, предоставляющие собой варианты крестово-купального храма. Собор монастыря Хосиос Лукас был воздвигнут императором Василием II (958—1025), прозванным Болгаробойцем (в прославление своих военных побед над болгарами), и неоднократно достраивался. Примерами классического варианта крестово-купольного храма являются церковь Богоматери в Солуни (1028), церковь Феодоры в Афинах (1049), церковь Пантелеймона в Солуни (XIII в.).

В искусстве с X—XI вв. начинает господствовать пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. В живописи и архитектуре утверждаются строгая рассудочность, симметрия. На фресках и мозаиках храмов преобладает уравновешенность линий и движений человеческих фигур. В таких храмах купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется, храм по существу состоит из самостоятельных объемов и пространственных ячеек. Вместо ажурности, игры светотени, просветов теперь застылая масса, гладкие и непроницаемые стены. Большинство храмов XI—XII вв. суровы, величественны и строги.

В решении задачи подчинения человека догматам православия  значительную помощь оказала архитекторам монументальная живопись. Если в ранневизантийской живописи чередовались символические и Легендарно-исторические темы, то теперь живопись подчиняется догматике. Особенно большое значение придается изобразительным мотивам. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы XI—XII вв. украшаются по раз и навсегда выработанной схеме.

Средневизантийская система росписи сохранила традиции старой символики: купол — олицетворение неба, поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель. По четырем стенам от него располагаются четыре ангела как хранители четырех стран света. Четыре паруса купола украшают евангелисты, разнесшие по всем странам света учение Христа. Святые выстраиваются внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения. Стены опоясывают росписи эпизодов священной истории.

Мы видим, что  живописная система росписи XI—XII вв. проникнута идеей чиноначалия, пронизывающей все византийское мировоззрение того времени. В росписях Христос все больше уподобляется самодержцу, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Как царица небесная в красных сапожках византийской императрицы восседает на троне Богоматерь. Таким образом, вся система росписи представляет пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, утверждающего извечность этого порядка.

Стилизованные архитектурные  ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или  пурпурными плоскостями. Творчество художника становится безликим, оно сковано традицией и церковным авторитетом.

Церковное богослужение превратилось в Византии в пышную мистерию. Через магическую силу искусства  церковь пыталась идейно воздействовать на массы народа.

В XI—XII вв. наблюдается  подъем в искусстве иконописи, хотя и здесь был выработан ряд  постоянных условных художественных средств. Бесплотные фигуры охвачены единым строгим  контуром, свет как бы пронизывает  лики и одеяния персонажей, преображая человеческое тело; фоном, как правило, служило золото. Однако о том, что в эти годы не иссякла творческая энергия византийских мастеров, можно судить по шедевру византийской иконописи — иконе Владимирской Богоматери. Это произведение художника столичной школы, выполненное для русского князя. Икона относится к редкому в Византии так называемому типу умиления. Щечкой к матери прижимается изображенный на иконе младенец. Она смотрит перед собой проникновенным взглядом, как бы не замечая ласки сына. Взгляд ее исполнен материнской тревоги. Владимирская Богоматерь своей глубокой жизненностью не уступает «Никейским ангелам». Но она строже и в ее глазах больше назидания.

Искусствоведы полагают, что в решении темы материнства  византийские мастера не только продолжили античное искусство, но пошли дальше. В искусстве древности эта тема была развита мало, в произведениях на эту тему нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской Богоматери. Мастер создал образ общечеловеческого значения.

Другая византийская икона XII в. — «Григорий Чудотворец». У святого суровое аскетичное лицо, оно мужественно и спокойно, взгляд глубокий.*

Прикладное искусство  и миниатюра представлены двумя  направлениями — образцами придворного  официального искусства и произведениями для более демократических кругов населения.

Изделия из слоновой кости и камня, художественное стекло и ткани, икона, керамика были широко распространены в пределах империи. Славились высоким мастерством многокрасочные перегородчатые эмали.

Большого мастерства византийцы достигли в обработке  золота. Это огромные кубки, усыпанные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконах, оклады богослужебных книг. Перегородчатая эмаль византийцев соперничала по красоте с мозаикой. Во всем средневековом мире славились византийские парчовые ткани. Прикладное искусство Византии одухотворено: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчинялось задачам художественной выразительности и гармонии. Византия прочно сохраняла традиции производства стекла, унаследованные от позднеантичной эпохи. Из стекла изготовляли лампы, лампады, чаши, рюмки, кувшины, украшения. Любимым цветом для посуды был насыщенный синий в сочетании с золотом, фиолетовый и светло-пурпурный, в сочетании с серебром. Византийское стекло распространилось по всей Европе.

Поразительной высоты достигло в Византии искусство резьбы по слоновой кости. Пластинки из этого драгоценного материала служили иконками, украшали переплеты книг, шкатулки. И в мелких произведениях византийцы умели создать впечатление величия, почти как в большом памятнике. Так, на рельефе XII в. «Дмитрий на коне» (Хранится в Оружейной палате Московского Кремля) Дмитрий представлен как победитель, триумфатор. Очертание коня, всадника и его плаща охвачено единой плавно изгибающейся линией — такая слитность была незнакома античному искусству. Линейный ритм придает победителю особую одухотворенность.

Эпоха Палеологов

Памятники эпохи  Палеолологов сохранились в Константинополе и в Спарте, где их особенно много. Так как   эпоха была уже не способна к созданию большого архитектурного стиля, строились либо небольшие храмы, либо перестраивались старые. В эти годы приобрел живописный вид древний храм монастыря Хора (ныне мечеть Кахриэ Джами) благодаря обустройству его причудливыми притворами с переходами. Особенной нарядностью отличаются храмы Мистры (в Спарте), объединяющие в себе базилику и крестово-купольный храм. Если типы зданий в зодчестве удерживались прежними, то орнаментация становилась богаче, композиции ансамблей — более живописными, пропорции — более хрупкими. В XIV в. сооружена церковь Апостолов в Солуни, дворец Текфур-серай в Константинополе.

В живописи, однако, проявились новые устремления. Это  наглядно выразилось в церкви монастыря Хора. Мозаика и фрески Кахриэ Джами принадлежат к числу лучших памятников живописи эпохи Палеологов. Решающую роль в этих живописных циклах играет драматическое переживание евангельской истории. В храме Кахриэ Джами трогательно рассказана история Марии и Христа. Она представлена длинным циклом, который, как лентой, опоясывает неровные поверхности стен и сводов притворов. В фигуре Марии — выражение грусти и

томления, когда  она выслушивает несправедливые упреки Иосифа. В сцене Рождества  она нежна, при бегстве в Египет — тревожна, у ног Христа ее фигура полна глубокого благоговения. Порывистое движение во всех фигурах, они хрупки, изящны. Отдельные лица святых среди  фресок этого храма замечательны: нахмуренный Анфим, мудрый и строгий Иоанн Златоуст, юношески прекрасный Прокопий. В эту эпоху плотные и яркие цвета средневйзантийской живописи сменяются приглушенными оттенками нежно-розового, голубого, сиреневого. Византийские мастера XIV в. предпочитали фреску, миниатюру и икону мозаике.

Новое направление  отразилось в миниатюре. В миниатюре  рукописи XIV в. пророк взволнован голосом с неба, и он делает решительный поворот, фигура даже немного выходит за пределы рамы. Миниатюра выполнена широким живописным приемом.

Византия XIV в. испытала признаки внутреннего оскудения. Не смог найти применения своему дарованию Феофан Грек (ок. 1340— 1405), возросший на лучших традициях константинопольской школы. Он отправился на Русь. Феофан

Грек считается  последним и едва ли не величайшим из византийских мастеров эпохи Палеологов. Свой огромный талант он проявил в  росписи Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378): свободное живописное письмо, величественные замыслы, могучие фигуры старцев и праотцов дышат особенной силой, кажется, что они вобрали в себя всю вековую мудрость Востока.

Но традиции дряхлели. Перенесенное на Афон и на Крит византийское искусство развиваться дальше не смогло. Последний из критских живописцев Доменико Теотокопули вынужден был покинуть родину. Он глубоко изучал искусство в Италии и вошел в историю мировой живописи под именем Эль Греко

 

Музыка

До нас дошла только церковная музыка. Светская музыка сохранилась лишь в виде «декламации» дворцового церемониала и нескольких мелодий. Пели «а капелла» (без аккомпанемента). Три способа вокала: торжественное  чтение евангельских текстов с подпеванием, исполнение псалмов и гимнов, аллилуйное пение. Старейший документ литургического пения датируется IV веком. Византийское пение достигает расцвета в эпоху Раннего средневековья. С увеличением пышности церковных служб в XIII—XIV вв. наступает расцвет музыкального искусства.

В это время различают  «простое» и «богатое» пение, в котором один слог протягивался целой нотной группой или фразой. Византийские богослужения, литургические мелодии и гимны оказали большое влияние и на католическую, и на русскую церковную службы, легли в основу русской церковной музыки. Древнейшее русское церковное пение было византийского происхождения. Вместе с принятием христианства на Руси появились византийские исполнители церковной службы (болгары и греки).

Архитектура

В искусстве Византии неразрывно связаны утонченная декоративность, стремление к пышной зрелищности, условность художественного языка, резко отличающая его от античности, и глубокая религиозность. Византийцы создали художественную систему, в которой господствуютстрогие нормы и каноны, а красота материального мира рассматривается лишь как отблеск неземной, божественной красоты. Эти особенности ярко проявились как в архитектуре, так и в изобразительном искусстве.

Тин античного храма был  переосмыслен в соответствии с новыми религиозными требованиями. Теперь он служил не местом хранения статуи божества, как это было в античную эпоху, а местом собрания верующих для участия  в таинстве приобщения к божеству и слушания «слова божьего». Поэтому  главное внимание уделялось организации  внутреннего пространства.

Снаружи здания, дворцовые  и культовые, получали всегда очень  простую обработку: фасады, как правило, не штукатурились, а оформлялиськирпичом, чередовавшимся со слоями розового цементного раствора, а иногда (в поздние периоды) и с темноватым камнем-известняком. Используемая узорная кирпичная кладка придавала зданиям особую фактуру. Кирпич, иногда в сочетании с камнем, был основным строительным материалом, определявшим внешний облик многих византийских сооружений. Характерным архитектурным элементом были суженные арочные окна, которые часто сводились в группы по два-три окна, нередко разделявшихся колон-ками и объединенных наружна аркой над ними. Популярная тема византийской архитектуры — аркады на высоких колоннах с корзинообразными капителями. Такие аркады часто охватывали фасад на всем его протяжении.

Происхождение византийского  церковного здания следует искать в  античности: римские базилики, служившие  в древнем Риме судебными и  торговыми зданиями, стали использоваться как церкви, а затем стали строиться  христианские храмы-базилики. Византийские базилики отличаются простотой плана: к основному прямоугольному объему с восточной стороны примыкает  полукруглая алтарная апсида, перекрытая полукуполом (конхой). которой предшествует поперечный нефтрансепт. Часто к западной стороне базилики примыкает прямоугольный двор, окруженный галереей с аркадами и имеющий в центре фонтан для омовения. Арочные перекрытия опираются не на антаблемент, как в античности, а на подушки— пульваны, лежащие на капителях и распределяющие равномерно нагрузку арок на капители колонн.