История американского кинематографа

Оглавление.

Введение…………………………………………………………………………..2

1. Предыстория  кино……………………………………………………………..4

2. Развитие немого  кино……………………………………………………….....9

3. Возникновение  жанров……………………………………………………….12

4. Рождение звукового  кино…………………………………………………….13

5. Развитие цветного  кинематографа…………………………………………...15

6. Мир современного  кинематографа…………………………………………..18

7. История мультипликационных фильмов……………………………………21

8. Заключение…………………………………………………………………….27

9. Список использованной  литературы………………………………………...29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Кинематограф  относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с  тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.

     Американский  кинематограф получил большое развитие. Он возник в 1908 году в Лос-Анджелесе  в результате патентной войны, хотя до этого уже производились различные  фильмы в Нью-Йорке и Чикаго фирмой Эдисона.

     Подальше  от МППК (Моушн Пикчерз Патент Компании) во главе с Эдисоном «независимые»  предприниматели (неподчинившиеся  фирме) перебрались в Калифорнию, где имеется благоприятный теплый климат, красивый пейзаж. С небывалой  скоростью начали расти павильоны  первой стационарной кинофабрики. А  осенью 1911 года венгерский эмигрант Уильям Фокс (1879 – 1952) – бывший портной и  будущий совладелец кинокомпании «XX век Фокс» - начал небывалую в истории киноиндустрии акцию. Он подал встречный иск на судебные претензии МППК. Патентная компания закончила свои дни бесславно.

     Голливуд  начал расти, появилась система  звезд, так началось образование  крупнейшего центра кинопроизводства. Говоря о самом развитом кинематографе, у нас сразу же появляется представление  о Голливуде, он закрепил свое право  именно на то, чтобы являться самым  известным и развитым кинематографом мира. Мы сразу же представляем себе мировых кумиров Голливуда, премии «Оскар» и «Золотой глобус», а  также самые известнейшие фильмы, такие например, как «Титаник», «Джеймс  Бонд», «Аватар» и многие другие. Мне было интересно узнать о том, как развивался американский кинематограф, как Голливуд стал таким, каким мы его представляем сейчас, появление премии «Оскар» и «Золотой глобус». Мне кажется интересным узнать именно о том, какие были первые фильмы и как именно они превратились в то, что сейчас показывают нам на экранах.

     Перед собой я ставлю задачи: мысленно побывать в каждом периоде: становления, развития, современного представления  американского кинематографа.

     Большой труд вложили в развитие американского  кинематографа Дейвид Гриффит, с  которого началась эра немого кино в Голливуде; Орсон Уэллс, внес новую  структуру съемки фильмов; Кросленд, фильмом которого («Певец джаза»), стало  рождение звукового кино; Стэнли Крамер; также различные знаменитости: Мэри Пикфорд и Дуглас Фернбенкс (немое  кино); великий актер, комик, сценарист  и режиссер Чарлз Чаплин; также  современные режиссеры и актеры: Стивен Спилберг, Джордж Лукас; сценарист, продюсер, режиссер Мартин Скорсезе; Дастин Хоффман; Роберт Де Ниро; Том Хэнкс; Джоди Фостер, Мэрилин Монро, а также знаменитая Мэрил Стрип, роль которой в фильме несет успех создателям картины.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Предыстория кино

     Иллюзия движения в кинофильме основана на оптических явлениях, известных, как постоянство видения и phi-феномен. Первое явление позволяет мозгу на доли секунды сохранить отпечаток изображения на сетчатку глаза до того, как оно исчезнет из поля зрения, второе создает видимость движение между изображениями, когда они быстро следуют друг за другом. Вместе эти явления помогают создать непрерывное движение, когда проектор работает на определенной скорости (традиционно 16 кадров в секунду для немого кино и 24 кадра для звуковых фильмов). До изобретения фотографии множество оптических игрушек эксплуатировало этот эффект (фенокистоскоп в 1832 г. или zoetrope в  в 1834 г.).

     В 1839 году французский живописец Луи-Жак-Манде  Дагерр усовершенствовал фотографический  процесс, известный как дагерротип, и в тот же год английский ученый Уильям Генри Фокс Тэлбот успешно  продемонстрировал негативный фотографический  процесс, который теоретически позволял произвести из каждого негатива неограниченное число позитивных снимков. Однако не появилось бы никаких настоящих кинофильмов до тех пор, пока живое действие не могло быть сфотографировано спонтанно и одновременно. Это потребовало сокращения времени выдержки с часа или сколько требовалось для самых первых фотографических процессов до сотой (а в конечном итоге тысячный) доли секунды, что и было достигнуто в 1870 году. Потребовалось развития технологии фотографии британским американским фотографом Идвердом Муибридджем между 1872 и 1877. В этот период Муибриддж был нанят губернатором Калифорнии Лелэндом Стэнфордом, рьяным заводчиком скаковых лошадей, чтобы доказать, что в некоторый момент ее галопа бегущая лошадь поднимает сразу все четыре копыта. Само движение происходило слишком быстро для восприятия невооруженным глазом, поэтому Муибриддж экспериментировал с множеством фотокамер, чтобы получить последовательные фотографии лошадей в движении.

     Наконец, в 1877 году он установил батарею из 12 фотокамер вдоль ипподрома Сакраменто и протянул провода, чтобы управлять  затворами фотообъективов. Поскольку  лошадь шагала вниз по тропе, ее копыта опрокидывали  каждый затвор индивидуально, и получилась последовательная фотография галопа, которая подтверждала уверенность Стэнфорда. Когда позже Муибриддж смонтировал эти изображения на вращающемся диске и спроектировал их на экране через волшебный фонарь, они произвели эффект “движущейся картины” лошади в полном галопе, как это фактически и происходило в реальности.

     Французский физиолог Этьен-Жюль Мари сделал первую серию фотографий с помощью одной  камеры в 1882 году; задачей снова стал анализ движения, слишком быстрого для восприятия человеческим глазом. Мари изобрел хронофотографическое ружье – камеру, выполненную в  форме ружья, которая записала 12 последовательных фотографий за секунду, чтобы изучить движение птиц в  полете. Эти изображения были отпечатаны на вращающейся стеклянной пластине (позже, появилась бумажная катушечная фотопленка), а впоследствии Мари попытался  спроектировать их. Однако, как и  Муибриддж, Мари интересовался скорее разложением движения на составляющие, а не его синтезом, и он не вывел свои эксперименты из области высокоскоростной или последовательной серии фотографий.  Муибриддж и Мари, фактически, провели свою работу в духе научного исследования; они оба расширили и разработали существующие технологии, чтобы исследовать и проанализировать события, которые происходят за порогом человеческого восприятия. Те, кто пришли после них, будут возвращать их открытия в сферу нормального человеческого восприятия и эксплуатировать их с целью получения прибыли.

     В 1887 году епископальный министр Хэннибэл Гудвин в Ньюарке занимался развитием  идеи использования целлулоида, как  основы фотографических эмульсий. Изобретатель и промышленник Джордж Истмэн, ранее  экспериментировавший с чувствительной бумагой для фотографии, начал  производство катушечной  целлулоидной фотопленки в 1889 на своем заводе в Рочестере, штате Нью-Йорк. Это событие стало крайне важно для развития кинематографии. Серии фотографий, полученные с помощью хронофотографа Мари, могли использоваться для стеклянных пластин или бумажной фотопленки, но они записывали  небольшое количество изображений и, соответственно, события небольшой продолжительности,  в то время как кинематограф неизбежно нашел бы более длительные и сложные события, и потребовал бы для записи тысяч изображений. Был нужен такой вид гибкого и в то же время надежного носителя записи, как целлулоидная пленка. Кому-то оставалось только объединить принципы, воплотившиеся  в аппаратах Муибридджа e и Мари с целлулоидной кинопленкой, чтобы достигнуть жизнеспособной кинокамеры — новшество, изобретенное Уильямом Кеннеди Лори Диксоном в лаборатории Компании Эдисона.

     В 1877 году Томас Альва Эдисон изобрел  фонограф, и он очень быстро стал самым популярным устройством столетия для домашнего развлечения.  Прибор должен был обеспечить визуальное сопровождение фонографу, который Эдисон поручил своему  молодому лаборанту Диксону, чтобы изобрести кинокамеру в 1888 году. То, что Диксон основывался на работе Муибриддж и Мари – факт, который он с готовностью признавал,  но он был первым, кто смог объединить две фундаментально важные вещи для съемки кинофильма – технологию записи и просмотра. Это было устройство, обеспечивающее  ритмичное движение кинопленки через камеру и перфорированная целлулоидная кинопленка, которая гарантировала точную синхронизацию между кинопленкой и затвором камеры. Камера Диксона, кинетограф или кинетоскоп, первоначально отпечатывала до 50 футов (15 метров) пленки со скоростью примерно 40 кадров в секунду.

     Диксон  не был единственным человеком, который  занимался проблемой записи и  репродуцирования движущихся изображений. Изобретатели по всему миру годами  пытались придумать устройства для показа кинофильмов. На самом деле  несколько европейских изобретателей, включая француза Луи Ле Принса и англичанина Уильяма Фрис-Грина, подавали заявки на патент для различных камер, проекторов, и комбинаций камеры-проектора одновременно или даже до Эдисона и его команды. Однако по ряду причин эти приборы были неудачны.

     Поскольку первоначально Эдисон задумывал  движущиеся картинки только как дополнение к своему фонографу,  то он не собирался изобретать проектор. Однако уже в 1894 году первые кинетоскопы были проданы через фирму Raff и Gammon  по цене от 250$ до 300$ за штуку. Компания Эдисона основала собственную студию в West Orange, штат Нью-Йорк, чтобы поставлять фильмы для кинетоскопов, которые устанавливали в залах игровых автоматов, вестибюлях гостиниц, луна-парках, и других общественных местах.

     Синдикат Maguire и Baucus приобрел международные права  на кинетоскоп в 1894 году и начал продавать  приборы на рынке. Эдисон не выбирал  международные патенты ни на проекторы, ни на кинокамеру, в результате его  приборы были скопированы по всей Европе, где они были значительно  модифицированы и улучшены по сравнению  с американскими оригиналами. Фактически, выставка кинетоскопа в Париже вдохновила братьев Люмьер, Огюста и Луи, изобрести  первый коммерчески жизнеспособный проектор. Их синематограф, который функционировал как камера, принтер и проектор, работал на экономичной скорости 16 кадров в секунду. В отличие от кинетографа, который работал от батарей и весил 453 кг, синематограф приводился в действие рукой, имел небольшой вес, и был достаточно портативный. Естественно, это влияло на вид фильмов, которые были сделаны с каждой машиной: фильмы Эдисона первоначально представляли собой материал, типа небольших  водевилей, которые могли быть сняты в маленькой  студии неподвижной камерой, в то время как фильмы Люмьер были главным образом документальными, или «реалистичными». Однако в обоих случаях фильмы были составлены из единственной не редактируемой съемки, подчеркивающей живое движение; содержание у них было небольшое или вообще не было никакого содержания. Вообще, технология Люмьер стала основой для европейского стандарта в раннюю эпоху киносъемки. Братья  Люмьер отправили своих операторов по всему миру в поисках экзотических предметов для съемки, синематограф стал основным инструментом для съемок кино в России, Австралии, и Японии. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Развитие  немого кино

     Один  из первых выдающихся кинорежиссеров Америки – Дейвид Уорк Гриффит (1875 – 1948), прозванный современниками «Шекспиром экрана» и «отцом техники киносъемки». Он вошел в историю мирового кино как гениальный режиссер и создатель нового киноязыка. Гриффита считали одним из наиболее перспективных режиссеров Америки: к 1913 году, т.е. за пять лет работы в кино, он успел снять около пятисот лент.

     Гриффит рассматривал кинокамеру не просто как  аппарат, который технически воспроизводит  действие на пленке, а как орудие творчества. Экспериментируя с кинокамерой, в каждом из своих фильмов он открывал нечто новое: использовал неизвестный  до этого прием ретроспекции –  «возвращение в прошлое»; изменял  расстояние и ракурс съемки; использовал  крупный план для усиления выразительности  образа; наращивал темп параллельного  монтажа и усовершенствовал перекрестный монтаж; применял неизвестный прежде очень дальний план; снимал движущейся камерой, поставив ее на быстро мчащуюся автомашину, чтобы заснять актера, скачущего на лошади.

     Монтаж.

     Современные исследователи находят первые монтажные  приемы у братьев Люмьер и Жоржа  Мельеса. А родоначальником монтажа  в американском кинематографе признан  Эдвин Стантон Портер (1870 - 1941). Перепробовав множество занятий, он в 1896 году поступил на работу в фирму одного из изобретателей  кино – Томаса Эдисона, участвовал в организации первого киносеанса в США, затем продавал аппараты Эдисона  в Центральной и Южной Америке. С 1899 года Портер сам начал снимать  короткие сюжеты, в основном события  общественной жизни и уличные  происшествия. Однако пожар уничтожил  его маленькую студию, и Портер снова оказался у Эдисона. Теперь он работал постановщиком и оператором коротких картин. Портер снял их множество, но лишь две сделали его знаменитым: «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда» (обе 1903 года).

     Создатели самых ранних кинолент снимали одно определенное действие, пока хватало  пленки в камере, ни на что другое не отвлекаясь. Когда фильмы стали  длиннее, начали снимать отдельные  эпизоды («картины», как тогда говорили) и последовательно подсоединять их друг к другу. На афишах и в  рекламных объявлениях указывали  точное количество «картин». Новшество  Портера состояло в том, что сцены  из одной «картины» он перемежал  сценами из другой. Зритель получал  возможность видеть то одно, то другое действие. Этот прием затем был  назван параллельным монтажом. Иногда его еще называют перекрестным. 

     Гриффит воспитал плеяду выдающихся киноактеров: Дороти и Лилиан Гиш, Мэй Марш, Роберта  Харрона, Мэри Пикфорд, Ричарда Бартелмеса и др.

     Он  требовал от актеров более реалистичной игры, понимая, что излишняя театральная  мимика и жестикуляция на экране неуместны. Некоторые из учеников Гриффита стали  впоследствии известными кинорежиссерами: Эрих фон Штрогейм (полная фамилия  Штрогейм фон Норденвальд), Мак Сеннетт, Тод Браунинг, Рауль Уолш и др.

     С 1907 года Гриффит работал на студиях  «Байограф» и «Эдисон». Уйдя из «Байографа», он перешел в голливудскую кинокомпанию «Мьючуэл». В 1915 года Гриффит совместно  с режиссерами Томасом Инсом (1882 – 1924) и Маком Сеннетом возглавил  фирму «Трайэнгл», где под его  руководством было поставлено около  сорока картин. В 1919 году Гриффит начал  выпуск фильмов в качестве независимого продюсера для фирмы «Юнайтед артистс», которую организовал совместно  с Чарли Чаплином, Дугласом Фэрбенксом и Мэри Пикфорд.

     «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) - вершины творчества Гриффита. Для «Рождения нации» Гриффит поставил на карту все, что у него было: деньги, связи. И не зря, успех оправдался.

     «Нетерпимость»  по сложности композиционного построения и монтажа превосходит «Рождение  нации». Критика назвала фильм  «шедевром на все времена», «венчающим и оправдывающим всю школу  американской кинематографии».

     Дейвид  Гриффит – великий режиссер. Он внес большой вклад в зарождение и развитие кинематографа. Следует  помнить, что именно с него началась эра немого кино в Голливуде. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Возникновение жанров

     Кинорежиссеры стремились выдавать развлекательную продукцию высокого качества, но не желали рисковать, выпуская картины, коммерческий успех которых был бы сомнителен. Чтобы свести этот риск к минимуму, они стали сосредоточивать свои усилия на фильмах определенных жанров. В таких картинах многократно обыгрывались наиболее популярные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы.

     Наиболее  популярными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие  фильмы, вестерны. Успех самых прибыльных картин обеспечивался умелыми рекламными компаниями, в центре которых находились кинозвезды.

     Ярчайшие  звезды немого кино – Мэри Пикфорд  и Дуглас Фернбенкс – входили  в число самых высокооплачиваемых актеров мира. После их бракосочетания в 1920 году они были причислены к своего рода голливудской аристократии. Мэри Пикфорд называли любимицей Америки. Как правило, она играла молодых  невинных девушек в фильмах типа «Ребекка с фермы Саннибрук» (1917). Однако стоило ей взяться за разноплановые  роли, как ее популярность тут же упала. Публика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. Дугласу Фернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комедиях, однако его мужественность и атлетическая фигура больше всего  подходили для головокружительных приключений, таких, как в картине  «Черный пират» (1926). В 1919 году эта пара объединилась с Чарли Чаплином и режиссером Д.У. Гриффитом, и они совместными усилиями создали собственную компанию «Юнайтед Артистс»

     Кинотресты: 1912 – «Парамаунт», 1919 – «Юнайтед артистс», 1924 – «Метро – Голдуин  – Майер», 1925 – «Уорнер бразерс». Первый фильм, с которого началась история  Голливуда был вестерном Сесила Б. Де Милля «Муж индианки».

     Рождение  звукового кино

     Зарождение  звукового кино грозило ослабить позиции немого кино на мировом рынке. Однако, оно давало возможность другим странам создать собственную кинопромышленность, способную выпускать фильмы на родном языке. В эпоху бурного роста националистических настроений кино очень быстро сделалось важнейшим средством выражения общественного мнения.

     Европейские режиссеры приспособились к звуку  быстрее, чем их коллеги из Голливуда  и начали быстро вырабатывать свой индивидуальный стиль.

     В 1927 году фильмом А. Кросленда «Певец джаза» началась эра звукового кино, и интерес к немым фильмам  стал стремительно падать. К концу 20-х  годов все американское кинопроизводство окончательно перебралось в Лос-Анджелес.

     Первыми на появление звука откликнулись компании «Уорнер Бразерс», «XX век  Фокс» и «Парамаунт». Студии переоборудовали  кинотеатры под звук. По подсчетам, это обошлось Голливуду в полмиллиарда долларов.

     Создание  игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто  этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла  мало возможностей для самовыражения  художника (в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее  породила множество талантливых  режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис  Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

     Американские  “киномоголы” высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров  из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались там на совсем, поскольку им было трудно приспособиться поточному методу голливудских киностудий. Они возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

     Интерес к звуковому кино продержался  около трех лет. Разразившийся экономический  кризис и последовавшая за ним  Великая депрессия 1929 – 1933 годов  словно бы обошли киноиндустрию стороной. Чтобы посмотреть звуковой фильм, люди охотно отдавали в кассы кинотеатров  последние деньги.

     За  три года благодаря звуку в  кинематографе появились такие  жанры, как гангстерский фильм, фильм  ужасов, вестерн, в которых речь персонажей чередовалась с выстрелами, визгом автомобильных тормозов и гортанными выкриками нападающих индейцев.

     В 30-х годах американское кино было на подъеме. Ведущие студии производили  в среднем по пятьсот картин в  год. Недаром это время называют золотым веком Голливуда.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Развитие  цветного кинематографа

     Кинематограф  почти с момента своего рождения пытался добавить цвет к арсеналу своих средств. Но если говорить о  полноценном цветном кинопроцессе, эксперименты с ним, начавшиеся еще  в 1900-х, упирались в   большие  проблемы. Первый цветной фильм (с красно-зелёной гаммой, без синего цвета) был снят ещё в 1911 году и назывался «Парад в Дели». Он демонстрировался в 1912 г. в кинотеатрах многих стран, включая Россию.

     Первый  примитивный цветной фильм с  ущербной гаммой без синего цвета  выходит в 1922-м году, когда общественности представили кинокартину «Жертвы моря». Краски в фильме были настолько реалистичными, что публика пришла в настоящий восторг! Секрет заключался в использовании сразу 4-х цветов: черного, белого, красного и зеленого. Буквально через год был снят ещё один фильм «Десять заповедей», после которого выходило по нескольку цветных картин в год. Цвету занять место в кино оказывается ещё труднее, чем звуку. Первый полноценно цветной, но короткий фильм делает система «Technicolor» в 1934 году под названием «Кукарача». Первый полнометражный цветной фильм «Бекки Шарп» выходит в 1935, и этот год считают годом появления цветного кино.

     И наконец, в 1939 г. в США снимают  цветной фильм, завоёвывающий огромную популярность - "Унесённые ветром".  Только в самом конце 1950-х годов качество цветопередачи в новых негативных кинопленках достигло вполне приемлемого уровня, однако ведущие кинематографисты, по-видимому, увлеченные разработкой новых киноязыковых средств и не связанных с цветом новых художественных возможностей, несколько лет не обращали на них внимания. И только после того, как процесс открытия новых приемов с помощью черно-белой пленки замедлился, они стали активно обращаться к цвету.

     Тем не менее цветные фильмы стали преобладать над чёрно-белыми лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки – повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях.

     В середине 1960-х большинство крупнейших режиссеров снимают свой первый полнометражный цветной фильм, как правило, наслаждаясь  возможностью широкого использования  всей цветовой гаммы. Однако наиболее значительным среди таких цветных  дебютов является фильм Антониони  «Красная пустыня», в котором цветовая палитра хотя и достаточно разнообразна, но, выстроена вокруг четырех опорных  цветов: красного и его оттенков, белого, черного и желтого; все  остальные используемые цвета рассматриваются  только в соотношении с этими  четырьмя.

     Многие  из этих нововведений оказали несомненное  влияние на характер отношения к  цвету режиссеров психологического направления, а идеи, связанные с  превращением реальных окрашенных поверхностей в абстрактную цветоформу, развиваются  до сих пор.

     К концу 1960-х – началу 1970-х цветные  фильмы стали заметно преобладать  над черно-белыми, и, соответственно, перевернулось понятие нормы: если раньше нормативным решением было черно-белое, а само по себе использование цвета  неизбежно претендовало на художественную значимость, то с этого времени  ситуация поменялась на противоположную.

     В результате, в этот переходный период были сделаны многие важные цветовые достижения. Высококачественная цветная  пленка была не единственным техническим  достижением, которым воспользовался кинематограф конца 1960-х.

     Повышение светочувствительности черно-белой  пленки в начале 1960-х к концу  десятилетия привело к заметному  изменению подхода к киноосвещению. Если раньше в условиях недостаточной  освещенности – в естественных интерьерах и на натуре в темное время суток  – приходилось применять значительную дополнительную подсветку, что делало световой рисунок в этих сценах достаточно условным и в конечном счете сказывалось  на типе и степени условности света в кинематографии в целом, то теперь появилась возможность снимать в сложных условиях лишь с минимальной подсветкой или вообще без нее. В результате освещение в кино – сначала в черно-белом, а затем и в цветном – стало гораздо менее условным, что дало дополнительные возможности в создании как жизнеподобных, так и условных картин.

     Третьим заметным явлением такого рода, было изменение  формата кадра.

     Оно, во-первых, позволило более органично  использовать заложенный в кинематографе  изобразительный потенциал, а во-вторых, само по себе наличие нескольких форматов дало кинематографистам возможность  выбирать тот из них, который наиболее адекватен поставленной художественной задаче, что способствовало как увеличению эстетического качества среднестатистического  фильма, так и росту авторской  свободы.      

     Этому способствовали и другие технические  приспособления, получившие массовое распространение в середине 1960-х  – прежде всего, средства перемещения  камеры. В наборе используемых в  типичном фильме способов перемещения  камеры к простому горизонтальному  движению добавились вертикальное и  отчасти напоминающее наезд или  отъезд камеры, но визуально существенно  отличное от него изменение фокусного  расстояния объектива в процессе съемки, а также вертолетные съемки.

     Эти нововведения – цвет, свет, формат и  сложное движение камеры – по отдельности  не создали радикально новых эстетических возможностей, но укоренившись в нормативной  киностилистике все вместе, они привели  к тому, что кино заметно изменилось.  
 
 
 
 

Мир современного кинематографа

     Современный мир, несмотря на свое разнообразие, недалеко ушел от предыдущих поколений. Нас все  так же интересуют собственное благополучие, состояние здоровья и всевозможные новости. Так же, как и несколько  веков назад, мы ценим всевозможные виды развлечений, среди которых  важное место занимают зрелища.   Фраза “хлеба и зрелищ” насчитывает несколько десятков веков, и все так же актуальна в сегодняшнем мире. Индустрия развлечений активно развивается, представляя все новые и новые киноленты, которые поражают своим великолепием и размахом.

     Каждый  новый проект требует все большего количества затрачиваемых средств  и привлечения знаменитых киноактеров: известные лица, умопомрачительные  спецэффекты – все это залог  высоких кассовых сборов. Так строят современные блокбастеры, которые  рассчитаны на масштабную аудиторию  и большие сумму денег. Но среди  однотипных боевиков и фантастических фильмах о конце света существуют новые фильмы, которые пробуждают совсем иные эмоции, нежели банальное восхищение спецэффектами.

     На  знаменитых кинофестивалях все так  же получают главные призы авторские  проекты, которые пробуждают настоящие  человеческие чувства: сострадание, изумление  от великолепного сюжета, невыдуманные житейские истории, настоящие драмы, которые имеют под собой реальную основу. Авторское кино активно развивается, и показывает, что настоящее искусство все еще живет. и никакие денежные проекты не смогут заменить такое явление, как качественная мелодрама или глубокий психологический триллер.