История искусства

1. 1. Золотой век испанского искусства.

     Расцвет испанской национальной культуры и  искусства несколько запаздывает  по сравнению с периодом экономического и политического подъема в  Испании.

     На  протяжении большей части 16 века в  художественной жизни страны видную роль играли иноземные мастера, и  воздействие зарубежных художественных школ нередко оказывалось определяющим. Лишь в последние десятилетия 16 века начинается подлинное возрождение  испанской национальной культуры. Расцвет  ее был столь ярким, что столетие с 80-х годов 16 века по 80-е годы 17 века принято называть «золотым веком  испанской литературы и искусства».

     Расцвета испанской культуры, ознаменованный деятельностью Тирсо де Молина, Лопе де Вега, Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — подлинной энциклопедии народной жизни Испании 17 в. По пути реализма шло изобразительное искусство, и прежде всего живопись. Привязанность к правде, к национально-бытовому колориту сочеталась в произведениях живописи со страстными поисками прекрасного и возвышенного. В Испании подъем искусства наступает позднее, чем в передовых для того времени странах Европы — Италии и Нидерландах. Он пришелся на время ослабления экономической и политической жизни страны и утверждения в ней реакционной формы абсолютизма. Однако к началу 17 в. освободительные идеи предшествующих веков еще не угасли, а победа реакции не была полной.

     Католическая  религия, игравшая большую роль в  жизни Испании, оказывала сильное  влияние на изобразительное искусство, на его тематику. В нем преобладали  религиозные сюжеты, которые, однако, истолковывались художниками лишь в аспекте реальной жизни. Самый  смелый полет поэтической фантазии претворялся в образах, подсмотренных  в повседневной жизни. Испанские  художники сумели передать такие  черты национального характера, как сознание собственного достоинства, гордость, чувство чести, связанное  с личными заслугами. Человек  показывается большей частью в благородном, строгом и величавом аспекте.

     Своеобразие испанской культуры 17 в. определялось соотношением классовых сил в обществе, которое состояло из могущественной аристократии, с одной стороны, и широких масс народа, крестьянства и плебейских элементов — с другой. Буржуазия, экономически слабая, мало сплоченная, не имела веса в общественной жизни страны и почти не участвовала в создании ее культуры. Это обусловило распространение в испанской культуре реакционно-сословных, дворянских и религиозных представлений, подавляющих личность, и вместе с тем мощное выражение народного начала во всех областях культуры. Личность в Испании оказалась более связанной с окружающим ее обществом, которое было еще патриархально монолитным, не знало крайних форм индивидуализма, нередко проявлявшихся в эпоху Возрождения в Италии. Только в Испании могло существовать искусство, «от которого пахло землей», и наряду с этим изысканно утонченное, болезненно хрупкое искусство для «посвященных». Испанская интеллигенция не оставалась чуждой передовым, идеям эпохи.

     На  рубеже 16 и 17 веков складывается и  отмеченная яркими национальными чертами  испанская художественная школа. Несмотря на то, что испанское искусство  развивалось в условиях феодально-абсолютистского  режима в стране, которая явилась  главным оплотом феодально-католической реакции, творчество лучших его представителей в период расцвета характеризуется  реализмом, народностью, ярко выраженными  демократическими чертами. Те же особенности  присущи всей испанской культуре «золотого века» и находят  выражение в творчестве лучших представителей испанской литературы (Сервантес, Лопе де Вега).

     Эти черты испанской культуры, как  и самый ее расцвет, были обусловлены  всем предшествующим ходом исторического  развития Испании.

     Конечно, испанское искусство этого времени  не было однородным. Наряду с передовым  реалистическим направлением в нем  существовали и реакционные течения, в которых доминировали идеализирующие тенденции, элементы мистицизма, отвлеченности. Эти тенденции были очень сильны в испанской культуре еще в 16 веке. Однако они не играют заметной роли в испанском искусстве первой половины 17 века, укрепляясь и получая  ведущее значение лишь к концу  столетия.

     В изобразительном искусстве Испании  преобладающее значение принадлежит  живописи. Архитектура, как и скульптура, играет в этот период развития испанского искусства менее видную роль, выдвигая, однако, в конце 16 и в 17 веке ряд значительных явлений. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Обзор развития испанской  скульптуры

     Скульптура  стала первым искусством Испании, выработавшим подлинно национальный стиль и освободившимся от доминирующего итальянского влияния. Особенностями ее развития были особенный  акцент на передаче ествственности в движениях, сохранение старых традиций раскрашивания статуй, а также сконцентрированность на христианских сюжетах

     Если  испанское строительное искусство, как мы видели, с начала XVII столетия снова непроизвольно стремилось к более тесному соприкосновению  с итальянским, то изобразительные  искусства Испании, в XVI столетии шедшие на буксире у итальянцев, теперь стали самими собой и обратились к природе; в скульптуре это проявилось, пожалуй, еще яснее, чем в живописи. Именно испанские ваятели, не заботясь о красоте языческого мира богов, воцарившейся даже в скульптуре папского Рима, предались почти исключительно  служению христианской церкви, к которому нигде не относились так серьезно, как в отечестве Лойолы. Только испанские скульпторы, наперекор  всей Европе, крепко держались за старый обычай раскрашивать и золотить статуи и рельефы, большей частью резанные в дереве; именно в Испании более  чем в других странах старались  заменить микеланджеловскую манеру натуральными формами и движениями и непосредственно наблюденным выражением.

     В самом деле, полихромная ("al estofado") испанская скульптура и резьба XVII столетия, которой Дьелафуа в 1908 г. посвятил огромный, не везде равноценный труд, представляет особенную, замкнутую в себе область истории искусства. Если испанская скульптура в XVII столетии по старой привычке оставалась верной полихромии, то теперь она стремилась даже сложить с себя ответственность за эту привычку; мастера XVI столетия в противоположность более ранним скульпторам, пользовавшимся услугами особых "encarnadores" (окрашиватели тела), "estofadores" (окрашиватели одежд) и "doradores" (золотильщики), довольно часто сами раскрашивали и золотили свои статуи; великие же скульпторы XVII столетия снова стали предоставлять раскрашивание своих произведений живописцам. Франсиско Пачеко, один из самых видных севильских живописцев переходного времени (1571-1654), написавший руководство к живописи, нередко участвовал в раскрашивании произведений своих земляков, защищал разделение труда в этом отношении и хвалился, что им изобретен особый род матовой раскраски, придающей телу совершенно естественный вид. Ошибочно думать, что Пачеко применял свою матовую окраску и для одежд и т. п., которые по-прежнему раскрашивались, часто на позолоченном грунте, яркими, но тонко согласованными масляными красками. Некоторые из величайших мастеров, подобно древним грекам, вставляли статуям святых хрустальные глаза и даже любили помещать у них на щеках хрустальные слезы. Но удивления заслуживает тонкий вкус испанских художников, умевших сливать все это в истинно художественное целое.

     Бронзовые изваяния в Испании были очень  редки в эту эпоху. Полная жизни  коленопреклоненная бронзовая фигура в натуральную величину Дон Кристобаля де Рохас-и-Сандоваль работы Хуана де Арфес (1535-1603) на надгробном памятнике в Сан Педро в Лерме принадлежит еще XVI столетию. Большие каменные изваяния встречаются, кроме надгробных памятников, главным образом как составные части внешней и внутренней архитектуры, и даже они носят иногда следы окраски. Сюда относятся колоссальные статуи шести ветхозаветных царей работы Хуана Баутиста Монегро (ум. в 1621 г.), лучшего ученика Берругете, перед верхним этажом фасада церкви Эскориала и его исполинская статуя св. Лаврентия во входном зале Эскориала; большие каменные группы евангелистов и отцов церкви Хосе де Арфес (1603-1666) над боковыми капеллами "Carapapio" в Севильском соборе; также статуи апостолов Франсиско дель Ринкона в наружных нишах церкви Нуэстра Сеньора де лас Ангустиас в Вальядолиде, оконченной в 1606 г. Все эти старого типа работы стоят еще на итальянской почве.

     Новая испанская национальная скульптура, явившаяся по существу религиозным  искусством, расцвела главным образом  в двух школах, северной, с главным  центром ее Вальядолидом, и южной, очагом которой является Севилья. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1.2 Живопись.

     Главными  заказчиками искусства в Испании  были господствовавшие в стране дворянство и католическая церковь. Это определило и ограничило тематику испанской  живописи. Религиозные сюжеты играют в ней преобладающую роль. Среди  светских жанров особенное значение принадлежит портрету. Жанроные сюжеты (почти исключительно из народной жизни) получают значительно меньшее распространение. Натюрморт занимает в испанской живописи довольно скромное место. Еще реже встречается пейзаж. Мало развита и мифологическая живопись.

     Монументально - декоративная живопись не получает в Испании почти никакого развития. Испанская живопись развивается исключительно как станковая, однако характеризуется монументальностью композиций, что соответствует обычно большому размеру картин. Суровая простота, серьезность и жизненность, присущие испанскому искусству, сочетаются с глубоким драматизмом и выразительностью образов. Последние, как правило, имеют народный, демократический характер и нередко отличаются ярко выраженными индивидуальными чертами. Стремление к идеализации так же чуждо лучшим представителям испанской живописи первой половины века, кик и искания декоративности и эффектности. Последние усиливаются лишь во второй половине столетия. Испанские художники уделяют большое внимание живописным проблемам, многие из них заслуженно считаются крупнейшими колористами в западноевропейском искусстве.

     Ведущими  художественными центрами Испании  с конца 16 века являются Валенсия и  особенно Севилья — города, дольше других сохраняющие и свое экономическое  значение. Несколько позже видную роль в художественной жизни Испании  начинает играть ее столица — Мадрид.

     Начало  развития национальной реалистической испанской живописи положено творчеством  ряда мастеров, работавших в конце 16 — начале 17 века. Среди них особенно крупными были Франсиско Рибальта (первая половина 1550-х гг. — 1628 г.) в Валенсии и Франсиско Эррера Старший (ок. 1576—1656 гг.) в Севилье. Эррера сыграл очень важную роль в развитии испанской реалистической жанровой живописи. Центральной фигурой испанской художественной школы 17 века и вместе с тем одним из величайших художников Западной Европы был Диего де Сильва Веласкес (1599—1660).

     После смерти Веласкеса развитие испанской  художественной школы совершается  по нисходящей линии. Уже с середины 17 века можно отметить начало упадка испанской культуры, и в частности  изобразительного искусства. В творчестве большинства художников, работающих в это время в Испании, явственно  обозначается отход от строгой правдивости, простоты и жизненности, характерных  для искусства лучших мастеров первой половины века. Постепенно теряется непосредственная связь искусства с окружающей действительностью, вместе с тем  происходит и утрата народности и  демократических тенденций, присущих творчеству таких художников, как  Веласкес и Рибера. Искусству многих мастеров второй половины 17 века свойственны черты идеализации, искания декоративности, внешней эффектности. С другой стороны, можно отметить усиление в их творчестве мистических тенденций.

     На  протяжение 17 века в искусстве Испании преобладал стиль – Барокко.

     Барокко (итал. Barocco, буквально — причудливый, вычурный), стиль, преобладавший в искусстве Европы с конца 16 до середины 18 века и охвативший все виды творчества, наиболее монументально и мощно проявившись в архитектуре и изобразительном искусстве. Барокко явилось развитием принципов, заложенных в эпоху Возрождения, однако в связи с радикальным изменением главной эстетической установки (уже не сотворческое следование природе, а совершенствование ее в духе идеальных норм красоты) придал этим принципам новый грандиозный размах, бурную динамику, изощренную декоративность. Любовь к прихотливой метафоре, словесной или зрительной, к аллегории и эмблеме достигает теперь, казалось бы, своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало (к примеру, витиеватые декоративные детали архитектуры постоянно в духе анаморфозы уподобляются живым природным стихиям, а литературный язык обретает новую живописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора). Различные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с Ренессансом) более активно, составляя многогранный, но единый «театр жизни», сопутствующий реальному бытию в виде его праздничного двойника.

     Традиционный жанр испанской живописи эпохи Барокко – «БОДЕГО́НЕС» (исп. bodegones от bodegón — "закусочная, трактир, кабак"). Название появилось в XVII в. Картины бытового жанра изображали жизнь простолюдинов, сцены приготовления пищи на кухне; в их композиции изображение интерьера соединялось с натюрмортом. Создателем жанра считается испанский живописец и гравер Франсиско Эррера Старший; его учеником был знаменитый Д. Веласкес. В картинах Веласкеса и других художников XVII—XVIII вв. натуралистически и с особой пышностью изображались закуски и напитки в прозрачных бокалах, цветы и плоды, украшающие пиршественный стол (сравн. "ва́нитас"; трапезы). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. 1. Выдающиеся мастера реалистической испанской живописи.

1. Хусепе де Рибера.  
   

     Хусепе Рибера. Автопортрет. 

     17 февраля 1591 Хатива, Валенсия – 2 сентября 1652 Неаполь.

     Испанский живописец, рисовальщик и гравёр. Сын испанского офицера Учился, вероятно, у Франсиско Рибальты в Валенсии.

     В 13-14-летнем возрасте в 1613 Рибера уехал в Италию. Изучал картины старых мастеров в Риме, Падуе и Парме. Однако в конечном итоге обосновался в Неаполе, где стал придворным художником герцога Осуна. С 1616 и до самой смерти жил в Неаполе.

     После смены власти, в 1620—29 гг. художник как  живописец оставался невостребованным, но много работал в области  офорта. Работал по заказам местного духовенства и мадридского двора. Примкнул к караваджизму. Благодаря применению изобразительных приемов караваджизма, графика Риберы стала совершенно новым явлением в истории гравировального искусства. Подчеркнуто выпуклая, осязаемая передача объемов была доведена художником до предела при помощи контрастной светотени. Офорты Риберы («Св. Иероним», «Пьяный Силен») поражают правдивостью изображенных в них сцен и реальностью воплощенных образов.

     В ранних произведениях Риберы (в том числе в офортах, 1620-е гг.) преобладают резкие контрасты света и тени.

     Во  второй половине 1620-х гг. к Рибере пришла известность. В 1626 г. он был избран членом Римской академии Св. Луки. В 1629 г. новый вице-король герцог де Алькала вернул Рибере привилегированное положение придворного живописца. А после посещения мастерской Риберы великим Веласкесом его заказчиком становится Филипп IV.

     Для творчества 1620-30-х гг. характерны драматические  сцены мученичества, в которых  подчёркивается победа воли над физическим страданием, полуфигурные изображения философов древности и святых, трактованных как народные типы ("Демокрит", 1630, Прадо, Мадрид).

     С середины 1630-х гг. Рибера, сохраняя суровый реализм образного строя, всё чаще переходит к более уравновешенным решениям. Светотень в его произведениях становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми или серебристыми оттенками.

     Продолжая создавать драматически напряженные  полотна, художник стал обращаться и  к другим образам; главным для  него становится душевное состояние  человека. При этом меняется и его  манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, светотень становится мягче, цветовая гамма насыщается золотистыми  и серебристыми оттенками, краски, положенные мелкими мазками, как будто мерцают  под воздействием света («Непорочное  зачатие»).

     Х. Рибера. Непорочное зачатие. 

     В картинах на библейские и евангельские сюжеты художнику удалось отразить глубокие человеческие чувства и  переживания («Исаак, благословляющий  Иакова», «Оплакивание Христа», «Мистическое обручение св. Екатерины»).

     Х. Рибера. Оплакивание Христа.

     Используя замысел одной из гравюр Дюрера, Рибера создает выразительную и глубоко человечную композицию «Святая Троица».

     Х. Рибера. Святая Троица.

     Для монастыря Сан-Мартино художник создает цикл монументальных полотен — «12 пророков», в которых он дает не сверхчеловеческие идеальные образы, а изображает конкретных, выразительных своей одухотворенностью живых людей. Много внимания художник уделяет типичным для барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, для которых характерна искренность чувств и простота поз («Экстаз Марии Магдалины», «Видение св. Бруно»). Среди разноплановых религиозных картин появляются полотна на мифологические сюжеты («Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», 1637, галерея Боргезе, Рим), полные теплой колористической чувственности.

     Х. Рибера. Венера и Адонис.

     Высшим  достижением творческого гения  Риберы стала картина «Св. Инесса»(репродукция №1, стр.) (1641, Картинная галерея, Дрезден), на которой изображена юная девушка-христианка, которую выставили обнаженной перед толпой, за то, что она не желала поклоняться языческим богам. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а спустившийся с небес ангел накинул на ее тело покрывало. Изображение пронизано потоком света. Кажется, что само полотно излучает сияние. Оно написано переливами тончайших оттенков, воздушными, мерцающими красками, которые мягкими линиями моделируют хрупкое, несформировавшееся тело юной христианки. Ее жест проникнут трогательной беспомощностью, а в невинном, почти детском личике читается печаль и грустное торжество добродетели.

     Можно отметить также полные возвышенной  человечности евангельские и библейские композиции ("Поклонение пастухов", 1638, Музей изящных искусств, Гренобль).

     Х. Рибера. Поклонение пастухов.

     Ему прекрасно удавалось передать тончайшие  нюансы строения человеческого тела, каждую мельчайшую морщинку, мягкость женской и детской кожи и архитектонику  драпировок. Художник поставил свое искусство, с его тщательным рисунком и драматической  светотенью, на службу пламенной и  суровой вере.

     Рибера стал создателем ряда новых сюжетов. Мадонна и святые, аскеты и кающиеся, философы и исполненные благородства бродяги с его полотен вызвали многочисленные подражания современников и последователей.

     Благодаря своей исключительной способности  выразить реальность Рибера стал и замечательным портретистом («Портрет иезуита», 1638, музей Польди-Пеццоли, Милан), а иногда и неумолимым живописцем человеческих уродств («Хромоножка»).

     Главные произведения: "Снятие с Креста", "Пытка св. Лаврентия", "Пытка  св. Варфоломея", "Смерть Сенеки" и др.

     Последний период творчества художника отмечен  ярким всплеском мастерства в  картинах «Св. Симеон с Младенцем», «Поклонение пастухов», «Св. Мария Египетская» и др.

     Конец своей жизни Рибера провел в своем доме в предместье Неаполя всеми забытый, больной и нуждающийся.2 сентября 1652 г. художник умер.

Большинство его произведений находятся в  музее Прадо и в неаполитанских церквах.

В Эрмитаже находятся 5 картин Риберы ("Св. Севастьян", "Св. Иероним" и др.).

2. Франси́ско де Сурбара́.

     Предполагаемый  автопортрет Сурбарана. 

     Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664). В первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым  поколением живописцев, работавших в  местных художественных центрах, вдали  от придворного искусства, главным  образом в Севилье и Валенсии. Эти живописцы, к которым прежде всего следует отнести Ф. Рибальту и X. де Роэласа, Ф. Эрреру Старшего и X. Санчеса Котану, обращались к различным жанрам, но главные их искания сосредоточились на портрете и религиозных композициях. Здесь они, вдохновленные новшествами Караваджо и его последователей, углублялись во внутренний мир человека, постигали многообразие реального мира, открывали для себя самые простые явления действительности, далекие от тех идеальных представлений, которыми жило искусство предшествующего столетия. Реалистический метод достиг своего расцвета у Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.

     Сурбаран  родился в крестьянской семье  в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Первым учителем Сурбарана был живописец Педро Вильянуэва, занимавшийся главным образом раскраской статуй. Конечно, он не мог многому научить молодого художника, так как был фактически простым ремесленником. Видимо, Сурбаран, очень восприимчивый ко всему новому, много почерпнул во время своих визитов в мастерскую Пачеко, известного художника и теоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма.

     Стиль и характер творчества Сурбарана  определились уже в его ранней юности. Заказчиками его были главным  образом богатые монастыри со своими собственными традициями, укладом, бытом. К их жизни и обращался  Сурбаран в своих произведениях, написанных на те или иные религиозные сюжеты, а моделями ему служили сами монахи. Типаж их крайне разнообразен как по внешнему, так и по внутреннему складу. Видно, что художник со всей правдивостью стремился передать облик изображаемого им человека. В это время Сурбаран пишет не только суровых монахов, но также нежные женские образы ("Непорочное зачатие", 1616, Бильбао, частное собрание; "Рождество Богоматери", конец 1620-х годов, Флоренция, частное собрание). Уже сейчас он проявляет себя как выдающийся колорист.

     Ф. Сурбаран. Непорочное зачатие. 1616г.

     В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение от городского совета Севильи навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.

     В 1628-1629 годах мастер получает два  заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни  основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры.

     Для полотен обоих циклов характерны простота и уравновешенность композиций, торжественность и статичность  поз персонажей, соответствующие  религиозному духу повествования. Создается  впечатление, что все действующие  лица написаны с натуры и несут  в себе, конечно, в разной степени, черты портретного сходства. Колористически картины сдержанны; контраст светлых и темных цветовых пятен только подчеркивает размеренность сценического построения. Отдельные картины, как, например, "Молитва св. Бонавентуры" (Дрезденская галерея), поражают не только благородством своего живописного строя, но и умением наделить поразительные по своему реализму предметы и фигуры глубокой внутренней жизнью.

     Ф. Сурбаран. Молитва св. Бонавентуры.

     Полотно "Видение св. Родригеса" (1630, Прадо, Мадрид), написанное по окончании обоих циклов, подводит итоги раннему творчеству художника и знаменует собой начало творческой зрелости. В нем сочетаются великолепное владение композиционными приемами, колористическое мастерство, то есть все то, что было характерно для любого профессионала того времени, и особое, присущее Сурбарану реалистическое видение мира. В этом отношении поразителен образ святого - старика, исполненного мудрости, с надеждой и трепетом взирающего на небо.

     В 30-е и 40-е годы XVII века Сурбаран создает  свои лучшие произведения, 1631-м годом  датировано его полотно - "Апофеоз  Фомы Аквинского" (Севилья, музей). Эта  грандиозная композиция (4,75х3,75 м) демонстрирует  всю мощь таланта Сурбарана. Художнику  удалось соединить монументальность и масштабность с удивительной точностью  деталей и правдивостью образов. Есть предположение, что в виде Аквината художник изобразил своего друга, эконома коллегии святого Фомы дона Нуньеса де Эскобара. Так же, вероятно, портретны и изображенные на переднем плане лица: император Карл V, доминиканские монахи, священник и двое в черных одеждах (в одном из них предполагают автопортрет художника). Сурбаран был великим колористом, но он обладал и виртуозной кистью. Особенно это заметно потому, как художник пишет детали - богатые парчовые ткани, украшения. Не меньшее мастерство он проявил и в виднеющемся между персонажами первого плана пейзаже - сверкающих под солнцем стенах домов и фигурках людей.

     ' В середине 1630-х годов Сурбаран  посещает Мадрид. Конечно, здесь  его не могло оставить равнодушным  ни искусство его друга Веласкеса,  ни великолепные коллекции королевского  двора. Написанная в Мадриде  в 1634 году серия картин "Подвиги  Геракла" (Прадо, Мадрид) не характерна  для творчества мастера и свидетельствует  о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно, и обратился к мифологии. "Подвиги Геракла" говорят о многообразном таланте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владел изображением обнаженного тела. Однако в композициях "Подвигов" есть излишняя искусственность и "натурность" поз и движений.

     В конце 1630-х годов Сурбаран вновь  получает монастырские заказы. Один из них - украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера (1638-1639, разные музеи), для которого художник написал картины в разнообразных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц - деятелей картезианского ордена, и изображения святых - например, "Св. Лаврентий" из Государственного Эрмитажа, и алтарные картины - многофигурные композиции на евангельские темы (Гренобль, музей). Все эти произведения удивляют неизменным высоким уровнем живописного мастерства.