История плаката в мировой культуре

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНЯИ И  НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ  ИССЛЕДОВАТЕЛЬСТКИЙ ЯДЕРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ  «МИФИ» 

Кафедра социологии и гуманитарной культуры 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ДОКЛАД  ПО КУЛЬТОРОЛОГИИ:

«История плаката в мировой культуре» 
 
 
 
 
 
 

Выполнил: студент группы К7-172

Гусева  А. Е.

Проверил: Ашмарин И.И 
 
 
 
 
 
 
 
 

Москва 2011г.

Оглавление

Введение 3

Плакат  в мире 4

Плакат  в России 6

Знаменитые  авторы плакатов. Дмитрий  Моор. 8

Знаменитые  авторы плакатов. Кукрыниксы. 15

Знаменитые  авторы плакатов. Джеймс Монтгомери Флегг 16

Плакат  сегодня 17 
 

Введение

Плакат –  самый массовый вид графического искусства, выполняющий задачи наглядной  политической агитации или служащий средством информации, рекламы и  инструктажа. Строго определенные функции  плаката диктуют выбор изобразительных  средств, приема работы, определяют особый изобразительный язык плаката и  его размеры. Плакаты быстро сменяют  друг друга и, воздействую сравнительно короткое время, должны отличатся четким и ясным языком. Плакат должен привлечь внимание зрителя на большом расстоянии. Зрителю в предельно краткий срок должно стать ясно, к чему плакат призывает, какова его цель. Именно такими задачами продиктованы относительно большие размеры плакатов. Во имя краткости, доходчивости и выразительности в плакате применяется особенно острая типизация образа и широко используется такие условно-декоративные приемы как обобщение изображения, упрощение цветовых отношений, отказ от второстепенных деталей, символические обозначения. Текст должен быть предельно кратким и понятным с первого прочтения. Он не должен механически приставляться к изображению, а органически входить в него. Характер шрифта должен соответствовать содержанию плаката, хорошо читаться.

Виды плаката  разнообразны и разбиваются по своему назначению на несколько

групп.

Политический  плакат – является одной из самых  действенных форм политической агитации, воплощает изобразительные средства политические задачи и лозунги. Необычайно широка тематика политических плакатов: они посвящены борьбе за мир, направлены на разоблачение врагов и т.д. Многие плакаты создаются в честь  революционных праздников, международных  событий и т.д. Большое значение приобрели сатирические плакаты.

Информационно-рекламный  плакат – решает задачи информации, оповещение о разнообразных культурно-просветительных  мероприятиях или задачи рекламы  – ознакомления потребителей с товарами, услугами. Особыми качествами наделены театральные плакаты и киноплакаты. Выполняя задачи рекламирования спектаклей или кинофильмов, они должны отражать присущие данному зрелищу стиль, творческое устремления его авторов.

Учебно-инструктивный  плакат – преследует цели пропаганды научных знаний, методов труда, различных  правил и т.д. В отличие от других видов плаката, содержит значительное количество текста, целую серию рисунков и предназначается для более  длительного использования. 

Плакат  в мире

Первыми далекими предками плакатов являются т. н. "alba" - объявления или извещения, которые наподобие столбов или экранов ставились на улицах древнего Рима. В средние века этот обычай исчезает и начинает возрождаться только с расцветом городской культуры. Наполеоновские времена, вследствие возникновения национально-освободительных движений, рождают политические листовки с карикатурами, иногда увеличенного формата, чего требовала большая улица, многоликая толпа. В 1830-1840-е годы эта форма агитационного искусства органически соединила элементы литературные и изобразительные. Литография, а позже цвет внесли свои стилистические коррективы. В итоге на плакат обратили внимание такие выдающиеся художники, как П. Гаварни, Г. Доре, Ж.-И. Гранвиль. Плакаты, оповещавшие о выходе в свет журналов (Гранвиль - "Карикатюр") и книг (Доре - "Гаргантюа и Пантагрюэль", Гаварни - романы А. Дюма), чаще всего выставлялись в витринах книжных магазинов. В Германии в 1848 г. на плакате, названном "Боевой плакат", изображалась борьба демократии с реакцией. К концу XIX века, когда Ж. Шере разработал архитектонику, формальный язык плаката (лаконичность, сжатость мысли, пластический знак, тяготеющий к обобщенности и ритмизации формы), плакат заявил о себе как вид искусства с огромными возможностями. В это время к "театральному" плакату, не лишенному юмора, а порой и гротеска, обратились Тулуз-Лотрек и А. Стейнлен.

В Германии в  начале XX века большой вклад в  искусство плаката внесли "питомцы "Симплициссимуса" - Т.-Т. Гейне и Э. Преториус. Последний к тому же стал основателем школы иллюстрации и книжного дела в Мюнхене в 1909 г.

В 1920-1930-е годы сатирическим социальным плакатом занимается Г. Гросс ("Благодарность отчизны  вам гарантируется", 1924 и другие).

После второй мировой  войны искусство плаката было в кризисе из-за широкого распространения  фотографии. Но к 1960-1970-м годам новое  поколение французских художников (в том числе и карикатуристов) привносит в плакат свежие идеи и  формирует свою школу. Это юмористические плакаты Р.Савиньяка, остро-метафорические Ж.-М. Фолона и Ж.-А. Кардона и, конечно же, Ж. Эффеля, постоянного сотрудника "Юманите", который, помимо афиш, приглашающих на праздники и митинги, рисовал плакаты, рекламирующие шариковые ручки.  
Особая школа рекламного плаката возникла в Польше, хотя достижения были и у немцев, англичан, венгров. В Польше же вследствие того, что цензура не вмешивалась в работу художников и создание плакатов щедро финансировалось (был даже создан первый в мире музей плаката), авторы смогли максимально проявить свои способности, особенно художники, тяготеющие к карикатуре. Это Х.Томашевский - мастер графической шутки, Вишневский и Ф.Старовейский - приверженцы сюрреалистического мышления, озорной А.Чечот, Р. Цеслевич, В. Свежи и другие.  
В искусстве плаката ничего не пропадает. Давно умершие течения и стили все время возрождаются. Что уж говорить о приемах, отработанных в газетной и журнальной карикатуре. На международных варшавских выставках плаката европейцы впервые увидели работы американца С.Стейнберга и японца Ш.Фукуды - блестящих карикатуристов, не подпавших под влияние новейших компьютерных технологий. У машины нет и никогда не будет чувства юмора, придающего индивидуальную неповторимость художнику.

Плакат  в России

Первыми русскими сатирическими политплакатами можно назвать лубки, а позже - "ростопчинские афиши", разъясняющие москвичам "политический момент" 1812 года. В дореволюционной России политический плакат впервые достиг значительного развития в годы первой мировой войны. Гражданская война породила сатирические "Окна РОСТА" - оригинальную форму "скорострельного плаката", отзывающегося на злобу дня не только понятным, в меру условным рисунком, но и стихотворным текстом. Здесь на помощь приходил народный юмор: сказки, басни, поговорки, пословицы, а также опыт сатирической журнальной графики периода революции 1905-07 годов. Правда, не обходилось и без курьезов: супрематические смоленские "Окна" хотя и были порождением революционного искусства, не устроили большевиков. "Промелькнул" также Ильич с метлой (В. Дени "Тов. Ленин очищает землю от нечисти", 1920), что как-то принижало его образ, хотя и настраивало в целом на "вечный бой". С тех пор штык, метла, молоток, кулак надолго остались в сатирическом политическом плакате. Наивно-юмористически выглядит сейчас сцена на плакате В.Спасского (1919), где спасающийся с тонущего корабля рабочий выплывает на книге К.Маркса "Капитал". "У нас нет смеха ради смеха, утробного хохота оскаленного рта, как нет искусства для искусства. Искусство и смех - орудие борьбы". Д.Моор. Перед художниками старшего поколения, работавшими еще в дореволюционных юмористических журналах и признавших советскую власть, а также перед молодыми карикатуристами была поставлена цель - с помощью плаката уничтожать и разрушать старый строй, разоблачать роль капитала, срывать маски с его приспешников, бороться с его пережитками, воспитывать "нового человека"... Плакаты "Советская репка" (Д.Моор, 1920), "Есть ли бог и откуда произошла земля?" (М. Черемных, 1925), "Гнус" (В.Дени, 1931), "Лодырский паек" (А. Каневский, 1935) и другие упрощали мир, сжимая его в простую формулу, доступную для эмоционального восприятия полуграмотным человеком, каких было большинство в то время в России. Чтобы не погибнуть в быстроменяющемся мире, крестьянин, рабочий, советский служащий должен был усвоить новую знаковую систему, рассчитанную на толпу, приспособиться и соответственно поступать. Плакат все объяснял: что делать, что думать, что хвалить, что ругать, над чем смеяться.

В годы Великой  Отечественной войны сатирический плакат стал чуть ли не ведущим видом  искусства, наряду с карикатурой, благо  высмеивать врага и призывать  на борьбу с ним действительно  дело святое. На этой ниве потрудились  многие карикатуристы, в том числе  и в "Окнах ТАСС", созданных  на манер "Окон РОСТА". Объектов для  сатиры было достаточно - тупая фашистская система выдвигала вождей, внешний  вид и дела которых сами просились  на осмеяние. Несомненно, здесь выделялись работы Кукрыниксов, попавших в "черный список" нацистов. В 1956 г. В. Брискин и К. Иванов создали первый сатирический агитплакат. Вскоре родилась мастерская агитплаката, редколлегию которой возглавил Б. Ефимов. В Ленинграде была подобная же группа - "Боевой карандаш". Цель у художников оставалась прежняя: оружием сатиры и юмора "воспитывать в людях все лучшее, благородное и прогрессивное, учить их ненавидеть идеологического врага и бороться за мир во всем мире".

Хотя 1960-е годы и способствовали расширению рамок "социалистического реализма", общая идеологическая линия оставалась прежней, за редким исключением, преобладал плакат серый, предельно "разжеванный" сопутствующим текстом. Плакаты заказывались проверенным мастерам на вечные советские темы: Кукрыниксы, "Колониальные народы при свете факела свободы", 1957; В.Фомичев, "Вытекающие последствия", 1958; Б.Ефимов, "Корнесброд", 1961 (о тунеядстве); Н.Долгоруков, "Помпадур", 1963 (о чванстве); И.Семенов, "Бюрократический футбол", 1966. Перестройка вдохновила молодых художников-плакатистов, которые ринулись разоблачать сталинизм и крушить тоталитаризм. Старый сатирический плакат ушел в прошлое, но и "перестроечный" продержался недолго. Государству он был не нужен, и наиболее способные художники ушли в рекламу.

Знаменитые  авторы плакатов. Дмитрий  Моор.

Дмитрий Стахиевич Моор принадлежит к тем художникам-публицистам, "революцией мобилизованным и призванным", чьи произведения стали классическими образцами искусства советской политической графики. Можно с уверенностью сказать, что и среди них Моор выделяется своим ярким талантом, страстным, бескомпромиссным утверждением революционной действительности, непримиримым отношением к врагам Советской страны.

Моор - один из родоначальников советской политической графики, в первую очередь политического плаката и карикатуры. Вместе с другими прогрессивными деятелями культуры он активно участвовал в создании и становлении совершенно нового, советского агитационно-массового искусства, искусства партийного и глубоко народного, ясного и доходчивого по своей идейно-образной структуре, четкого по политической направленности. Связь с революционной действительностью на каждом этапе творчества художника определяла и выбор тематики и выразительную форму его плакатов, сатирических листов и карикатур. Моор оставался верен своим творческим принципам до конца жизни, которую безраздельно отдал Коммунистической партии, социалистической Родине.

Гражданственность - основной пафос его искусства. Ему  принадлежат слова: "Требования, которые вправе предъявить наша страна художнику, - необычайно велики. Он должен быть не только профессионалом, мастером своего дела, но и гражданином своей  страны, и средствами своего художественного  мастерства служить великому делу борьбы за социализм, за построение бесклассового  общества".

Дмитрий Стахиевич Моор (Орлов) родился в 1883 году в Новочеркасске в семье горного инженера, который в 1898 году переехал с семьей в Москву. После окончания гимназии будущий художник поступает в Московский университет, где быстро сближается с революционно настроенной молодежью, принимает непосредственное участие в подготовке Декабрьского вооруженного восстания 1905 года.

Под влиянием революционных  событий Моор начинает создавать карикатуры, в основном на политические темы. Работы молодого художника стали появляться, начиная с 1908 года, в популярных журналах и газетах, таких как "Будильник", "Русское слово", "Утро России" ("Три конституции", 1908; "Юморист и перст", 1911; "Либерал", 1915 и многие другие). Они публикуются сначала под псевдонимом "Дор", потом "Мор", а позднее, под влиянием шиллеровской драмы "Разбойники", под псевдонимом "Моор".

Молодой художник много, настойчиво работает над техникой рисунка, стремится выработать свой стиль - лаконичный и выразительный. С каждым годом его изобразительный  язык совершенствуется. Все чаще ему  удаются не просто забавные юмористические рисунки, а острые сатирические карикатуры, откликающиеся на события общественно-политической жизни страны.

Истоки политических рисунков Моора связаны с традициями и достижениями русской революционной графики 1905 года, ее гражданственностью и высоким художественным уровнем, а также со стилем немецкого журнала "Симплициссимус", пользовавшегося в те годы большим общественным признанием. В годы, предшествовавшие Октябрьской революции, политическая обстановка обостряется, и карикатуры Моора быстро реагируют на подъем революционного движения в стране. Многие сатирические рисунки художника достигают такой остроты, что их не пропускает цензура. Так, например, с группой молодых литераторов и художников, среди которых был и Демьян Бедный, Моор участвовал в издании журнала "Волынка", но ни один из подготовленных четырех номеров журнала не был разрешен к выпуску в свет. Сохранились его рисунки для этого журнала - "Выборщик", "Пусть их отсюда выберут" (1912) и другие, рассказывающие о том, как царское правительство готовит "свободные" выборы в IV Государственную думу. "Впрочем,- вспоминал впоследствии художник,- иногда царские цензоры проявляли своеобразный либерализм и разрешали к печати некоторые мои карикатуры на министров. Я надевал им на головы фески, изменял слегка форму носов и называл турецкими министрами... 1912-1915 годы особенно были напряженны по работе над собой. Зарисовок и этюдов (акварель-масло) сделал громадное количество".

Творческие интересы Моора не ограничивались только карикатурой. Он с увлечением работал над рекламой к прочно завоевавшим умы и сердца немым кинофильмам. Сохранившиеся эскизы - свидетельство изобретательности художника, умения заинтересовать зрителя и в то же время передать основное содержание фильма ("Вор", "Солнцем спаленные", "Тяжба" и другие). Ему удавались и концертные афиши (плакат к выступлению А. Вертинского).

Мир искусства, общественная жизнь того времени  нашли своеобразное воплощение в  серии артистически выполненных  в 1912 году юмористических рисунков "Артисты  и общественные деятели в костюмах" ("К. Станиславский", "А. Бахрушин" и другие).

Революционная ситуация в России привела к Февральской  революции 1917 года. В эти дни Моор работает много и плодотворно. Большой успех имели его антимонархические карикатуры и среди них "Архивная достопримечательность" (1917), острие которой было направлено на Николая II. Вслед за ней появилась карикатура на генерала Корнилова - "Коронование чудовищ" с подписью "Нам это чудовище не нравится". По воспоминаниям художника, один из белых офицеров пришел от этого сатирического рисунка в такую ярость, что предложил "затянуть проволокой горло этого Моора"... "Будильник", где была опубликована эта карикатура, с февраля 1917 года левеет и сближается с большевистской печатью. Лучшие карикатуры Моора отличались не только широтой тематики и емкостью обобщений, но и богатым арсеналом изобразительных средств, разными оттенками комического - юмором, иронией, но чаще всего сатирой и сарказмом.

С первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции Моор отдал свое искусство народу, партии большевиков. Особое значение для идейно-творческого роста художника имело его сотрудничество в знаменитых "Окнах РОСТА" с В. Маяковским, М. Черемных, И. Малютиным. Он трудился и над росписями агитпоездов, отправляющихся на фронт.

С особой силой  и полнотой проявился талант художника  в работе над политическим плакатом, создаваемым для ПУРа. С лета 1919 года Моор - сотрудник его литературно-издательского отдела, вскоре становится заведующим агитационно-художественной частью. Организационная деятельность Моора была неразрывно связана с решением многих назревших задач, и, прежде всего, с увеличением выпуска тиражного печатного плаката, ставшего одним из главных проводников идей Коммунистической партии и Советской власти среди многомиллионных масс трудящихся. Сохранились воспоминания Моора о том незабываемом, героическом времени. "Наступила Великая пролетарская революция. Она дала мне огромные возможности в работе. Теперь я мог вступить в бой против врагов рабочего класса на защиту завоеваний революции... Не оставляя работы в печати, я искал новых массовых форм изобразительной речи. Я стремился к тому, чтобы язык художника звучал наравне с речью политического оратора. Такой трибуной для меня явился революционный плакат. Плакаты того времени ожесточенно боролись с контрреволюцией, вдохновляя красных бойцов к победе, призывая тыл к активной помощи фронту". В ранних плакатах, таких как "Петрограда не отдадим", "Смерть мировому империализму" (1919) и других, заметно увлечение аллегорическими, мифологическими образами, символическими атрибутами. Противоборство пролетариата с силами интервенции и белогвардейцами трактуется несколько наивно.

Однако очень  скоро Моор, чутко реагировавший на требования революционной действительности, преодолевает привычную, но устаревшую символику, и его агитационные плакаты наполняются убедительными, жизненными образами, ярко и доходчиво воплощающими революционные идеи.

Много дает обращение  к животворным традициям народного  лубка. Острой сатирической характеристикой  наделены персонажи его плаката-лубка "Прежде один с сошкой, семеро с  ложкой. Теперь кто не работает, тот  не ест" (1918). Красной Армии, ее растущей силе посвящены яркие, жизнерадостные, задорные плакаты-лубки: "Рано пташечка запела..." (1919), "Советская репка" (1920).

1920-й год стал  этапным в творчестве Моора. Его энергичные поиски жизненного, политически точного, выразительного плакатного образа обрели наиболее законченное, яркое воплощение в таких известных листах, как "Врангель еще жив, добей его без пощады", "Красный подарок белому пану". В этом же году им был создан знаменитый плакат "Ты записался добровольцем?". В 1921 году - потрясающий по силе эмоционального воздействия агитационный плакат "Помоги".

Эти произведения - выдающиеся образцы советского политического  плаката принесли Моору широкую известность не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Они показали, что молодое, делающее, казалось бы, первые шаги искусство Советской страны уже способно создавать произведения высокого идейно-художественного уровня и огромного эмоционального накала. Обращенные к массам, они находили живой отклик у миллионов трудящихся, поднимая их на борьбу, на ратные и трудовые подвиги.

Плакат "Врангель еще жив, добей его без пощады" был напечатан очень большим  для того времени тиражом в 65 тысяч  экземпляров - настолько велика была в нем потребность.

Плакат успешно  решал конкретные агитационные задачи, четко показывал соотношение  сил революции и контрреволюции.

Благодаря броской  доходчивой композиции, он воспринимался, захватывал зрителя с первого  взгляда. Предельную выразительность  образу придавали напряженная динамика чудовищной руки Врангеля, протянувшейся  к Донбассу - угольной кладовой страны, и взмах сильных рук красноармейца, занесшего над врагом богатырский  меч. С таким успехом использованный в плакате прием противопоставления на одном листе героики и сатиры позднее получит широкое развитие в творчестве Моора и станет завоеванием советской политической графики.

Так, в плакате "Красный подарок белому пану" - это вполне реалистичные, сильные, жизнерадостные красноармеец и рабочий и карикатурно-маленький смешной пан. В крупноплановых героических образах, а также в словах "красный подарок", играющих активную смысловую роль в композиции плаката, преобладает красный цвет, определяющий и стилевое единство и убедительность, мажорное звучание плаката в целом. Плакат "Ты записался добровольцем? стал классическим образцом, можно сказать эталоном советского политического плаката, в нем с огромной агитационной силой воплотились революционная страсть и гражданский долг, чувство ответственности за судьбу молодой Советской страны. Много лет спустя, незадолго до Великой Отечественной войны, Моор, говоря о силе воздействия плаката на зрителя, приводил его в пример: "На этом плакате - красноармеец, указывающий пальцем, глаза его устремлены прямо на зрителя и поворачиваются по ходу его. Я собрал много разговоров по поводу этого плаката. Некоторые мне говорили, что они стыдились его, что им было стыдно не записаться добровольцами".

Энергичная фигура красноармейца дана крупным планом на светлом фоне с обобщенно намеченными  корпусами и дымящимися трубами  заводов. Ведущий цвет - красный. Он занимает большую часть листа  и рождается из самой сути образного  строя. Активность, драматизм образа красного воина подчеркнуты, усилены  не только энергичным призывным жестом его правой руки, обращенным к зрителям, но и развернутой вглубь левой  рукой, сжимающей винтовку... Лицо, взгляд выражают страстный призыв, решимость, готовность пойти на любые жертвы во имя победы революции. Плакат овеян  гражданским пафосом и оптимизмом - верой в стойкость и мужество народа, верой в неотвратимую победу сил революции. Работе художника  над плакатом "Помоги" (1921) предшествовала выставка в Москве, где были собраны  экспонаты, рассказывавшие о страшном бедствии - голоде в Поволжье. Моор был не только одним из организаторов выставки, он немедленно пришел на помощь голодающим своим искусством. Как вспоминал художник: "Классовые враги напрягали все усилия, чтобы помешать помощи голодающим. Плакат мной и был задуман с тем, чтобы прежде всего воздействовать на малосознательные элементы населения, поддающиеся контрреволюционной пропаганде. Вначале, когда я собрал все впечатления голода, мне казалось, что каждое из них настолько значительно, что я не имею права не рассказать об этом зрителю, и я хотел дать фигуру голодного крестьянина, окруженного изображением всех этих ужасов.

Но, преодолев  литературные соображения, я нашел  образ, который, как мне казалось, должен быть красноречивей всех рассказов. Это пустой, высохший, сломленный посредине  колос, пронизывающий тело голодного  крестьянина. В этом колосе я хотел  представить и выжженные солнцем  бесплодные степи, и вспухшие от голода животы, и слезы матерей...".

На черном фоне художник изобразил иссохшую, напоминающую скелет фигуру старика крестьянина  в белом. Она словно движется прямо  на зрителя, взывая о помощи. В этом образе достигнута предельная концентрация человеческого страдания, усиленная  лаконичным призывом "Помоги". В  годы гражданской войны, в революционной  буре сложились основные принципы политического  плаката Моора - масштабное понимание темы, всегда исполненной большого гражданского звучания, широкий диапазон героики и сатиры, высокий публицистический накал.

В мирное время, в годы борьбы с разрухой и позже, когда партия начала борьбу за социалистическое переустройство города и деревни, перед  агитационно-массовым искусством встали новые задачи. Нужно было разъяснять широким массам трудящихся смысл  событий, происходящих в стране, мобилизовывать на борьбу с классовым врагом, рассказывать о международной политике партии, о ее борьбе с остатками белогвардейщины, империалистическим окружением, нарождающимся фашизмом. В 20-е - начале 30-х годов главенствующую роль начинает играть газетно-журнальная карикатура. И Моор становится одним из ведущих художников этого жанра. Он напряженно, с полной отдачей творческих сил работает в "Правде", "Известиях", "Комсомольской правде", "Крокодиле" и других крупнейших газетах и журналах. Моор понимал, что язык и приемы дореволюционной карикатуры не могут удовлетворить новым требованиям, не должны быть механически перенесены в советские газеты и журналы. Он находит оригинальные художественные средства, с помощью которых разоблачает внутренних и внешних врагов Советской власти. В те годы карикатуры помещались на первой странице газеты, их значение было настолько велико, что они приравнивались к передовой статье. Но Моор, как правило, не ограничивался созданием только одной карикатуры. Он активизировал всю газетную полосу, нередко помещая на ней несколько рисунков, привлекал внимание читателей к наиболее важным статьям, обостряя их восприятие.

В 1922 году Моор вместе с группой художников участвует в организации журнала "Крокодил", ставшего вскоре ведущим сатирическим изданием страны. Публикуемые в нем карикатуры художника бьют без промаха, они злободневны и остры ("Буржуй и еж", 1920-е г.; "Блажен, кто верует", 1923 и другие).

Но любимым  детищем Моора стал журнал "Безбожник у станка". Первый номер его вышел в январе 1923 года, и до 1928 года Моор был его фактическим руководителем.

Журнал быстро завоевывает широкую известность, его тематика становится более широкой  и разнообразной. Помимо антирелигиозной  пропаганды в сфере внимания редакции - вопросы социалистического строительства, бытовые и историко-культурные. Журнал освещает и актуальные проблемы международной  жизни. Карикатуры и рисунки, создаваемые  Моором, были органично связаны с текстовой частью, нередко даже играли главную роль в раскрытии темы.

Сатирические  рисунки Моора на антирелигиозные темы до сих пор привлекают своей убедительностью, изобретательностью, доходчивостью, смелым и блестящим мастерством. Он создавал целые циклы, такие как рисунки к "Занимательному евангелию" Л. Таксиля, "Веселым рассказам из священной истории" А. Логинова. Некоторые из антирелигиозных рисунков включены в этот альбом ("Грехопадение", 1926; "Всевидящее око", 1925; "Продукция сельского хозяйства растет - бога тоска берет", 1927 и другие).

Антирелигиозная деятельность Моора получила известность далеко за пределами нашей страны. Во многих капиталистических странах журнал "Безбожник у станка" из года в год вносился в список запрещенных изданий. С другой стороны, прогрессивные издательства при возможности охотно перепечатывали рисунки Моора, иногда даже по нескольку карикатур сразу. Важное место в творчестве Моора занимала внешнеполитическая сатира. Она беспощадно и последовательно разоблачала империализм, его античеловечность и агрессивность, лицемерие и ханжество. Сам художник считал, что главная задача карикатуриста-международника заключается в том, чтобы как можно более четко выявить классовую сущность врага, бить без промаха по самым уязвимым его местам, используя разнообразные формы сатиры. Политические карикатуры Моора до сих пор служат примером искусства партийного, активного, сражающегося ("Отче наш, капитал!", 1923; "Черные вороны готовят разбойничий набег на СССР", 1930). В тридцатые годы Моор продолжает развивать свои принципы идейно насыщенной, боевой карикатуры. Он создает великолепные образцы сатиры, используя широкий диапазон изобразительных приемов - гротеск, гиперболу, изобразительную метафору, аллегорию.

Особая страница творческой биографии художника - его  работа над сатирическим портретом-шаржем. Моор создал целую галерею образов заправил капиталистического мира, их приспешников и слуг, в том числе поднимающих голову фашистских главарей. Благодаря органичному сочетанию элементов гротеска и гиперболы с метко подмеченными конкретными портретными чертами художник достигал предельно точной и беспощадно острой характеристики сатирических персонажей.

В 1931 году вышел  сборник "Кто они такие", где  под сатирические стрелы художника  попали такие известные политические деятели того времени, как Носке, Цергибель, Пуанкаре, Поль Бонкур и другие. Сборник, включавший 100 политических памфлетов, имел четыре раздела - "Хозяева", "Приказчики", "Социал-фашисты", "Фашисты" и с исчерпывающей глубиной и убедительностью характеризовал не только крупных империалистических хищников, но и их подручных.