Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

История римского театра

СОДЕРЖАНИЕ

1 Зарождение театра в Риме

2 Архитектура Римского театра

3 Театр Эпохи Возрождения

4 Ученая комедия или Комедия Дель Арте

5 Пастораль

6 Литература

Зарождение театра в Риме.

Римской Древнейшей цивилизацией на Апеннинском полуострове является Этрусская цивилизация. В Средней и Северной Италии в I тысячелетии до н. э. этруски еще до римлян создали федерацию городов-государств. «Каменные стены и здания, четкая планировка улиц, пересекавшихся под прямым углом и ориентированных по странам света, — характерные черты этих городов»[7]. Большой вклад этруски внесли и в развитие театрального искусства. Но на этрусскую культуру заметное влияние оказали греки, появившиеся в Италии в эпоху Великой колонизации (VIII — VI вв. до н. э.), первого царского периода римской истории. Началом этого периода традиционно считается основание Рима в 753 году до н. э., который как город-государство греческого типа сложился лишь к концу этого периода. В Риме правили 7 царей. Из них 3 последних царя были этрусского происхождения. Этруски восприняли от греков очень многие формы и элементы древнегреческой культуры, в том числе образы греческой мифологии, гомеровский эпос, обрядовые игры.

Истоки древнеримского театра, как и в Греции, восходят к обрядовым играм, богатым карнавальными элементами. Таковым был праздник Сатурналий в честь итальянского божества Сатурна. В этот праздник происходило так называемое «переворачивание» привычных общественных отношений. Скажем, господа на время становились «рабами», а рабы «господами».

Одним из источников римского театра и драмы стали сельские праздники сбора урожая. Эти праздники возникли в отдаленные времена, когда Рим представлял собой небольшую общину Лациума[ 8]. Уже тогда по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевались веселые грубоватые песни — фесценнины, выступали 2 полухория, которые обменивались шутками подчас язвительного содержания. Фесценнины зародились еще при родовом строе и существовали в последующие века. В них, по свидетельству Квинта Горация Флакка, римского поэта (65 г. дон.э. — 8 г. до н.э.), находила отражение социальная борьба между плебеями и патрициями .

Существовала в древнеримской культуре и другая форма примитивных зрелищ — сатура. Основой для сатур служили мимические танцы также этрусских плясунов. В 3 64 г. до н.э. Рим постигло моровое поветрие. Римляне, чтобы остановить эту трагедию, решили умилостивить богов путем организации сценических игр. Для этой цели из Этрурии были приглашены актеры-плясуны, которые исполняли свои танцы под аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами и сопровождаемый жестикуляцией. Этот вид танца стал называться сатурой, что в переводе на русский язык означает «смесь». Сатуры представляли собой драматические сценки бытового и комического характера, включавшие в себя диалог, пение, музыку и танцы.

Еще одним видом драматических представлений комического характера являлись ателланы, позаимствованные у других племен Апеннинского полуострова, с которыми Рим вел непрерывные войны. Молодежь увлеклась и этими играми, стала устраивать их в дни праздников .

В ателлане действовало 4 постоянных комических персонажа: Макк, Буккон, Папп и Доссен. Твердого текста ателланы не имели. Поэтому при их исполнении открывался широкий простор для импровизации. К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из народного быта, иногда пародировал мифы, выводя в шутовском виде богов и героев.

Так в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в Древней Греции. Дальше слабых зачатков драмы развитие народного театра здесь не пошло. Этому мешали консервативный уклад римской жизни и сильное сопротивление жрецов. В Риме не сложилась самостоятельная мифология, которая в Греции стала основой искусства, в том числе и драмы.

В эпоху Поздней Республики (60-е гг. III в. до н.э. — конец I в. до н.э.) римская культура отличалась эклектизмом многих ее сторон, то есть механи¬ческим соединением многих начал этрусской, исконно римской, италийской и греческой культур.

Немаловажное значение в развитии римской культуры, как и древнегреческой, играла религия. На римскую религию, начиная с III в. до н. э., особенно большое влияние начала оказывать греческая религия. «Происходит отождествление римских богов с греческими: Юпитера — с Зевсом, Нептуна — с Посейдоном, Плутона — с Аидом, Марса — с Аресом, Юноны — с Герой, Минервы — с Афиной, Цереры — с Деметрой, Венеры — с Афродитой, Вулкана — с Гефестом, Меркурия — с Гермесом, Дианы — с Артемидой» и пр [9]. Только одному Греческому богу Аполлону не нашлось аналога в римском пантеоне. Он был воспринят римлянами с греческим именем. В этом пантеоне было и чисто италийское божество входа и выхода и всякого начала двуликий Янус.

Римляне заимствовали у греков также литературную драму, приспособив к своим понятиям и вкусам. После победоносного окончания первой Пунической войны Рима с Карфагеном (264 — 241 гг. до н. э.) на праздничных играх 24 0 г. до н. э. было решено устроить драматическое представление. Постановку поручили греку Андронику, находившемуся в рабстве у римского сенатора, давшего ему латинское имя Ливии. После получения воли Ливии Андроник остался в Риме и стал обучать греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Именно его постановки трагедий и комедий, которые он переработал с греческого образца, дали первый толчок развитию римского театра.

С 235 г. до н. э. свои пьесы начал ставить римский драматург — поэт Гней Невий (ок. 270 — 201 гг. до н. э.). Он был уроженцем латинского городка в Кампании и принадлежал к плебейскому роду. После окончания первой Пунической войны, в которой он принимал непосредственное участие, Невий поселился в Риме и начал заниматься литературной деятельностью. Его с полным основанием можно назвать первым самобытным римским поэтом. Стихи Невия (сатуры), драмы, национальная эпическая поэма «Песнь о Пунической войне» отличались самостоятельностью в художественном и идейном отношении.

В начале своей драматургической деятельности Невий писал трагедии по греческому образцу на тему троянского цикла мифов. Но вскоре он выступил с трагедиями на сюжеты из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Позднее претексты использовали в качестве сюжетов не только исторические, но и современные события.

Тем не менее наибольшую славу Невию принесли не трагедии, а комедии. Гнея Невия считают первым римским комедиографом. Он был создателем паллиаты — литературной комедии, представлявшей собой переработку новоаттической, бытовой греческой комедии. Паллиата ставилась в Риме в течение III — II вв. до н. э. Свое название она получила от широкого греческого плаща — паллия, поскольку действие паллиаты всегда происходило где-нибудь в Греции, а ее герои носили греческую одежду. Хотя Невий и придерживался греческих оригиналов, он обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливии Андроник. Он первым применил так называемую контаминацию, то есть соединение в римской комедии двух или трех греческих сюжетных линий. Возможно, что Невий стал основоположником и римской национальной комедии — тогаты.

Продолжателем дела Гнея Невия является второй по значимости римский комедиограф Тин Макций Плавт (ок. 254 — 184 гг. до н. э.) . Его творчество относится к тому периоду, когда Рим из сельскохозяйственной общины превращался в сильнейшее государство сначала Апеннинского полуострова, а затем всего бассейна Средиземного моря. По единодушной оценке древних, Плавт был самым блестящим представителем паллиаты.

Излюбленным персонажем Плавта являлся хитрый, пронырливый раб, помогавший молодому хозяину улаживать любовные дела. Секрет успеха Плавта состоял, прежде всего, в том, что его комедии были не просто переделкой греческих комедий. Они имели самобытный дух. В них ярко запечатлены черты римской жизни и искусно использованы народные элементы римской ателланы с ее буффонадой, живостью действия и порой непристойными, но остроумными шутками. Плавт сочувственно относился к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремившихся к наживе.

В отличие от новоаттической комедии, в комедиях Плавта большое место отводится пению и музыке. Более того, музыкальный элемент в некоторых комедиях Плавта преобладает. Эти элементы называются кантиками (от латинского слова canto — «пою»). Одни из кантиков представляли собой арии, другие — речитатив под музыкальный аккомпанемент. Несмотря на неистощимую энергию, здоровый оптимизм и динамичность сюжетов комедий Плавта, образы героев статичны и не обладают психологической глубиной. Поэт обращает основное внимание на событийную сторону, а внутреннее развитие образа упрощает. Однако благодаря использованному в комедиях гротеску Плавт добивается театральной выразительности своих персонажей. В стиле карикатуры и буффонады он создал характеры-маски в своих стихотворных комедиях «Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и др.

До нас дошло 2 0 его комедий полностью и одна в отрывках. Почти все его комедии начинаются с пролога. Эти прологи длиннее по времени, чем в новой аттической комедии, но служат той же цели. В них рассказываются события, предшествовавшие началу действия, и показана основная линия развития интриги. Рассказ основного сюжета не снижал интерес к комедии, поскольку сюжет самих комедий был настолько запутанным, что без предварительного знакомства с ним зрителю было трудно следить за ходом действий.

Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь. Но в средние века Плавт был основательно забыт, потому что богословы считали его пьесы безнравственными. Лишь в эпоху Возрождения имя и творчество Плавта снова воскресли для европейских театров. Его пьесы вызывали интерес и в новое время. Их переводили, создавали различные переделки и подражания. Мотивы комедий Плавта обрабатывались такими известными драматургами, как Ариосто, Аретино, Шекспир, Мольер и др.

К следующему поколению римских комедиографов относится Публий Теренций (ок. 195 — 159 гг. до н. э.) . Он был уроженцем Карфагена. Мальчиком его привезли в Рим в качестве раба римского сенатора, который, заметив способности юноши, дал ему хорошее образование и отпустил на волю. Публий Теренций был в дружеских отношениях со многими знаменитыми людьми Рима, входившими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего, который являлся приверженцем греческой культуры и греческого образования.

Он, как и его предшественник Плавт, работал в жанре паллиаты. Но в его комедиях нет такой динамики в развитии событий. Он отказался от театральных средств и приемов ателланы, от буффонады, грубых и сочных шуток, прямого обращения к зрителям во время действия и прочих особенностей драматургии прежних римских комедиографов. Взамен Публий Теренций создал более глубокие психологические характеры своих персонажей, интересные жизненные образы. Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложным, чем у героев Плавта. Его персонажи, правда, в ограниченных семейных рамках, испытывали глубокие душевные переживания. В этом отношении его произведения ближе к произведениям Менандра.

Теренций написал б комедий, и все они сохранились до наших времен. Сюжеты, как правило, он заимствовал из произведений Менандра и сознательно подчеркивал их греческий колорит. Конфликты в его коме¬диях носили семейный характер, а главной целью драматурга являлась гуманизация нравов. В одной из сво¬их известных комедий «Братья» (160 г. до н. э.) он развивал вопрос о воспитании молодежи, высказывая новые взгляды о том, что следовало бы взрослым относиться снисходительно к проделкам молодых людей и воспитывать их не приказами и наказаниями, а добрыми советами.

Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы, поскольку влияние его творчества на творчество последующих драматургов европейского театра, литературы, искусства неоценимо. Например, его комедии «Формион» и «Братья» повлияли на творчество французского комедиографа, актера, театрального деятеля, реформатора сценического искусства Мольера. Французский философ, писатель и идеолог революционной французской буржуазии Дени Дидро считал Теренция своим предшественником. Немецкий драматург, теоретик искусства и литературный критик эпохи Просвещения Готхольд Эфраим Лессинг в своей «Гамбургской драматургии» дал подробный анализ «Братьев», считая эту комедию образцовой.

Следующий этап развития римского театра связан с императорской эпохой, которая начинается с падения римской республики в I в. до н. э. Новая история театрального искусства берет свое начало с периода правления римского императора Октавиана после убийства Цезаря и победы над Антонием в 31 г. до н. э. Октавиан впоследствии получил почетное имя Август, то есть Священный.

Август хорошо понимал общественное значение театра и содействовал его развитию. Особой его заботой было возрождение на римской сцене трагедии греческого типа. Именно трагедию он считал средством более успешного воспитания нравов у своих граждан. Его стремления были поддержаны римским поэтом Горацием в «Науке поэзии». В этом произведении Гораций пишет, что в основе искусства должна лежать мудрость. Поэт, будучи человеком высокообразованным, должен, с одной стороны, выступать в своих произведениях в качестве воспитателя и наставника граждан, а с другой стороны, его искусство должно быть эмоциональным, изящным, высоко литературным и увлекательным. Но эта поддержка стремлений Августа выдающимся римским поэтом и собственные усилия Августа не смогли возродить серьезный жанр на римской сцене. Они не остановили снижения общественной роли театра в Риме. В эпоху диктатуры Октавиана трагедия пришла в упадок. На сцене ставились лишь отдельные, как правило, музыкальные части трагедий. Это были актерские арии, которые исполнялись в костюмах и масках. Постепенно исполнения арий из трагедий превратились в самостоятельное представление и в таком виде сохранились в Римской империи до последних дней ее существования, то есть до последнего падения Рима от варваров в 47 6 г.

Вероятно, разрушение варварами Рима стало одной из причин того, что до нас не дошло ничего от трагедии императорской эпохи. История донесла до нашего времени лишь трагедии философа Сенеки, вызывавшие до сих пор споры относительно их сценической жизни. Одной из причин споров является отсутствие в них динамики; кроме того, некоторые сцены трагедий Сенеки технически невозможно исполнить.

Луций Анней Сенека (ок. 4 в. до н. э. — 65 г. н. э.), римский политический деятель, философ и писатель, был воспитателем будущего императора Нерона. Одно время при Нероне он занимал высшие должности в государстве. Потом его обвинили в заговоре против императора, и по приказу Нерона Сенека покончил с собой, вскрыв себе вены. Сенека начал писать трагедии в последние годы своей жизни, когда отношение императора к нему изменилось в худшую сторону.

Он вынужден был быть более осторожным в своих высказываниях на существующие порядки. Сенека написал 9 трагедий, заимствуя их сюжеты из греческой мифологии. Наиболее известными его трагедиями, полными риторического пафоса, стали «Эдип», «Медея» и др. По своему строению трагедии Сенеки также мало отличались от греческих. Партии хора в них чередовались с партиями героев. На сцене находилось не более трех актеров одновременно. Тем не менее, трагедии Сенеки получили новую направленность под влиянием социальных и политических условий того времени. Условия, созданные мрачной эпохой правления Нерона, отличались жестокостью, угрозами кровавой расправы с каждым, кто не согласен с существовавшими порядками. Они, как дамоклов меч висели над каждым римлянином и определяли разработку тем трагедий Сенеки. Героями его трагедий были, как правило, жестокосердные тираны, попиравшие все законы человечности, способные на любые преступления ради удовлетворения своих испепеляющих страстей. Сенека в своих трагедиях умело описал сильные аффекты их поведения, чудовищные пороки и другие психологические состояния, близкие к патологии. Сенека показал образы женщин с мужской душой. Женщины его трагедий не останавливались ни перед чем ради удовлетворения своих желаний. Персонажи трагедий Сенеки однолинейны по своему характеру. В каждом из них драматург выделял одну черту поведения и доводил ее до предела. Именно это качество Сенеки как драматурга оказало огромное влияние на формирование трагедии нового времени. Через его творчество гуманисты эпохи Возрождения начали свое знакомство с античной трагедией. В XIV — XVII вв. драматурги всех западноевропейских стран учились у Сенеки искусству мастерски изображать трагичные страсти, напряженность диалогов, учились отточенности стиля. Среди драматургов, учившихся у Сенеки, уверенно можно назвать У. Шекспира и Бена Джонсона в Англии, Корнеля, Расина и других представителей французского классицизма.

Несмотря на заимствования в римском театральном искусству из греческого, своеобразие трагедий Сенеки проявилось не только в творчестве римских драматургов, но и в организации театральных представлений и сценической игре.

Представления в Риме устраивались во время государственных праздников патрициев в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы. Пьесы игрались на плебейских играх в ноябре месяце, на Аполлоновых играх в июле месяце. Постоянного театрального здания в Риме не было до середины I в. до н. э. по причине консервативности сената. Для представления обычно воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На эту сценическую площадку вела узкая лесенка в 4—5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. Декорации трагедий изображали дворцы, на фоне которых разворачивалось действие. В комедиях декорации изображали городскую улицу с фасадами двух, трех домов, перед которыми и разворачивалось действие. Иногда зрители сидели на скамейках перед сценой. Но чаще всего сенат запрещал устраивать для зрителей места, считая это признаком изнеженности. Все сооружение, построенное для театральных игр, ломалось после их окончания. В постановках Рима в отличие от ателланов играли уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов. Они, в отличие от греческих артистов, занимали в Риме низкое общественное положение. Актеры здесь объединялись в труппы во главе с хозяином — антрепренером. Последний по договоренности с властями организовывал театральные представления, в которых обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами.

Актеры в III— II вв. до н. э. не имели масок. Маски появились в этих жанрах лишь в 130 г. до н. э. Поэтому в отличие от греков римляне могли следить за мимикой актеров. Маски использовались в особых случаях, например, когда надо было играть двойника в комедии или в постановках играли актеры-любители, принадлежавшие высшему обществу. Важным событием в театральной жизни Рима стало появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г. до н. э. знаменитым римским полководцем Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 4 0 тысяч человек. В конце I в. дон. э. в Риме было построено еще 2 каменных театра: Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих пор сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Архитектура Римского театра.

Римский театр, как и римская драма, имеет своим образцом театр греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских театрах занимают небольше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней. Сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом. Глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру пространства для зрителей. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских театров, из которых наиболее сохранившиеся в Аспенде в Турции и в Оранже во Франции.

Витрувий даёт точное описание плана и сооружения римских театров, как бы устанавливая два независимых один от другого типа театров. Уклонения римского театра от греческого объясняются сокращением, потом полным упразднением роли хора и в зависимости от этого делением орхестры на две части: и то, и другое началось ещё у греков и только получило у римлян законченное развитие.

В римском театре, как и в греческом, пространство мест для зрителей и сцены находилось в зависимости от основного круга и вписанной фигуры. За основную фигуру римского театра Витрувий принимает четыре равносторонних треугольника с вершинами на равных расстояниях одна от другой. Нижние края мест для зрителей были всегда параллельны сцене, в противоположность театру греческому, и шли по линии, проведённой через углы вписанных фигур, ближайшие к горизонтальному диаметру круга, отчего крайние клинья получались меньше остальных. Верхняя дуга основного круга образовала нижнюю границу мест для зрителей. Это пространство делилось тоже концентрическими проходами на два или на три яруса, которые в свою очередь делились на клинья лестницами по радиусам. Размеры пространства для зрителей увеличивались тем, что боковые входы в орхестру были крытые и тоже назначались для зрителей. В римском театре орхестра уменьшена сравнительно с греческим театром; здесь находились места для сенаторов; сцена , наоборот, расширена, так как назначалась не только для актёров, но и для всех художников; по Витрувию, она значительно ниже греческой сцены, под которой он разумеет просцений, называя его также logeion. Максимальную высоту римской сцены он определяете в 5 футов, греческой — в 10—12 футов. Коренная ошибка Витрувия в сопоставлении театров двух типов сводится к тому, что римскую сцену он представлял себе преобразованием греческого просцения, который он считал местом действия актёров, с тою разницей, что в римском театр просцений сделан ниже, шире и длиннее, придвинут ближе к зрителям. На самом деле римская сцена есть часть древнегреч. орхестры — та часть, которая с сокращением роли хоров в драматических представлениях стала лишней ещё у греков в македонском периоде; для актёров было достаточно и той части круга, которая лежала непосредственно перед сценой и просцением; при этом обе части орхестры или оставались на одной плоскости, или место для актёров могло быть поднято до уровня крайнего нижнего ряда сидений. По образцу римских театров были перестроены некоторые греческие и строились новые в греческих городах.

Другим важным нововведением в римском театре была кровля, соединявшая здание сцены и места для зрителей в единое, цельное здание. Машины и сценические костюмы в римском театре были, в общем, те же, что и в греческом. Занавес (аулеум) опускался перед началом игры под сцену и поднимался снова по окончании^[1]. Маски для римских актёров дозволены были поздно, кажется — уже после Теренция; это, однако, не мешало римской молодежи маскироваться в ателланах. Сценические представления украшали собою различные ежегодные праздники и давались также по случаю важных событий государственных, во время триумфов, по поводу освящения общественных зданий и т. п.

Кроме трагедий и комедий, давались ателланы, мимы, пантомимы, пиррихии. Были ли и в Риме состязания поэтов — в точности неизвестно. Так как игры устраивались или частными лицами, или государством, то и наблюдение за ними принадлежало или частным устроителям, или магистратам . Руководительство на ежегодных сценических играх возлагалось до Августа главным образом на курульных и плебейских эдилов или на городского претора; Август перенёс его на преторов. Чрезвычайные государственные праздники ведали консулы. С лицом, устраивавшим праздник, — должностным или частным — вступал в договор антрепренер , главный актёр и режиссёр, глава труппы актёров ; он получал условленную плату. Вознаграждение автору пьесы платил антрепренёр. Так как в Риме сценические игры имели значение забавы, а не служения божеству, то в обычае было получение поэтами денег за пьесы, что в глазах общества принижало поэтов до положения ремесленников. В Греции поэты стояли высоко в общественном мнении, им открыты были высшие государственные должности; в Риме поставляли пьесы люди низшего сословия, даже рабы. Согласно с этим низко ценилось и ремесло актёра, ниже, нежели звание наездника и гладиатора; звание актёра налагало печать бесчестия.

Актёрами были обыкновенно рабы и отпущенники. Вообще театр в Риме не имел того высокого серьёзного, образовательного, как бы священного характера, каким он долго отличался в Греции. Заимствованные из Греции сценические игры мало-помалу уступили место таким представлениям, которые не имеют ничего общего ни с трагедией, ни с комедией: миму, пантомиму, балету. Государство относилось к такого рода развлечениям несочувственно. Магистраты, дававшие игры, и частные лица сначала сами сооружали для актёров деревянные подмостки, которые после представления уничтожались. На устроителей игр ложилась и большая часть расходов, иногда очень значительных. Впервые театр по греческому образцу был построен в Риме только в 179 г. до н. э., но вскоре был сломан. Постоянное каменное здание для сцены было сооружено в 178 г. до н. э., но в этом мест для сиденья зрителей не было; зрители стояли, отделенные от сцены деревянной оградой; им даже не дозволялось брать с собою стулья в театре Совершенно обратное отношение к публике было в Греции: зрители брали с собою в театре подушки, пищу, лакомства, вино. Ближайшее знакомство с греческими театре началось после завоевания Греции (145 г. до н. э.). Постоянный каменный театр, вмещавший в себе больше 17000 мест (по Плинию — 40000), был построен Помпеем в 55 г до н. э. Сохранились развалины театра, построенного в 13 году до н. э. Октавианом.

Посещение театра было бесплатное, одинаково свободное для мужчин и женщин, но не для рабов. С целью расположить к себе зрителей или удивить их роскошью и великолепием устроители игр в позднейшее время простирали свои заботы о публике до того, что усыпали театр цветами, кропили в нём ароматными жидкостями, украшали богато золотом. Нерон велел протянуть над зрителями пурпурный покров, усеянный золотыми звёздами, с изображением императора на колеснице.

Древние источники сведений о греческом и римском театре — Витрувий, Лукиан, Полидевк (Поллукс), М. Теренци Варрон, Светоний, Квинтилиан,псевдо-Донат

Театр Эпохи Возрождения

Возрождение — качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его — переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и мироощущения человека — в науке, религии, искусстве. Развитие театра произошло позже расцвета других искусств. Драматургия поэтому могла использовать многое из того, что было создано литературой Ренессанса, а театр — достижения живописи.

Ярче всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей и способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые жанры в театре, новые формы социального поведения.

Культурное движение Возрождения, несмотря на формулу, заключенную в названии, было не возвращением античности (человечество не может вернуться к своему прошлому), а диалогом античной философии и эстетики, христианского мировидения и реалистического сознания нарождавшегося буржуазного общества. В этом диалоге рождались гармония реального и идеального, материально-природного и духовно-божественного, рождался новый тип эстетического сознания.

Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.

ТЕАТР ВОЗРОЖДЕНИЯ – европейский театр в историческую эпоху позднего средневековья (16–17 вв.). Это было время формирования нового социального строя, замены феодальной общественной формации на капиталистическую. Эпоха Возрождения ознаменовалась не только формированием нового гуманистического мировоззрения, но и многими великими открытиями и изобретениями, а также – бурным всплеском развития культуры и практически всех видов искусства.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (франц. renaissance – возрождение) ввел в культурный контекст Джорджо Вазари. В термине отразилась главная тенденция искусства той эпохи – ориентация на классические образцы античного искусства, которое на протяжении десяти веков (после падения Римской империи в 5 в.) фактически находилось под запретом.

Если в эпоху средневековья господствующее мировоззрение определяется конфликтом между духовным и плотским, между Богом и дьяволом, то в Возрождении основная доктрина заключена в гармонии, свободе, всестороннем развитии личности. На смену средневековым идеалам фанатического аскетизма приходят гуманистические идеалы, в центре которых – образ человека, свободного в своих мыслях и чувствах, хозяина своей судьбы, излучающего радость полнокровной жизни.

Ренессансный театр в разных странах Западной Европы имел свои индивидуальные особенности, прочно вписанные в социокультурный аспект развития своей страны и резко отличающие его от театра Возрождения иных стран. Наиболее интересно и показательно ренессансный театр развивался в трех странах Западной Европы, причем основные линии развития имеют между собой очень мало общего.

Ученая Комедия или Комедия Дель Арте

Развитие нового театра, как и других видов искусств, началось в Италии. Именно там возникли новые формы театра и драматургии. Главные достижения театра приходятся на заключительный этап эпохи Возрождения — конец XVI и первую половину XVII веков. Это уже не Ренессанс, а послеренессансный период, в котором получили развитие новые художественные направления.

Итальянский театр в эпоху Возрождения существовал в двух разных обличиях: шли спектакли при дворах итальянских князей для избранной аудитории и представления на городских площадях. Высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения была народная комедия дель арте — комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство. Новый народный театр рождался самостоятельно, в отрыве от литературной драматургии писателей-гуманистов. Спектакли ставились во время праздников на площадях и улицах города. У них были разные названия: мистерии, священные представления, празднества. В их основе лежали религиозно-нравоучительные инсценировки эпизодов Священного Писания.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ АРТЕ другое название – комедия масок, – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине 16 в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. В самом деле, если актер не будет внимательно следить за импровизационными репликами и линией поведения партнера, он не сможет вписаться в гибко изменяющийся контекст представления. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления. Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.