История жанра оратории

План реферата

• Возникновение жанра оратории
• Классический тип оратории в творчестве Г.Ф. Генделя
• Жанр оратории в творчестве немецких композиторов
• Оратория Венской классической школы.
• Расцвет жанра в эпоху романтизма

Глава I. Возникновение жанра оратории

Оратория – жанр, занимающий промежуточное  положение между  оперой и кантатой, зародился на рубеже 16-17 веков. Подобно опере, оратория состоит из сольных арий, речитативов  и хоров, а действие развивается на основе драматического сюжета. Отличительная черта оратории – преобладание повествования над драматическим действием, то есть рассказ об описываемых событиях, а не наглядных показ их, как в жанре оперы.

Непосредственными предшественниками жанра оратории считаются средневековые литургические представления, целью которых было разъяснять прихожанам малопонятный для них латинский текст богослужений. Литургические представления сопровождались пением и всецело подчинялись церковному ритуалу.

 К концу 15 в. в связи с общим упадком католической церкви литургические драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католическое духовенство было вынуждено искать другие средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния.

Около 1551 г. церковный деятель Ф. Нери основал при римском монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell'Oratorio) с целью пропаганды католического вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, так называемых ораториумах - молитвенных залах для чтения и толкования Библии, и Священного писания. На подобных "собраниях" разыгрывались духовные сцены, которые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял «Laudes spirituals» - лауды - духовные песнопения типа мадригалов, которые первоначально писал Дж. Анимучча, а впоследствии - Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорические драмы, мистерии нравоучительного содержания, в которых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время). Подобные представления получали названия rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д.

Постепенно название помещения церкви, ораториума, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и Оратории стали противопоставляться опере. Термин "Оратория", как обозначение крупной музыкально-драматической формы впервые встречается в музыкальной  литературе в 1640 году.

Старейшей ораторией считается  «Rappresentazione di anima е di corpo» («Представление о душе и теле»), написанная Эмилио дель Кавалиери¹ в 1600 году. Принадлежность данного произведения к жанру оратории до сих пор оспаривается, так как некоторые исследователи считают ее оперой на духовный сюжет (произведение исполнялось в костюмах, с использованием театральных декораций, что указывает на близость оперному жанру).

Главными героями произведения Кавальери были «аллегории» - свет, человеческая жизнь, удовольствие, разум. Музыка  состояла из хоровых мадригалов, речитативов. Мелодия опиралась  на basso coninuo, а оркестр состоял из камерного состава инструментов.

В 17 веке в Италии параллельно  развивались два типа оратории –  «вульгарная»² и «латинская». «Oratorio volgare» (позднее названа «итальянская») основана на свободно выбранном итальянском поэтическом тексте. Латинская оратория была основана на библейском тексте на латыни. Вульгарная оратория была более демократична, общедоступна – она имела истоки от драматизированных лауд³.

В латинской оратории соединились  черты литургической драмы с  многоголосным складом мотетов  и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает  в творчестве Дж.Кариссими, первого классика ораториального жанра.

Кариссими создал около 15 ораторий на библейские сюжеты, из которых наиболее известны «Суд Соломона», «Валтасар», «Иона». Композитор полностью отказывается от сценического действия, заменяя его введением партии «Историка», которая исполняется различными солистами порознь или вместе в форме канонического дуэта.

Большое значение Кариссими придавал хорам, которые использовал в ключевые моменты сюжета, а так же в заключении в качестве апофеоза действия.

Ученик Кариссими А.Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы значительно сблизил два жанра – ораторию и оперу – за счет применения формы арии da capo и речитатива secco. К началу 18 века в Италии оратория приходит в упадок и практические полностью была втеснена оперой, однако многие композитора продолжали писать сочинения этого жанра (А.Лотти, А.Кальдара, Л.Лео и другие). Несмотря на то, что родиной жанра оратории была Италия, подлинного расцвета этого жанр достиг на почве иных национальных культур.

Глава II. Классический тип оратории в творчестве Г.Ф.Генделя.

Имя Георга Фридриха Генделя   — одно из крупнейших в истории музыкального искусства. Великий композитор эпохи Просвещения, он открыл новые перспективы в развитии жанра оперы и оратории, предвосхитил многие музыкальные идеи последующих столетий — оперный драматизм К. В. Глюка, гражданственный пафос Л. Бетховена, психологическую глубину романтизма. Это человек уникальной внутренней силы и убежденности. «Вы можете презирать кого и что угодно, — говорил Б. Шоу, — но вы бессильны противоречить Генделю». «...Когда звучит его музыка на словах „восседающий на своем извечном престоле“, атеист теряет дар речи».

Национальную принадлежность Генделя оспаривают Германия и Англия. В Германии Гендель родился, на немецкой почве сложилась творческая личность композитора, его художественные интересы, мастерство. С Англией же связана большая часть жизни и деятельности Генделя, формирование эстетической позиции в музыкальном искусстве, созвучной просветительскому классицизму А. Шефтсбери и А. Пола, напряженная борьба за ее утверждение, кризисные поражения и триумфальные успехи.

Кантаты, оратории, страсти, Гендель  писал на протяжении всего своего творческого пути. Но с конца 30-х годов именно жанр оратории выдвинулся на первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной ему оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты индивидуального стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось  то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах с наибольшей яркостью проявляется гений композитора. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто искусствоведы проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом идеи творчества Бетховена). К примеру, И.С. Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много  ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и  цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус. Выбор сюжета во многом обусловлен разницей в смысле Ветхого и Нового  Заветов, в отношениях Бога и людей. Если Новый Завет – религия любви, христианского всепрощения и милости, то основные законы Ветхого Завета – «око за око», возмездие за грехи, поражение десницей Бога целых народов за их деяния. Именно эта жестокая природа Ветхозаветных сюжетов привлекала композитора обилием ярких страстных образов, монументальных столкновений характеров и героев. Для своих ораторий Гендель выбирает ключевые, наиболее значимые и яркие моменты Ветхого завета, например, «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века.

Чем же музыкальная драматургия  в ораториях Генделя отличалась от его оперной драматургии?

• В операх, как правило, не было хора (по коммерческим соображениям) и, соответственно, не было развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хор, как воплощение народа – основное действующее лицо ораторий композитора. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравниться. Его мастерство предвосхищает скорее Мусоргского, который также создавал хоровые сцены, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами и судьбами.
• Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей. Противовес общего над личным.
• Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).

Несмотря на ряд принципиальных отличий от оперы в жанре оратории есть и много общего с оперным  жанром. Практически все вокальные  формы заимствованы из оперы - это  арии, ансамбли, речитативы, хоры.

     Ария.

В ораториях используются те же типы арий, что и в опере:

• героическая ария - основана на фанфарных оборотах (движение по звукам 
  аккорда) в маршевом ритме и с подчеркиванием сильной доли.
• лирическая ария - с плавной (кантиленой) мелодией.
• ария lamento (плача) - с характерными нисходящими секундовыми 
  интонациями.

     Ансамбли в ораториях менее значительны, чем в операх, встречаются реже (в основном это дуэты). Часто ансамбли строятся как ария двух солистов (т.н. «ария для двоих»).

     Речитативы. Используются оба типа оперного речитатива - secco (без аккомпанемента, приближенный к разговорной речи) и accompagnato (с аккомпанементом, более мелодизированный речитатив).

     Хоры. Главная драматургическая единица оратории - хоры. Именно они передают основное содержание произведения. Ораторию Гендель понимает как хоровую драму. В хорах передаются чувства больших масс людей, целых народов (например израильтяне и филистимляне). Хоры Генделя можно разделить на две большие группы:

• монументальные хоры, выражающие одно состояние, настроение. Такие 
  хоры достаточно статичны по характеру музыки.
• драматические хоры, изображающие и выражающие действие. В таких хорах   господствует   полифонический   склад   (фуга,   фугато),   чередование нескольких групп хора.⁴

По поводу оркестра в ораториальном  жанре композитора можно сказать, что самостоятельных оркестровых  номеров практические нет (исключение составляют увертюры). Роль  окрестра достаточна разнобразна – композитор использует не только дублировку голосов певцов и хора оркестровыми инструментами, но так же в ряде случаев применяет яркие изобразительные краски  с индивидуальным тематизмом для наиболее полного раскрытия музыкального образа.

Глава III.   Жанр оратории  в творчестве немецких композиторов.

В Германии ораториальная музыка под влиянием некоторых итальянских форм развивается из жанра "страстей господних", «пассионов»⁵, предназначенных для исполнения в храме. К 16 веку сложились два основных типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в которых все партии исполнялись хором.

 Пассионы сформировались на основе евангельского текста, повествующего о крестных страданиях и смерти Иисуса Христа. Соответствующие главы евангелий в христианской церкви положено читать на страстной неделе, когда в богослужении идет речь о событиях, связанных со «страстями», то есть с крестными страданиями Христа. Сначала весь текст евангелия читался нараспев, в определенной манере традиционного церковного псалмодирования; затем, со временем, появилась тенденция внятно отделять слова Евангелиста, слова Иисуса и слова других персонажей, дабы текст отчетливее доходил до слушателей. Еще позднее различные части текста были распределены между несколькими голосами (Евангелист - тенор, Иисус - бас), таким образом возникло диалогизированное исполнение евангельского текста.

Для истории немецких пассионов существенна деятельность Иоганна Вальтера, который, как известно, входил в круг Лютера и стал одним из первых композиторов-протестантов. Вальтер работал в 1530-х годах именно над немецкими «страстями», в которых псалмодирование надлежало соединить с живым немецким языком. Это относится к партиям Евангелиста, Иисуса, Петра, Иуды и т. д. Все же общие реплики (учеников Христа, толпы) Вальтер поручал хору в простом изложении. Его пассионы получили большую известность, были изданы и переиздавались позднее.

На практике при исполнении немецких пассионов нередко в начале и в конце евангельской истории звучал хорал.

Наряду с этим простым, хорально-диалогическим видом «страстей», в XVI веке возник и другой их вид, связанный с развитием высокопрофессиональной церковной музыки: весь евангельский текст становился основой хоровых фрагментов a cappella в классическом мотетном стиле. В известной мере такое сосуществование различных видов пассионов аналогично двум видам ранней оратории в Италии: более простого, связанного с лаудой, и более сложного, латинского, тоже «мотетного». Мотетные пассионы во второй половине XVI века создавали и немецкие композиторы - Иоахим Брук, Якоб Галлус и другие.

В XVII столетии это первичное  разграничение видов «страстей» постепенно стирается за счет соединения псалмодической речитации и хоровых номеров, введения сопровождающих инструментов и т. д. Иными словами, от первоначального следования за евангельским текстом без какого бы то ни было участия композитора пассионы развивались сначала по двум различным руслам - диалогизации и мотетного письма, а затем, преодолев эту переходную стадию, все более становились собственно творением музыканта. Таковы "Духовные истории" Г. Шюца, основоположника оратории в Германии, - пассионы по 4 Евангелиям и оратории "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история".

От чисто драматической концепции пассионов Генрих Шюц постепенно приходит к музыкально-психологической концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодическая речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в которых даётся широкое выражение драматического чувств устами различных персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются различными составами инструментов. В начале 18 в. гамбургские оперные комп. Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтические немецкие тексты Б. Г. Броккеса.

Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха. Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). Поскольку главная сфера баховского искусства - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этическую тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагические истории страдающего человека, в которых объединяются различные психологические планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирические отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение различных "планов" повествования), так и в узком использование полифонических форм), - характерная черта творческого метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не ораторией, а циклом из шести духовных кантат.

В дальнейшем в связи с  ростом влияния оперы в Германии многие немецкие композиторы отдают предпочтение итальянскому стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произведения А. Хассе, И. К. Баха и др.).

Глава IV. Оратория Венской классической школы.

Особое место в истории жанра занимают оратории композиторов венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творческого метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.

Йозеф Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной оратории. Народно-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.

В оратории «Времена года» сосредоточены типичные черты музыкального стиля Гайдна: классическая простота и ясность мелодии, гармонии, формы; использование тем, близких к бытовым, и звукоизобразительных приемов; богатство номеров — здесь встречаются разнообразные хоры, речитатив, ария, каватина, песня, дуэт, терцет, терцет с хором и двойным хором. 44 номера равномерно распределены по 4 частям — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима».

Весеннее настроение царит  в хоре «К нам, к нам, весна!» (№2), с плавной непритязательной мелодией в народном духе, и в арии Симона «Веселый пахарь на поля выходит и  поет» (№4), где в оркестре звучит тема медленной части симфонии №94, «Сюрприз». Большой речитатив и  ария Ханны «Привет тебе, деревьев сень» (№16—17) напоминает развернутую  оперную сцену с контрастными по темпу двумя частями и виртуозной вокальной партией. Хор «Ах! к нам близится гроза» (№19) драматичен: яркие звукоизобразительные эффекты (молния, гром, вихрь, ливень) подчеркивают душевное смятение. Немало изобразительных деталей и в №20, терцете с хором «Но вот уходят тучи вдаль»: крик перепела, стрекотание кузнечиков, кваканье лягушек, удары колокола, но характер его — умиротворенный, светлый. В центре 3-й части — картина охоты. Ария Симона «Зеленый луг манит, зовет» (№27) содержит последовательное описание погони за дичыо, внезапной стойки охотничьего пса, взлетевшей птицы и ее падения на землю после громкого выстрела. Хор земледельцев и охотников (№29) сопровождают переклички 4 валторн, подражающих охотничьим рогам. Финалом этой самой жизнерадостной части служит деревенская пирушка — хор «Гайда, гайда, вот вам вино» (№31), где шумные возгласы сменяются непритязательным танцем под звуки сельских инструментов. Оркестровое вступление к 4-й части, с неустойчивыми гармониями, хроматизмами, замедленным развитием, «рисует густые туманы, с чего начинается зима». Две песни Ханны с хором различны по характеру. Первая, на слова немецкого поэта второй половины XVIII века Бюргера «Ну, жужжи же, прялка» (№38) — с мелодией в народном духе и подражающим монотонному жужжанию прялки аккомпанементом. Вторая песня, «Раз к честной девушке пристал богатый, знатный франт» (№40) — настоящая комическая сценка, диалог крестьянки и влюбленного дворянина с возгласами и смехом хора. Ария Симона «Взгляни сюда, о человек!» (№42) — мрачный философский монолог, построенный на декламационных фразах, прерываемых паузами. Терцет и двойной хор «Встает великая заря» (№44) — финальный марш-гимн, полный радости и надежды; величавая фуга, украшенная звонкими юбиляциями, завершает ораторию.⁶

Оратория  «Сотворение мира»  по выражению венского исследователя творчества Гайдна Леопольда Новака, «живописная книга в картинках для взрослых и детей». 34 номера разделены на 3 части, где воплощен не сверхъестественный и таинственный акт творения, а изумление перед величием и многообразием мироздания, благодарность Творцу и радостное прославление жизни — солнца и вод, птиц и зверей, первой человеческой семьи, живущей в мире и любви. На смену эпическому размаху ораторий Генделя пришли красочные картины природы и сердечные лирические излияния, хотя Гайдн не отказался и от крупных полифонических хоров. В оратории использован достаточно большой для того времени оркестр с тремя флейтами, контрафаготом и тремя тромбонами.

Вступление «Понятие хаоса» (№1) — медленно развертывающийся оркестровый  эпизод с блуждающими томительными хроматическими гармониями, диссонансами, сопоставлениями форте и пиано  — без перерыва переходит в  речитатив Рафаила и краткий  хор, завершающийся словами «Да  будет свет». Поразительный по яркости  эффект достигается самыми простыми средствами — внезапным аккордом tutti в до мажоре. В арии Уриила с хором «Перед святым лучом истаивает тьма» (№2) противопоставлены две контрастные картины — свет и порядок первого дня творения и смятение адских духов, с проклятиями низвергающихся в вечную ночь. Виртуозность отличает арию Гавриила «Вот свежесть зелени пленяет» (№8) — лирическую, с плавным покачивающимся ритмом. Завершающий 1-ю часть ликующий хор с солистами «О Господа славе вещают небеса» (№13) написан с генделевской мощью и размахом, с многообразным использованием полифонии. Большая виртуозная ария Гавриила «На мощных крыльях гордый летит орел» (№15) украшена звукоизобра-зительными эффектами: пассажи кларнета передают веселую песню жаворонка, параллельное движение скрипок и фаготов в необычно высоком регистре — любовное воркование голубков, фиоритуры флейты — прельстительные трели соловья. Изобразительность свойственна также оркестровому сопровождению речитатива Рафаила (№21), где повествуется о радостно рыкающем льве, гибком тигре, быстром олене, благородном коне, стадах волов и овец, о насекомых и пресмыкающихся. Воспевающая человека ария Уриила «Достоинством, величием» (№24) основана на простой мелодии, тождественной народной песне из Бургенланда, одной из областей Австрии. В самой короткой 3-й части царят ничем не омрачаемые свет и радость. Два дуэта Адама и Евы (№30 и 32) — широко развернутые, с напевными мелодиями, виртуозными пассажами и совместным пением — рисуют полное единение супругов, их безмятежное счастье на этой прекрасной земле.

Как мы видим из анализа  двух ораторий Йозефа Гайдна, композитор в своем творчестве привнёс в  жанр оратории достаточно много новшеств, продолжая классические традиции жанра  и не выходя за его рамки. Значительно  обогащена симфоническая фактура  произведения, в которой мы слышим все основные значимые элементы классицистской традийи.

Единственная оратория Л.В.Бетховена – «Христос на Масличной горе»⁷, в которой он, в какой-то мере, в выборе сюжета продолжил немецкую традицию пассионов. ⁸

В композиционном плане (три  больших раздела) и в отношении  состава исполнителей (3 солиста  – Иисус, Петр  Серафим – и  хор) композитор также придерживался  сложившейся за предыдущий век ораториальной  традиции, однако основная отличительная  черта – развернутая драматургическая линия, выраженная в основном в партии оркестра. Яркие симфонические эпизоды, такие, как увертюра Grave с мрачным звучанием горнов, иллюстрация явления Серафима, порученная деревянным духовым и струнным, яркое звучание тромбонов в хоре Ангелов – всё это является несомненным новаторством в использовании красок инструментов и трактовке роли оркестра в оратории.

Глава V. Расцвет жанра оратории  в эпоху романтизма

Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 веках, в эпоху романтизма оратория утрачивает монументальность и героическое  содержание, становится лирической. Феликс Мендельсон- Бартольди в ораториях "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирическом плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов.

Уже в молодые годы Мендельсон интересовался  ораториальным жанром, прежде всего  как дирижер. В 20 лет он возродил «Страсти по Матфею» Баха, 4 года спустя с блеском продирижировал ораторией Генделя «Израиль в Египте», а став в том же 1833 году руководителем музыкальной жизни Дюссельдорфа, исполнил Мессу h-moll Баха, Te Deum Генделя, забытые партитуры духовных сочинений старых итальянских мастеров. В 1831-1832 годах Мендельсон написал первое большое кантатно-ораториальное произведение — хоровую балладу «Первая Вальпургиева ночь», к которой вернулся еще раз 10 лет спустя. А в 1835 году, получив 32-томное собрание сочинений Генделя, после тщательного изучения его ораторий вдохновился идеей грандиозного триптиха на сюжеты Библии. Открывать его должна была оратория «Илия» — повествование о ветхозаветном пророке. Затем следовал «Христос». Завершением же служила оратория «Павел», рисующая преображение гонителя христианства в апостола и повсеместное распространение христианства после смерти Христа. Осуществление замысла началось с конца. В 1834—1836 годах Мендельсон написал «Павла», сразу же завоевавшего признание; «Христос» остался в набросках; в 1845-м композитор принялся за сочинение «Илии», законченного к лету следующего года.

Мендельсон находился тогда  на вершине признания и славы. Его музыка звучала по всей Германии. В июне 1846 года, после участия  в хоровых праздниках в Ахене, Льеже и Кёльне, он писал: «На меня произвело очень глубокое, отрадное впечатление, что люди в Германии оказывали мне такой почет, так приветливо встречали меня. И это продолжалось в течение почти всех трех недель, где бы я ни появлялся, особенно весело было в Кёльне. Здесь все ликовали, а когда почти все две тысячи певцов наизусть запели мою «Народную песнь», то у меня появилось очень приятное чувство, и я испытал немалую радость». Часто приглашали Мендельсона в Англию, где он пользовался особой любовью.

В основу «Илии» положены Третья и начало Четвертой Книга Царств Ветхого Завета. 42 номера разделены на 2 почти равные части. Основные эпизоды 1-й — засуха и голод, «Чудесное питание Илии», «Воскрешение умершего сына вдовы», «Встреча Илии с Ахавом», «Посрамление пророков Ваала» и «Большой дождь в ответ на молитву Илии». 2-я часть рисует Илию, бежавшего от преследований на гору Хорив («Намерение Иезавели», «Бегство Илии», «Господь в веянии тихого ветра»), и «Взятие Илии на небо». Эта часть открывается и перемежается прославлением Господа, а завершается пророчеством о пришествии Мессии. Образ ветхозаветного пророка, борца за истинную веру, обличавшего пороки царя и народа, казался Мендельсону весьма современным: «Я представляю себе Илию настоящим пророком, какого нам нужно было бы теперь, сильного, горячего, нервного и мрачного, даже недоброго, борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром». Возможно, у композитора возникали прямые ассоциации с собственной упорной борьбой за высокие идеалы в искусстве с придворными кругами в Берлине и с немецкой публикой — филистерским болотом, довольствовавшимся музыкой непритязательной, но модной. Не случайно впоследствии в Илии видели самого Мендельсона с его глубокой верой в истинное искусство, вечные законы и ценности музыки.

Первое исполнение «Илии» состоялось 26 августа 1846 года на хоровом фестивале  в Бирмингеме под управлением  автора. Успех определился уже  на репетиции. «Илия» затмил все остальные  исполнявшиеся произведения, хотя в  программе были любимые в Англии «Мессия» Генделя, «Сотворение мира»  Гайдна, Торжественная месса Бетховена. Мендельсон сообщал о премьере: «Еще ни одна моя вещь при первом исполнении не проходила так превосходно, не была принята с таким энтузиазмом  и исполнителями и слушателями, как эта оратория... все полтора  часа, пока длилась оратория, большой  зал с двумя тысячами слушателей и большой оркестр были так  сосредоточены на исполнявшемся, что  никто не нарушил абсолютной тишины. .. они пели и играли, словно одержимые... Не менее четырех арий и четырех хоров пришлось повторить...»

Однако Мендельсон не удовольствовался этим беспримерным успехом и в  конце года, перед изданием партитуры, приступил к переделкам и редактированию. «Нельзя успокаиваться, пока такое  сочинение не будет так хорошо, как только я в силах это  сделать, пусть даже об этих вещах  мало кто захочет знать и слышать, и пусть это требует очень  и очень много времени», — писал  он в декабре 1846 года. Весной следующего, во время последней поездки в  Англию, Мендельсон трижды продирижировал новым вариантом «Илии» в Лондоне  в присутствии королевы Виктории и принца Альберта и был признар англичанами наследником Генделя. Вскоре после смерти Мендельсона, в том же 1847 году, «Илия» прозвучал уже в Нью-Йорке.