Изобразительное искусство Древней Греции

Вступление 

  Каждый период в истории мировой культуры по-своему ценен и неповторим, и тем не менее в истории особая роль принадлежит древнегреческой культуре. К античной Греции  восходят современные литературные жанры и философские системы, каноны архитектуры и скульптуры, основы астрономии, математики, естествознания. Но самое главное достижение древнегреческой культуры – это, конечно же, открытие человека как прекрасного и совершенного творения природы – как меры всех вещей.

   В античной Греции процветали различные виды искусства, включая пространственные: архитектура, скульптура, вазопись. История античного искусства включает в себя несколько этапов:

1. Эгейский или  крито-микенский период (III—II тыс.  до н. э.);

2. Гомеровский (11-8 вв. до н. э.);

3. Архаика (7-6 вв. до н. э.);

4. Классика (5-4 вв. до  н. э.);

5. Эллинизм (4-1 вв. до  н. э.) 

Крито-микенская  культура 

   Древнейшая цивилизация на территории Греции получила название крито-микенской, поскольку ее центрами были последовательно остров Крит и город Микены на территории материковой  Греции. Пережив периоды подъема и упадка, она просуществовала примерно с 2000 до 1200 г. до н.э.

   Искусство этого периода характеризует высокое мастерство художников и зодчих Крита. Благодаря раскопкам А. Эванса на рубеже XIX—XX веков была открыта удивительная по красоте художественная культура Крита, названная им минойской. Ансамбли дворцов, росписи стен (фрески), керамика впечатляют свободной живописностью, фантазией, высоким художественным уровнем исполнения. Кносский Дворец представлял собой уникальный памятник художественной культуры Крита.

   Стены Кносского дворца были украшены прекрасными фресками, из сюжетов которых было видно, что критяне с большой любовью относились к природе. Основной темой пейзажной живописи являлось море с рыбами, полипами, дельфинами, заросли кустарников с быками, львами, козами. В рисунках до сих пор ощущается красота скал и цветущих лугов, богатство животного и растительного мира острова. В целом изобразительное искусство Крита было исключительно динамичным и красочным. Упругий, пронизанный движением орнамент в виде спиралевидных завитков или волн, где одни яркие тона сменялись другими, был особенно характерен для искусства Крита. Движение волн, порывы ветра, вечная стихия – все это предопределило динамизм искусства художника.

   Стены дворца покрывались не только фресками, но и невысокими раскрашенными рельефами. На одном из них показан юноша в высокой диадеме, увенчанной перьями. Узоры на диадеме воспроизводят стилизованную форму лилии. Ожерелье на шее повторяет те же очертания. Несколько раз звучит здесь мотив этого изысканного цветка. В подобных узорах теплится жизнь. Они уже будто утратили качества живого цветка, но еще не стали орнаментами. Во многих памятниках критского искусства переплетается острое ощущение действительности с изысканной стилизацией. В трактовке фигуры юноши есть условность египетского толка: ноги и лицо показаны в профиль, но плечи повернуты анфас и глаз смотрит прямо на нас. Однако непосредственность мироощущения делает образ глубоко отличным от памятников Египта. Человек в искусстве Крита кажется значительно более свободным от преклонения перед непонятным и далеким божеством, нежели в египетском искусстве. Изображенные на критских фресках люди воспринимаются как неотъемлемая часть природы, они сливаются с тем пейзажем, в котором показывает их художник.

   Монументальные произведения круглой скульптуры Крита до нас не дошли. Зато обнаруженное археологами множество предметов мелкой пластики убеждает в том, что критским мастерам были известны различные материалы: фаянс, глина, слоновая кость, бронза. Особенный интерес представляют найденные в Кносском дворце невысокие фаянсовые статуэтки женщин со змеями в руках, поражающие изяществом и мастерством исполнения. Они имели, несомненно, культовое значение, может быть, изображали жриц со змеями - божествами, заботящимися о благосостоянии дома. Известны и статуэтки прыгунов через быка, исполненные в металле и слоновой кости.

   Виртуозами своего дела были критские гончары, создававшие посуду порой со стенками не толще яичной скорлупы, но очень прочными после обжига в печах. Формы ваз большей частью шаровидные, сочные; краски яркие. Изысканны сосуды так называемого стиля «камарес», на темной поверхности которых, будто кружевом одевающие их, выступают нанесенные светлыми красками орнаментальные узоры. Часто используется мотив круга или спирали. Вечное непрерывное движение и здесь, подобно фресковым орнаментам, находит свое выражение. Позднее цветовая гамма росписных ваз Крита меняется. В XVI веке изображения морских животных или цветов наносятся краской на светлый фон.

Обожествление природы  и красоты, радость бытия, ликующее восприятие мира отражены в искусстве  Крита, считающемся самым изящным  и абсолютно законченным в  своем мастерстве из всех, до и после него возникших. Изменчивость и Движение как основы художественного образа, быстрая смена видений, стремление запечатлеть мгновенность — вот то новое, что дало миру искусство Крита.

   В конце XV в. до н.э. на Крит обрушилась катастрофа: в результате сильнейшего извержения вулкана на Санторине почти все дворцы и поселения были разрушены. На Крит вторглись воинственные греки-ахейцы, и из центра культуры Средиземноморья Крит превратился в провинцию ахейской Греции, где в это время процветает микенская (или ахейская) культура.

   Как и на Крите, основными центрами микенской культуры были дворцы. Наиболее значительные их них были обнаружены археологами в Микенах, Тиринфе, Пилосе, Афинах.

   В изобразительном искусстве ахейцев преобладали жестокость и статичность композиции. На смену динамичности критских мастеров пришли строгая симметричная и схематичность форм.

   В Микенах, Тиринфе и других городах Балканского полуострова стены дворцов украшались фресками, причем в тематике росписей преобладали сюжеты, связанные с происходящей в мире борьбой: охота на львов, травля собаками кабана, подготовка к походу ахейцев, седлающих боевых коней; также была распространена вазопись и торевтика - искусство рельефной обработки художественных изделий из металла.  Однако монументальные скульптурные произведения и рельефы создавались редко. Отчасти вследствие этого в гомеровскую эпоху скульптура будет развита слабее, чем вазопись. 
 
 
 

Гомеровский период 
 

     В истории греческой цивилизации период XI-IX вв. до н.э. называется "гомеровским периодом", так как основным источником информации об этих временах являются сочинения Гомера, в частности, "Илиада" и "Одиссей".

   Искусство гомеровской эпохи характеризуется новым типом. Художественное ремесло достигает расцвета, и особо ценится мастер-ремесленник, создающий искусно выполненные вещи. Главным в искусстве этого периода является не изображение окружающего мира, не передача впечатлений от него, а создание нового изделия, работа в материале, конструирование новых форм, не существующих в природе, в противоположность тому, что было в минойский период. Постепенно над поэтическим видением мира преобладает анализ, расчет, поиск рационального, т. е. разум человека становится все более независимым от природы. Стиль становится более строгим, композиции  более стройными. Упорядоченность формы и стиля вызвана представлениями об упорядоченности мира, космоса, торжества его над хаосом. Расчет, ритм, симметрия в искусстве получают философское обоснование, а прекрасное как эстетическая категория и правила красоты получают математическое, числовое выражение. Почвой для этой новой, более развитой формы культуры стала греческая мифология, дающая космогоническую картину происхождения мира. Именно в этот период боги, герои, мифологические существа получают человеческий облик, т. е. абстрактно-знаковая форма сменяется изобразительной. Начинают бурно развиваться пластика, монументальная скульптура. Скульпторы ищут возможности свободного и живого изображения тела человека сначала в статичном положении, а потом и в динамике.

   Ряд черт культуры гомеровского периода был унаследован от предыдущего периода, вместе с тем развивалось и новое искусство, ранее неизвестное. Основным его элементом стала расписная керамика геометрического стиля.

Керамические изделия  расписывались линейными орнаментами, состоявшими из кругов, треугольников, ромбов и т.д. Такая вазопись основывалась на совершенстве и законченности  изобразительных форм, на анализе  и арифметическом расчете.

  В период расцвета геометрики происходит усложнение геометрических рисунков. Появляются сложные в исполнении чередующиеся одинарные и двойные меандры. К ним добавляются стилизованные изображения людей, животных и предметов. Колесницы и воины во фризообразных процессиях занимают центральные части ваз и кувшинов. В изображениях всё чаще преобладают чёрные, реже красные цвета на светлых оттенках фона.

   Геометрический стиль стал отражением переломной поры, когда человек пытался угадать недоступное чувствам: законы природы – сверхчеловеческие, божественные, навечно установленные. Геометрическое искусство схематично, но оно воспроизводит реальные сцены жизни, в нем проступает новая важная идея: с помощью геометрических фигур можно определить существенные общие свойства предметов и явлений и на их основе создать нечто прекрасное, очертить правила красоты. В художественном плане искусство дорийцев с их геометрическим стилем было намного проще, примитивнее изобразительного искусства Крита, но оно отличалось рациональностью, и в результате дальнейшего его развития были созданы памятники, затмившие славу египетских пирамид.

   В скульптуре геометрического стиля не меньше своеобразия, чем в вазописи. Мелкая пластика украшала керамику, когда изготовленные из глины или бронзы фигурки животных крепились на крышках сосудов и выполняли роль ручек. Существовали и не связанные с сосудами статуэтки культового характера, которые посвящались божествам, ставились в храмы или предназначались для могил. Чаще всего это были исполненные из обожженной глины фигурки с только намеченными чертами лица и конечностями. Лишь иногда скульпторы брались за сложные задачи и решали их довольно оригинальными методами своего стиля. В большинстве своем геометрические статуэтки предназначаются для созерцания в профиль и кажутся плоскостными, подобными изображениям на вазах. Огромное значение в них имеет силуэт, лишь позднее начнет пробуждаться интерес мастера к объему. Элементы пластического понимания мира художником только намечаются.

   Во второй половине VIII века до н. э. в геометрическом стиле появляются черты, свидетельствующие об отказе от его строгих правил. Наблюдается желание показать фигуру человека, животного, различные предметы не схематично, но более живо. В этом можно видеть начало отхода от условности росписей и скульптур. Постепенно греческие мастера переходят к образам более полнокровным, жизненно конкретным. Уже на закате геометрического стиля наметились первые признаки того процесса, который от условности форм ранней античности в геометрическом стиле приведет к предельной конкретности воспроизведения мира в памятниках поздней античности. С возникновением более зрелых представлений человека о мире появляется потребность не схематического, но детального изображения, ведущая к кризису геометрического стиля и появлению новых форм в памятниках архаического периода VII-VI веков до н. э. 

Период  архаики 

   Архаическим периодом в истории культуры Греции называют VII-VI вв. до н.э. Решающее влияние на культурное развитие этого периода оказала колонизация, в результате которой греческий мир вышел из изоляции гомеровского периода. Торговые отношения с другими народами способствовали усвоению греками чужих культурных достижений: у мидийцев  греки научились чеканке монет, у финикийцев – алфавитному письму, у древних египтян – основам астрономии и геометрии. Сильное воздействие на греков оказали египетская и ближневосточная архитектура и скульптура. Эти и другие продукты чужих культур были творчески переработаны и органично вошли в греческую художественную культуру.

   Новые социально-экономические условия вызвали к жизни изменения в религиозном мироощущении греков. Греческая религия сохранила свой политеизм, но при этом она утратила свой отличительный характер и благодаря мифологии приобрела художественно-образную условность. Эта новая ее черта оказалась очень плодотворной для создания художественных образов. Мифологические персонажи очеловечивались, все абстрактные силы природы воплощались в человеческом образе бога, богоравного героя и властителя, наделенного сверхчеловеческими качествами. Боги становились покровителями ремесел и искусств. Их культ требовал роскошных, художественно оформленных храмов и скульптур.

   В архитектуре периода архаики сложилось два типа ордеров, в которых выражались технические особенности и художественные идеалы: дорический и ионический.

   В дорическом ордере преобладали четкие, резкие линии, некоторая тяжеловесность форм. Важнейшей частью греческого храма являлась колонна, ее тип и форма. Дорическая колонна по своей форме и пропорциям отличалась толщиной и массивностью, она не имела базы, вырастая из основания, на котором стояла. Ее ствол по вертикали был разделен вертикальными желобками – каннелюрами, имевшими острые грани. Особенностью дорического ордера являлось также украшение перекрытий между колоннами рельефами. Рельефы раскрашивались красным и синим цветом с таким расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, способные исказить при ярком солнце рисунок фигур.

   Лучше других выдержали испытание временем изваяния дорического храма Артемиды на острове Корфу. На его рельефах представлено несколько тем. В центре - побежденная Персеем горгона Медуза. Справа - битва олимпийцев с гигантами, слева - эпизод из Троянской войны. Разносюжетные сцены объединяет идея борьбы, охватившей все сферы мира.

   Массивность пластических объемов в скульптуре архаики обычно смягчена декоративностью деталей и раскраской. Орнаментально решены завитки волос Медузы, извивы ее змей, косички, колечками спускающиеся на грудь чудовища. Змеи, подпоясывающие Медузу, образуют замысловатый и сложный узор. Хищные, но не страшные пантеры, шкуры которых были покрыты яркими раскрашенными кружками, спинами касаются кровли и воспринимаются как ее подпорки. Здесь, как и в других композициях архаических фронтонов, заметно сильное подчинение скульптуры архитектуре, угловые персонажи обычно меньше размерами, чем центральные. Выступает предпочтение симметрии с акцентом на среднюю фигуру, расположенную под коньком фронтона.

    Для ионического ордера были характерны тонкие и высокие колонны со сложной базой, глубокие, тонкие, стесанные по краям каннелюры, своеобразный капитель (фигурный верх) с завитками – волютами. В этом ордере колонна использовалась не только как опора, но и как декоративный элемент, формирующий впечатление легкости, изящности, прихотливости линий. Ионический стиль отличался яркой раскраской, позолотой, обилием декоративных деталей. Рельефный фриз перекрытия между колоннами был двухцветным: желтым или золотым на темно-синем, фиолетовом или красным фоне. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы.

   Эпоха архаики — время рождения греческой монументальной скульптуры. Статуи высекали из различных пород камня, дерева, делали из обожженной глины — терракоты.  В архаической скульптуре формировалось то пластическое совершенство, которое будет пронизывать классическое искусство. Ваятели, интересовавшиеся движением пластических форм, моделировкой поверхности, выразительностью лиц, композицией скульптурных групп, смело брались за сложные задачи, решение которых окажется под силу лишь скульпторам более поздних веков.

    Основной темой в искусстве греков становится прежде всего человек, представленный в виде бога, героя, атлета. В памятниках скульптуры архаики нарастает пластичность, сменяющая схематизм, присущий образам геометрики. Эта особенность выступает в бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, где заметны округлости плеч, бедер, сдержанная орнаментальность волос. После суховатости и жесткости форм геометрических фигур в раннеархаических памятниках нарастает свежесть восприятия образа, хотя порой мастера наивны в решении деталей. Своеобразными памятниками VII века до н. э. были так называемые ксоаноны - изображения божеств, исполняемые в дереве, редчайшие экземпляры которых были найдены в греческих городах Сицилии.

   В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.  
   Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.  
   Стремление показать в скульптуре прекрасного, совершенного человека: победившего ли на состязаниях, доблестно ли павшего в бою за родной город, или силой и красотой подобного божеству - привело к появлению в конце VII века мраморных изваяний обнаженных юношей - куросов. Мускулистыми и крепкими, уверенными в себе представлены Полимедом Аргосским Клеобис и Битон. Скульпторы начинают изображать фигуру в движении, и юноши выступают вперед левой ногой.  
   У архаических мастеров появляется желание передать движение чувств, улыбку на лице человека или божества. Наивная архаическая улыбка трогает черты Геры, крупная, высеченная из известняка голова которой была найдена в Олимпии. Мастер показал изгиб ее губ, возможно и потому, что при взгляде на высокую статую снизу их очертания казались бы строгими.

   Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек - кор - поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо - изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции.  
   Задачи полихромии решались архаическими мастерами не только с помощью красок, но и использованием различных материалов - слоновой кости, золота, цветных камней. Фрагменты редчайших хризоэлефантинных статуй VI века, найденных в Дельфах, дают представление о том, как создавались из слоновой кости лица, из цветных камней - глаза, из золотых пластинок-одежды.

   Мастера поздней архаики обращаются к сложным пластическим задачам, стараясь показать человека в действии - скачущим на лошади или приносящим на алтарь животное.  
   В мраморной статуе Мосхофора изображен грек с теленком, покорно лежащим на его плечах. Лицо афинянина озарено сиянием радости. Кажется, что не теленка приносит он в жертву, а посвящает божеству самые дорогие свои чувства.

   О монументальной живописи архаического периода известно мало. Художники VII-VI веков до н. э. использовали различные материалы. Они создавали свои композиции на глиняных метопах, деревянных досках (сцена жертвоприношения из Сикиона), небольших, посвящавшихся богам глиняных табличках пинаках (Афины), стенках глиняных расписных саркофагов (Клазомены), на известняковых и мраморных надгробиях (стела Лисия, стела из Суниона). Но таких памятников, где роспись наносилась на плоскую поверхность, сохранилось не много. Зато мы можем судить о вазописи, особенно VII в. до н.э. Живопись заполняла всю поверхность керамического сосуда, как ковром. Этот стиль обычно называют ориентализирующим, поскольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, как и многие мотивы животного мира. Все это переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись белой и пурпурной красками.

   В конце  VII в. до н.э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному. Черным лаком стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не «ковром», горизонтальными полосами, а свободно размещались по поверхности стенок. Помимо мотивов растительного и животного мира, в росписи керамики появляется много сцен сражений, пиров, охоты, эпизоды из гомеровских поэм.

   В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия или мастера его круга изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, а линия - основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.

   Венцом творчества Экзекия является изображение на дне килика бога вина Диониса, возлежащего в ладье. Один из древних гомеровских гимнов повествует о превращении Дионисом в дельфинов пленивших его морских пиратов:

 
 "Ветер парус срединный надул, натянулись канаты, 
И свершаться пред ними чудесные начали вещи. 
Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду 
Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный 
Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленьи глядели... 
...и жестокой судьбы избегая, поспешно 
Всей гурьбой с корабля поскакали в священное море 
И превратились в дельфинов...".

 
   Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса - большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить.

   С последней трети VI в. до н.э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная. Вместо черных фигур на светлом фоне стали изображать светлые фигуры на темном фоне. Краснофигурная техника давала художнику намного больше возможностей, чем прежняя, чернофигурная, позволяя, например, тщательнее разрабатывать анатомическое строение тела, мускулатуру, драпировки. Можно было добиться большей индивидуализации персонажей.

   Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины. 
 

Классический  период 

   Переход от архаики к классике был к значительной мере обусловлен социальными и политическими событиями: борьбой рабовладельческой демократии и тирании, ожесточенной войной греческих полисов с персами. В результате, в мировоззрении греков на рубеже VI-V вв. до н.э. наметился переход к качественно новому осмыслению мира, что проявилось в искусстве в виде новых форм художественного выражения. Центром античной культуры классической эпохи становятся Афины, где сложились благоприятные условия для свободного творчества и куда стремились ученые и художники из других греческих полисов и городов. 

  Говоря о монументальной живописи этого периода, прежде всего необходимо вспомнить имя прекрасного рисовальщика Полигнота. В Афинах, где ему были дарованы права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников. Здесь он и развернул свою педагогическую деятельность. Он призывал учеников стремиться к реальности изображения, передавать в рисунке природу такой, какой видит ее художник в жизни. Владея лишь средствами линейного рисунка (Полигнот еще не умел передавать явления светотени), он тем не менее стремился передавать даже фактуру предметов. Плиний пишет, что «Полигнот ...который нарисовал женщин в просвечивающей одежде, прикрыл головы их пестрыми чепцами и первый внес в живопись очень много нового, коль скоро начал открывать рот, показывать зубы и вместо прежнего неподвижного выражения лица давать разнообразие».

   Аристотель отмечал и указывал, что Полигнот идеально передавал форму человеческого тела. Рисовал Полигнот человеческие фигуры в натуральную величину. Его живопись представляла собой полихромные (раскрашенные) рисунки, фон в этих рисунках - светлый. Полигнот по-настоящему развил культуру линейного рисунка, начал уважать линию и передавать ею движение и жизнь человеческих фигур. «Сколько разнообразия и сколько красоты в картине фазосского художника!» - восклицает историк Павзаний. Влияние Полигнота на художников было огромным, он имел множество учеников и последователей.                                                                                                                                    Настоящая же революция в области рисования и методов обучения приписывается Аполлодору Афинскому, которого Плиний относит к «светочам искусства». Аполлодор считается первым скиографом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, включившим в технику живописи смешивание красок и их градаций сообразно свету и тени. Заслуга Аполлодора заключается в том, что он впервые ввел светотень и стал модулировать тоном объем формы в рисунке. Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение. Что же в точности представляет собой светотень? Едва ли не лучшее определение мы находим у Фромантена, французского художника прошлого века, автора замечательной книги о живописи. По словам Фромантена, «светотень - это искусство делать видимой атмосферу и писать предметы, окруженные воздухом. Цель ее - воссоздавать все живописные случайности тени, полутени и света, рельефа и расстояния и таким образом сообщать формам и краскам больше разнообразия, впечатлению - большое единство, а истине - прихотливость и относительность ».

   До Аполлодора греческие художники изображали форму предметов одними линиями и не представляли себе, как можно иначе передать форму предмета на плоскости. Современному художнику тональная моделировка формы кажется обычным делом, но в то время светотень в рисунке, создававшая иллюзию реального объема, почиталась за чудо.

   Эти принципиально новые положения отразились не только на практике изобразительного искусства, но и на методике его преподавания. Появилась необходимость в совершенно иных методах обучения. Передача формы, объема на плоскости требовали новой методики обучения.

   Являясь замечательным художником, Аполлодор в то же время был и прекрасным педагогом. Его учеником был прославленный живописец древности Зевксис, которого сам Аполлодор в одной из сочиненных им эпиграмм назвал «похитителем своего искусства».

  Зевксис (420—380 годы до н. э.) был родом из Гераклеи, учился у Аполлодора в Афинах, а затем открыл свою школу в Эфесе. Зевксис имел много учеников и последователей. Желая помочь ученикам понять прекрасное в жизни и в искусстве, он, как и многие художники Древней Греции, старался найти и установить идеал и канон красоты. Создавал канон красоты Зевксис не на основе фантазии и представления, а опираясь на изучение натуры.  Однажды, соперничая с Паррасием в реализме, однажды он написал виноград столь правдоподобно, что птицы прилетали клевать его. Но лучше всего передавал он красоту молодого, здорового женского тела. Особенно славилась его «Елена», написанная для кротонцев, которые с большими издержками пригласили к себе великого мастера нарочно для исполнения этой картины, приняли его со всевозможными почестями и прислали ему на показ всех красивейших девушек своего города, дабы из них он выбрал себе подходящих натурщиц. Из их числа художник избрал пятерых, и таким образом, списывая то с той, то с другой, создал столь идеальный образ женщины, что взглянуть на него будто бы было неземным наслаждением. В другой картине Зевксиса, «Семье кентавров», по свидетельству древних писателей, грация соединялась с живою характерностью. Из прочих его картин пользовались большою славою «Пенелопа», «Зевс, окруженный сонмом богов», «Связанный сатир Марсий», «Геркулес-дитя» и «Эрот, увенчанный розами».

   Много усовершенствований внес Зевксис в методику построения изображения формы предметов средствами светотени. Леон Баттиста Альберти пишет: «Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитается как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих».