Капричос Франсиско Гоии
МГАХИ им. Сурикова
кафедра Гуманитарных наук
реферат по курсу "этика"
тема: ”«Капричос» Франсиско Гойи”
2010-2011 учебный
год
Введение.
Творчество великого
столетия привлекает пристальное внимание историков искусства. Первые
серьезные попытки раскрыть сложный, глубоко драматический мир этого мастера
были предприняты еще романтиками в середине прошлого столетия. В 1842 году
Теофиль Готье посвятил ему до сих пор не утратившую своего интереса статью.
Вместе с ней был опубликован первый, еще весьма приблизительный каталог
эстампов Гойи, составленный друзьями Делакруа Эженом Пио и Фредериком
Вилло. В 1857 году о нем писал Шарль Бодлер, в 1858 – вышла в свет
монография Л. Матерона. И, наконец, в 60 – 70-х годах изучение искусства
Гойи вышло за пределы художественно-критических размышлений и приобрело
подлинный научно-аналитический характер благодаря трудам Валентина
Кардереры, Шарля Ириаты, Поля Лефора. С тех пор поток исследований
непрерывно возрастал, и ныне библиография Гойи исчисляется уже многими
сотнями книг, статей, каталогов, альбомов и даже беллетристических
произведений.
Такой интерес к творчеству Гойи объясняется не только выдающимися
художественными качествами его произведений, но далеко не в последнюю
очередь и тем, что оно представляет собой человеческий документ
исключительной силы, смысла и значения, поскольку этот испанец жил в эпоху
глубочайших социально-исторических перемен, распада феодально-
абсолютистского строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов и
переворотов в сознании людей и поскольку также его искусство было ярчайшим
проявлением этой кризисной ситуации, этого процесса разрушения, гибели
старого времени и рождения нового. Грань времен ощущается у него с
невиданной силой. И подчас кажется даже, что Гойя сам прожил две жизни –
умер вместе со смертью XVIII и родился с наступлением XIX века. В этом
смысле равным ему среди современников был только великий Гётте.
И подобно тому как в творчестве Гётте первая часть «Фауста»
знаменует решительный выход за пределы привычных для XVIII столетия
представлений, точно так же и в искусстве Гойи есть некая критическая
точка, где кончается XVIII и начинается XIX век. Это знаменитая серия
«Капричос». Кстати сказать, «Фауст» Гётте и «Капричос» Гойи почти
одновременны. Решающий этап работы над первой частью «Фауста» - июнь 1797 –
январь 1801 годов. Гойя обнародовал «Капричос» в феврале 1799 года, начав
свою серию, как это теперь можно считать установленным, летом 1797 года.
Сравнение «Капричос» и «Фауста» могло бы быть темой специального
исследования. Но мы отметим лишь некоторые из главнейших черт их родства.
Во-первых, сразу же бросающуюся в глаза удивительную конкретность
образов, которые черпают свою жизненность не в сфере одного лишь
«возвышенного» и «прекрасного» но решительно во всех, даже подчас самых
«вульгарных» этажах реальной жизни. Во-вторых не менее очевидную связь
образного строя «Фауста» и «Капричос» с самыми глубокими истоками народной
фантазии, берущими свое начало еще в средневековой и ренессансной культуре.
В-третьих, характерное для Гойи и Гёте умение перебрасывать мостки от
самого «житейского» плана бытия к универсальному, космическому, от
наблюдаемой реальности – к раскрывающему ее потаенный смысл представлению и
от олицетворенного представления сущности обратно к живому явлению. Это
удивительный сплав реальности фантастики, которая, однако, не отрывается от
земной жизни, но служит ее более точному познанию. И эти качества роднят
Гойю и Гёте как с той же средневековой народной культурой, так – особенно с
ее наследниками в художественной культуре Нового времени – с Босхом и
Брейгелем, Рабле и Шекспиром, Сервантесом, Кеведо, Свифтом. Они особенно
драгоценны, так как придают творениям Гёте и Гойи энциклопедически-
философский смысл, мир предстает здесь единым в своем многообразии и
закономерным в своих противоречивых превращениях, борьбе жизни и смерти,
света и мрака универсумом, не расчлененным еще незыблемыми противоречиями
низменного и высокого, безобразного и прекрасного, житейского и
космического, как это будет в дальнейшем, в искусстве XIX столетия.
А отсюда вытекает и еще одна общая и для «Фауста» и для «Капричос»,
на этот раз уже имеющая отношение к их художественному методу, особенность.
Это последние в искусстве Нового времени произведения, созданные по законам
«гротескного реализма», для которого как раз в высшей степени характерно
представление о мире не как о законченной системе бытия, но как о вечно
незавершенном, постоянно умирающем и одновременно рождающем становлении,
которое пронизано обнадеживающей уверенностью в непрерывной изменчивости
жизни, опровергающей привычное, сбрасывающей с пьедесталов общепризнанные
кумиры, смеющейся или издевающейся над самодовольным, воображающим себя
вечным величием.
В гротескном реализме
как наиболее свободное проявление человеческого духа, не желающего мириться
с привычным бытием, всегда беспокойная, стимулирующая, разрушающая
неизменное. Это могла быть радостно играющая фантазия, стремящаяся хотя бы
в воображении утвердить идею «золотого века», но это чаще была фантазия,
опрокидывающая те преграды, которые ставила реальность классового общества
на пути осуществления извечной мечты о свободе и счастье. И именно
разрушающая и созидающая фантазия живет и составляет важнейшую особенность
и «Фауста» Гёте и «Капричос» Гойи.
О проблеме гротескного
связи с «Капричос». А сейчас отметим лишь то обстоятельство, что все эти
особенности серии Гойи сделали ее весьма крепким орешком для понимания не
только современников, но и многих последующих поколений, особенно если
учесть, что люди XIX века с их привязанностью к позитивистски-
рационалистическому мировосприятию почти утратили способность понимать язык
гротескного реализма и были склонны рассматривать фантастическое как
антипод
реальности или же – как «маску»,
систему иносказаний и
которой прибегает художник тогда, когда ему нужно что-то скрыть.
Уже романтикам «Капричос» представлялись некоей волнующей тайной,
хотя они и чувствовали еще образное единство, внутреннюю органичность серии
Гойи. Во второй половине XIX века исследователи-позитивисты пытались
подобрать ключи к «Капричос», расшифровать «скрытое» значение ее отдельных
листов, раскрыть заключенные в них намеки на конкретные лица, факты,
события эпохи Гойи. Им удалось узнать многое, и благодаря их стараниям Гойя
перестал рисоваться лишь гениальным одиночкой-пророком и ясновидцем, каким
он казался романтикам, а его серия была понята как произведение испанского
просветителя, увидевшего в свете, зажженном французской революцией, мрачную
и бесчеловечную реальность своей страны – этого заповедника феодально-
католической реакции конца XVIII века. Но, разбирая серию, они незаметно
для себя фрагментировали и даже измельчили ее, потеряли представление о ней
как о целостном творении. А в своем стремлении, так сказать, «приземлить»,
конкретизировать, объяснить Гойю с точки зрения «здравого смысла» они, в
сущности, игнорировали ту важнейшую особенность его серии, на которую
обращал внимание еще Бодлер: а именно – проблему взаимоотношения
фантастического и реального. Фантастика казалась им лишь внешним
маскировочным одеянием, а вовсе не органической частью живой образной плоти
«Капричос». И они склонны были даже сожалеть о том, что Гойе «приходилось»
к ней прибегать. Так, В.В. Стасов вслед за Полем Лефором сетует на то, что
в «Капричос» очень уж много «умышленных темнот», и, высоко оценивая первую,
зачем в обеих коллекциях (в «Капричос» и более поздней серии «Диспаратес».—
В. П.) так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих
перед генеалогическими книгами и едущих верхом на несчастных мужиках, так
много обезьян, проделывающих шутки над целою толпою олухов или стригущих
друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много
сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много
нетопырей – все это вместо живых людей, которые должны были бы тут быть
изображены; наконец, так много фантастических, сверхъестественных фигур,
ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать?
Обстоятельства требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама
нельзя было обойтись.
Однако же не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и
«Пословицы»...
Здесь, как говорится,
век почти самодовольного «здравого смысла», действительно не способен был
понять органического единства серии Гойи. Но зато в поисках ключей к
отдельным образам «Капричос» он накопил богатый материал, характеризовавший
если не саму эту серию, то по крайней мере ту конкретно-историческую почву,
на которой она возникла и не могла не возникнуть.
Исследователи первой половины XX века – особенно Лога, Майер и
Санчес Кантон – еще дальше продвинулись по этому пути Были собраны,
систематизированы, изучены подготовительные рисунки к «Капричос», а также
те альбомы набросков, которые непосредственно им предшествовали, были
найдены аналогии воссозданным Гойей образам в испанской литературе и театре
XVI – XVIII веков, в народном фольклоре и лубке, в средневековых
скульптурных рельефах, в картинах Босха и Брейгеля. Результаты этих
изысканий были с большой обстоятельностью систематизированы и дополнены в
фундаментальной монографии И. М. Левиной.
Но количество должно было перейти в новое качество. И на рубеже 40 –
50-х годов XX века в трудах Клингендера и Лопес-Рея возникло стремление
понять и раскрыть внутренний логичный порядок построения серии Гойи,
раскрыть ее образное единство, ее художественную специфику и органичность.
Важное значение имели в этом смысле и последующие изыскания Энрике Лафуэнте
Феррари, Элеоноры Сайр и Томаса Гарриса.
Однако работа эта только еще начата. Серия «Капричос» еще таит в
себе много загадок. И мы хотели бы надеяться, что нам в этой предлагаемой
вниманию читателя книге удалось еще несколько продвинуться на пути
постижения
одного из величайших творении Гойи и
человеческого гения вообще.
Гойя
в меняющемся мире.
Жил я в безумное время и сделаться так же Безумен
Не преминул, как того требовал век от меня.
(Гётте)
К моменту завершения «
За плечами его был большой жизненный и творческий путь, начавшийся в 1760
году, когда он стал учеником сарагосского живописца и «ревизора
благочестия» Святой инквизиции Хосе Лусано Мартинеса. В 1763 и 1766 годах
Гойя участвовал в конкурсах Мадридской королевской академии Сан-Фернандо,
но оба раза терпел неудачу. В 1771 году он побывал в Италии, где в Пармской
академии удостоился второй премии за картину «Ганнибал, взирающий с высот
Альп на итальянские земли». Вернувшись на родину, он выполнил первые
значительные работы — расписал фресками капеллу дворца графа Каэтано де
Собрадиель, церкви Ремолинос и Аула Бей, а затем – один из куполов
сарагосского собора Санта Мария дель Пилар. К середине 70-х годов он
обосновался в Мадриде, и здесь в 1776 году по рекомендации своего шурина,
уже, преуспевшего живописца Франсиско Байеу, получил место художника
королевской мануфактуры гобеленов.
С этих пор в жизни Гойи начинается полоса официальных успехов: 7 мая
1780 года он был единогласно избран членом Королевской академии искусств, в
1785 году стал вице-директором, а еще через десять лет – директором
живописного отделения Академии; в 1789 году он, сын простого позолотчика из
деревни Фуэндетодос, сделался придворным живописцем короля Карла IV. Ему
покровительствовали самые родовитые аристократы Испании – герцог и
герцогиня Осуна, герцог и герцогиня Альба; в 1783 году первый министр граф
Флоридабланка доверил ему написать свой портрет, в 1786 году его услугами
воспользовался король Карл III, а после 1789 года он неоднократно писал
портреты Карла IV и королевы Марии-Луизы Пармской, весьма к нему
расположенных. Что и говорить, карьера Гойи была блистательной, и этим он
очень гордился. И хотя слава его в XVIII веке еще не вышла за пределы
Испании, в ней самой она была прочной уже в 80-х годах, а к середине 90-х
стала почти непререкаемой.
К этому времени творческое развитие Гойи прошло через три этапа.
Первый – его можно было бы назвать «годами учения и странствий» - длился с
1760 до 1771 года. Второй – уже отмеченный важными самостоятельными
исканиями – начался по возвращении Гойи из Италии и длился примерно до
конца 80-х годов.
В те годы Гойя полностью
освоил традиции
велеречивого, исполненного религиозным пафосом и придворной важностью
искусства, которое в середине XVIII века еще обладало официальным
авторитетом особенно в тех странах, которые, подобно Италии, Германии и
Испании,
замешкались в своем
капеллы дворца графа де Собрадиель, церквей Ремолинос и Аула Дей, Гойя сам
проникался торжественно представительным духом этого искусства, его то
размеренно величавым, то бурно патетическим ритмом, его императивной и
напыщенной жестикуляцией. Недаром здесь он использовал композиционные и
живописные
приемы самых характерных
века – француза Симона Вуэ и итальянца Карло Маратти. В его ранних заказных
портретах (например, в «Портрете графа Флоридабланка») царил почти
неколебимый дух чинной важности, характерной для придворных портретов-од
XVII – начала XVIII столетия.
Однако уже с середины 70-х годов
в искусстве Гойи
более решительные изменения.
Восемнадцатый век – век кризиса абсолютизма, век пошатнувшихся
авторитетов, растущего вольнодумства, всеобщего распространения идей
Просвещения, с которыми не могли не считаться даже монархи, - брал свое,
подвергал сомнению все привычное, устоявшееся, окостеневшее, неприступное.
Сам испанский король Карл III, правивший с 1759 по 1788 год, исповедовал
доктрину «просвещенного абсолютизма», а его министры и советники Аранда,
Кампоманес, Флоридабланка пытались пробудить Испанию от затянувшейся
феодальной спячки, ослабить стеснения средневековых социально-экономических
установлений, пробовали ограничить власть церкви и даже самой Святой
инквизиции.
Важнейшим достижением
эпоху было изгнание из страны иезуитов в 1767 году и папская булла 1773
года о роспуске этого ордена «на вечные времена», которой добился в Риме
испанский посланник дон Хуан Моньино, получивший за эту победу титул графа
Флоридабланка.
«В 1778 году Мадрид представлял одно из отраднейших зрелищ в Европе.
Флоридабланка только что стал во главе правительства. Гениальная
деятельность Кампоманеса достигла высшего развития. Широкие политические и
общественные стремления предшествовавших годов получили практический
смысл...».
Восемнадцатый век брал свое. Он требовал освобождения из-под ига
традиций прошлого.
И в искусстве это на первых порах вылилось в дерзкое стремление
освободиться от традиционно обязательной важности и выспренности, от
придворного
этикета и церковной
творчестве Гойи уже во второй половине 70-х годов.
Разбить застывшие схемы
художнику знакомство с творчеством венецианца Джованни-Баттиста Тьеполо,
приехавшего в Мадрид в 1762 и умершего здесь в 1770 году.
Тьеполо сам был, несомненно, последним великим мастером барокко. Его
искусство обладало таким же размахом, пафосом, демонстративностью,
стремительной динамикой то концентрирующихся, то разряжающихся композиций,
- Капровый жук
- Капрон лавсан
- Капская горлица
- Капский даман
- Капсулы и капсулированные лекарства
- Капсулы. Микрокапсулы
- Каптерев Петр Федорович
- Капітал банку, його структура і формування
- Капітал виробничих фондів
- Капіталізм інформаційного суспільства
- Капітал як основа діяльності банку
- Каплевидные резервуары
- Каппель Владимир Оскарович
- Капризы и упрямство детей - дошкольников
