Кино как феномен культуры 20 века

ГЛАВА I. ПРЕДПОСЫЛКИ И УСЛОВИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФА 2
ГЛАВА II. ВИДЫ И ЖАНРЫ ЭКРАННОГО ТВОРЧЕСТВА. 2
ГЛАВА III. ЧЕЛОВЕК В КИНО, КАК ОСНОВНОЕ ЯВЛЕНИЕ ЭКРАННОЙ КУЛЬТУРЫ 2
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 2
ЛИТЕРАТУРА 2
Введение
Настоящая работа посвящена изучению яркого явления XX века: экранной культуры. На мой взгляд данная тема очень актуальна как в культорологическом, так и в психологическом аспекте. В наши дни миллионы людей регулярно ходят в кино, подавляющее большинство их видит в фильмах только источник развлечений и отдыха.
Потом наступает встреча с художественным фильмом - произведением искусства, который будоражит, заставляет думать, не оставляет в покое. Один, другой такой фильм и зритель, обнаружив источник эстетического наслаждения, глубоких духовных переживаний, начинает интересоваться не частной жизнью кинозвезд, но собственно киноискусством, его выразительными средствами, его историей.
К тому же экранное творчество является ярчайшим явлением культуры XX века. Задачей нашей работы является постановка вопросов о том какой была экранная культура, какой она является сейчас, какой она будет в третьем тысячелетии. В первой части нашей работы мы попытаемся показать, как на глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки и ярмарочного развлечения превратился в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры.
Нам показалось важным представить экранное творчество как достояние истории, изучив его возникновение и его природу, и как явление культуры.
Также необходимо будет рассмотреть саму природу экранного творчества: её стили и жанры. Отдельная глава будет посвящена рассмотрению человека в кино, как основного явления экранной культуры
Существует немало мнений и высказываний о том, что "Настоящий XX век" начался отнюдь не тогда, когда этот хронологический факт был показан календарем. Обычно, имел в виду массовую психологию современников и осознание ими своего бытия в новом столетии отодвигается к созданию "чуда массовой культуры" - изобретению кинематографа.
Актуальность данной проблемы налицо, ведь заставляют обращать на себя внимание вопросы массового искусства: массового успеха, вкуса, спроса, тиража, репродуцированности в широком смысле. По-новому драматично, остро рассматриваются проблемы художественных средств в системе массовых коммуникаций, искусств, "рукотворных" и искусств "технических", уникального и тиражированного творчества и распространения, исполнения и трансляции.
Можно сказать, что экранная культура переживает свой первый крупный юбилей - ей 100 лет. Задача нашей работы - показать какой была экранная культура и какой она может стать в III тысячелетии. На глазах двух-трех поколений кинематограф из технической новинки превратился в часть повседневной жизни миллионов людей, в новое искусство, масштабное зрелище, явление культуры, и даже в музейное достояние. О сохранении кинолент в последние годы заговорили на равных правах с архитектурными памятниками, произведениями изобразительного искусства, а то и окружающей среды.
В данной работе важно представить достояние кинематографа как достояние истории, и как живое, непрерывно развивающееся явление культуры. Думается, ничто так не отражает специфику кино в культуре, как разнородность и разноплановость того, что о нем писали.

Глава I. Предпосылки и условия возникновения кинематографа

В своей вековой эволюции киноискусство разрывалось между двумя противоположными началами - зрелищностью и повествовательностью. Балаганное зрелище изначально, оно тут же стало рассказывать душещипательные истории. Под воздействием литературы (самой разной - классической, приключенческой, бульварной) экран обрел свое неожиданное для многих призвание - быть наследником древних рассказчиков, ублажая простой народ сказками и былинами. Зримая литература и движущаяся живопись, кинематография попала в западню, и ничто, казалось, не могло спасти её от вторичности по отношению к письменному слову. Зачем смотреть фильмы? Это же литература для не грамотных! Но смотреть рассказ, это не совсем то, что слушать, или, тем более читать. Становясь видимой, последовательность событий приобретает новое качество, и кино, вновь неожиданно для себя самого, цепляется уже за другую тоже древнюю традицию: "Хлеба и зрелищ". Горожане в первом поколении, сделавшие головокружительную карьеру новому искусству, тоже жаждали зрелищ и тоже получали их в кинотеатрах - храмах нового божества.
Родоначальник кинозрелища французский режиссер Жорж Мелес переносил на экран свои нехитрые трюковые представления и не подозревал, что тем самым закладывает основы самой могущественной индустрии века - индустрии развлечений. В своих "феериях" он наглядно демонстрировал то, чего "не может быть", предугадывая судьбы практически всех форм кинофантастики: от сказки до фильмов-ужасов. Специфической особенностью произведений, в которых зрелищный принцип построения преобладает над повествовательным, является своеобразное "взламывание" внутреннего мира произведения (связного рассказа) и включение вставных номеров - аттракционов, которые и завлекают зрителя. Когда уже в 1902г. в "Путешествии на Луну" Мельеса в ученом собрании появляются танцовщицы и именно им приходится вталкивать ядро в жерло пушки, разгадку нужно искать не в нравах эпохи Жюля Верна (или Мельеса), а в том простейшем факте, что на полураздетых (по тогдашним понятиям) молодых женщин приятно посмотреть и люди именно за это готовы платить деньги. Танцы на зрителя, поклоны в зале здесь становятся нормой, как и помещение на возвратившемся с Луны ядре рекламного знака Мельеса "Стар-фильм"
Вообще считается, что изобретатели "живой картинки" братья Люмьер, но они конечно не единственные: их заслуга в том, что они довели до практического осуществления труд многих своих предшественников.
Кинематограф братьев Люмьер был технической игрушкой, и сами создатели не предвидели, что его можно будет коммерчески эксплуатировать и, более того, что он является зародышем целой отрасли промышленности. Стоит ли говорить, что о будущем "живой фотографии" как нового искусства тогда и речи не было.1
Братья Люмьер видели смысл существования кинематографа в техническом усовершенствовании и обогащении фотографии. Кино - это просто-напросто живая фотография. За немногими исключениями почти все люмьеровские ленты были документальными репортажами. Их создатели не инсценировали события, а снимали на пленку живые картинки жизни. В этих первых роликах отсутствовал момент зрелищности, театральности.
Не было актеров, сценария, декораций - обязательных элементов современного художественного фильма. "Жизнь как она есть" - такова была программа действий братьев Люмьер.

Этой программе соответствовала лента "Прибытие поезда на станцию Ля Сиота". В ней, хотя и в зародышевой форме, можно было обнаружить поистине неограниченные перспективы будущего искусства. Совершенно очевидно, что для братьев Люмьер в их работе не было ничего чудесного и открытие нового искусства произошло бессознательно. Они неподвижно установили кинокамеру на перроне, и сама жизнь решила, как увидит зритель прибытие поезда. Спустя полвека советский режиссер    Михаил Рассел разработал систему павильонных съемок, заключающуюся в том, что актеры приближаются или отдаляются от камеры, создавая тем самым планы различной крупности без движения камеры.
Первый сеанс принес 33 франка дохода. В последующие дни перед кафе выстраивались длинные очереди любопытных. Кино стало модным. Каждый хотел воочию увидеть чудеса "живой фотографии", состоятельная публика восторгалась изобретением братьев Люмьер. Успех был огромным, но однообразие репертуара грозило кинематографу преждевременной смертью. Однако, после полутора лет непрерывных успехов интерес к кино начал ослабевать. Но в критический момент, когда казалось, что публика перестала замечать сказочные возможности кино, ему на помощь пришел человек, использовавший изобретения братье Люмьер для создания фантастических, волшебных зрелищ - Жорж Мельес. Жорж Мельес, которого по праву называют великим волшебником экрана, сумел использовать опыт братьев Люмьер для создания оригинальных зрелищных фильмов.
Мельес был театральным деятелем - режиссером, актером, продюсером.
В кинематографе Мельес увидел сначала лишь средство дополнять и разнообразить свой театральный репертуар. А фильм был лишь одним из номеров развлекательной программы. Вскоре Мельес всерьез заинтересовался волшебным аппаратом, запечатлевающим сцены из повседневной жизни. Неужели на пленку можно снять только то, что происходит в действительности, только то, что человек видит вокруг себя ? Мельес, соединяя чудеса театра и фотографии, создал кинематографическое чудо. В 1898 году в Монтре, недалеко от Парижа, появилось первое киноателье, где театральная сцена оснащенная кинотехникой, соседствовала с лабораторией фотографии.
Фильмы Мельеса отличаются необыкновенной выдумкой как в выборе тем, так и в богатстве и разнообразии технических решений: в них причудливо сочетаются плохой вкус, вульгарных комизм с примитивными, но разоружающим своей искренностью очарованием, присущим художникам - самоучкам, творчество которых вдохновляется фольклором больших городов.2
Мельес за многолетний период своей работы в кино сделал огромный скачок вперед. Он нашел рецепт, помогший кинематографу преодолеть забвение и кризис. Рецепт этот состоял в игровой инсценировке с использованием заранее придуманного актерами сюжета. Мельес - создатель фильмов зрелищ, внес значительный вклад в развитие киноискусства. Все французские режиссеры находились под его влиянием, подражали ему, иногда просто копируя его ленты.
Создание кинозрелища, изобретение десятков трюков, до сего дня используется на съемках применения цвета (ручная раскраска кадриков), разработка системы актерской игры - вот только небольшая часть заслуг волшебника экрана. А главное, Мельес был художником, хорошо сознававшим свою миссию, понимавший, что он делает и к чему стремится.
 

Таким образом, XIX век не только безмерно расширил границы мира, но и дал человеку могущественные средства для познания окружающей действительности. Все это связано с рождением синтетического искусства - искусства кинематографа.3

Глава II. Виды и жанры экранного творчества.

Хотя о видах и жанрах экранного творчества написано немало, по этому поводу существуют и будут существовать - дискуссии и разногласия. Дело в том, что представления о внутреннем делении мира экрана формируются одновременно и в теории (где главное четко определить принципы классификации и границы каждого деления), и на практике (где главное - описать существующую ситуацию фильмопроизводства по возможности просто и общепонятно). Перечисление этих двух подходов и рождает проблемы, над которыми стоит поразмыслить. Начнем с общих соображений: что входит в сферу экранного творчества? Очевидно, что это:
* кино
* разные формы телевидения (эфирное, спутниковое, кабельное)
* различные типы видеопродукции
* так называемые мультимедиа, основанные на синтезе телевизионной и компьютерной техники, в частности (видеоигры).
Кроме того, особого выделения требуют голограммы и эксперименты в области виртуальной реальности, где сам экран исчезает. В соответствии со сложившейся традицией, виды экранного творчества выделяют на основе функциональной направленности тех или иных произведений. Так существуют:
* художественное кино
* документальные и хроникальные ленты
* научно-популярные фильмы
* научные фильмы
* учебные фильмы и передачи
* рекламные ролики
* анимация (мультипликация).
Последний пример раскрывает противоречивость указанной классификации. Ведь лишь мультипликация практически полностью относится к искусству, хотя изредка используется в целях обучения или популяризации. Она выделяется не по функциональному, а по технологическому принципу. Далее значительная часть документалистики, по крайней мере, характер (в меньшей степени это относится к отдельным научно-популярным фильмам). Поэтому эти виды кино, как и рекламные ролики, можно считать полуфункциональными. Для того, чтобы обособить и от них, и от мультипликации обычное кино, обозначаемое в программах "художественный фильм", параллельно с "художественные" используется другое, более точное понятие - "игровое кино", т.е. кино, где актеры разыгрывают вымышленные или реальные истории (за рубежом в аналогичном смысле применяется словосочетание "фильм, основанный на вымысле").
 

Итак, мы получаем новое деление:
* игровые
* мультипликационные
* документальные (включая научно-популярные и учебные)
* фильмы и передачи.
Разумеется граница между ними условна, многие произведения основаны на комбинации игровых, мультипликационных и документальных элементов. Особенно это касается разного рода поисковых экспериментальных лент. Помимо видового деления существует и градация произведений экрана по длительности. Опять - таки практика обуславливает существование понятия полнометражного (около 2-х часов), среднеметражного (менее одного часа), и короктометражного (как правило менее получаса) фильма. Указанная выше классификация относится исключительно к кинофильмам, поскольку репертуар кинотеатров строится на основе полнометражных лент. А вот на телевидении существует 2 стандарта: немногим менее часа либо получаса /размеры "менее" определяются нормативами включения рекламы, как правило, от 10 до 15 минут/. Ясно, что длительность здесь определяется не характером самого произведения, а особенностями структуры телевизионной программы. Есть свои нормы для видеоклипов и рекламных роликов, где счет ведется не на часы, а на секунды. Еще более сложной оказывается жанровая структура экранного творчества. Она имеет отношение только к сфере искусства, и граничащих с ним явлений. Принимая во внимание условность границ, допустимо говорить и о видеоиграх различного жанра, а видеоклипы выделить в особый жанр. В разработке теории жанров легко обнаружить два различных пути исследования. Первый из них - эмпирический, предполагает, что система жанров дана априори, а исследованию подлежат конкретные жанры, существование которых представляется очевидным и не подлежит сомнению.

В сфере кино одним из первых поднял эту проблему К.И.Чуковский. В своей известной статье "Нат Пинкертом", написанной еще в 1908 году, связывая киножанры с бульварной литературой и зарождением массовой культуры, в частности городского фольклора, он предложил следующий вариант: "Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т.е. где посредством новой комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются по грустную музыку. Есть еще один ряд произведений, я бы назвал их "азартными" - о них не упоминается ни в одной теории словесности".4
Это явно полемическое суждение положило начало опасной тенденции к пренебрежительному отношению к так называемым массовым жанрам. Одновременно здесь интуитивно зафиксировано формирование специфически кинематографического "азартного жанра", отражающего роль движения и темпа в кино /в дальнейшем распадающегося на "комический" и "авантюрный" жанры/, и даже его обратное влияние на другие виды искусства (поскольку "азартный" жанр тут же анализируется автором на примере бульварной литературы).
 

Эмпирический метод классификации, который легко обнаружить в работах разных авторов, позволяет в определенных границах вести разговор о конкретных, самых различных произведениях и группах, однако всегда на определенном этапе приводит к очевидным противоречиям, объясняемым сложностью построения теории чисто индивидуальным путем, когда в лучшем случае допускается лишь вертикальное деление на "поджанры", в то время, когда основные жанры представляются обособленными, выстраиваются линейно, что упрощает реальную картину.
Противоположный дедуктивный путь призван преодалять именно этот недостаток системности. В качестве примера последовательно дедуктивной конструкции можно привести книгу эстетика М.Кагана "Морфология искусства", где собственно теории жанров посвящен небольшой заключительный раздел. Жанры рассматриваются автором в аспекте общей теории видов и родов искусства. Он строит систему жанров в нескольких плоскостях: тематический, познавательный, аксиологический и типологически образной.
При её недостаточности важнейшем преимуществом этой концепции перед другими теориями является введение понятие многомерности жанрового пространства, где каждый из параметров представляет собой континуум в пределах которого, например, от трагедии до комедии, автор волен выбирать любой отрезок, не обязательно четко определенный. Таким образом, система оказывается открытой по отношению к характерному для современного искусства смешению жанров. Остается открытым вопрос: как свести воедино эмпирически очевидное жанровое деление и дедуктивную систему, являющуюся плодом научной абстракции, как преодолеть противоречия между существованием качественно определенных жанров и объективными процессами их смешения.
Вряд ли нужно доказывать, что система жанров - живой организм, постоянно изменяющаяся структура. Очевидно, что в пределах "жанрового пространства" не все области оказываются равномерно заполненными. Есть законы пустот и скоплений. Именно эти скопления по тому или иному параметру или их совокупности, которые можно объяснить воздействием развития искусства, так и регулирующего развития извне, позволяют говорить о "кристаллизации" жанров, тех самым конкретных жанров, которые исследуются эмпирически, но часто предстают разнопорядковыми.5
На самом деле любой из них можно поставить в соответствии некоторой системе координат, определяющих его место в теоретически построенном "пространстве". На определенных уровнях искусства - причем в разных видах искусства, в разные эпохи эти уровни распределялись по разному - может наблюдать как тенденция взаимопроникновения жанров, жанровой диффузии, так и тенденция обособления жанров, т.к. практическое отсутствие произведений за четко определенными границами того или иного образовавшегося "кристалла". Если теперь обратиться к практике киноискусства, то легко обнаружить, что несмотря на появление произведений, отчетливо совмещающих в себе элементы разных жанров - при чем на определенном уровне, условно говоря, экспериментального творчества, - постоянной тенденцией, в первую очередь, в текущем кинорепертураре, остается стремление следовать "четким" канонам в пределах "чистого" жанра. Причем термин "чистый" должен быть взят в кавычки. Чистота всегда относительна, как в пределах самой системы, так и отдельно для каждого произведения. Вместе с тем, определенность жанров в кино, куда более отчетлива и стабильна, нежели в других видах искусства XX веке.
 

В качестве доказательства приведем мнение известного французского режиссера Франсуа Трюффо, высказанное им еще в 1954 году: "Кино родилось вместе с вполне определенными жанрами: вестернами, детективами, салонными комедиями; кино родилось американским и остается американским по сей день, Это столь же очевидно, как очевидно и то, что все жанры героичны... Величайшие режиссеры мира работали и продолжают работать во всех жанрах" В этом высказывании правильно подчеркиваются практический характер "кристаллизации" кинематографических жанров, привилегированное положение и особое значение в этой сфере опыта американского кино и, наконец, принципиальное качественное равноправие всех жанров.
"Кристаллизация" жанров, в определенной мере сохранившаяся, хотя и в видоизмененной форме, и по сей день, восходит к американскому кино 30-х годов. Действительно, только став звуковым, кинематограф мог до конца освоить и творчески переработать жанры литературы и театра, а также, продолжая традиции немого кино, выработать новые, условно говоря, специфические кинематографические жанровые образования, Помимо упомянутых выше Ф.Трюффо, в 30-е годы мы найдем другие качественно определенные жанры, плодотворно развивающиеся (причем не только в США) и в настоящее время, хотя и в разной степени; мюзикл, гангстерский, полицейский фильм как разновидности, вместе с "черным" фильмом, детектива в широком смысле, новые варианты "комической" и традиционной мелодрамы, а также ряд других, Возникает картина многопланового организма с ярко выраженной тенденцией к "кристаллизации" "чистых" жанров. Косвенным доказательством зрелости и определенности "кристаллов" служит распространение жанрово-ориентированных пародий в разных контекстах - от "Мистера Веста" до "Молодого Франкенштейна". Стабильность системы жанров базируется на двух различных, но одинаково важных факторах. С одной стороны, традиция искусства, с другой - запросы аудитории, аспект, явно преобладающий в официальном американском кинопроизводстве и немаловажный на всех этапах развития мирового кино, История кинопромышленности показывает, что борьба за зрителя требует определенности и четкой ориентированности жанров, учитывающих различные группы зрителей Производственную основу стабильности жанра и качественного уровня произведений составляет так называемое среднее звено технических сотрудников, в первую очередь сценаристов.
Действительно, найти оригинальный вариант в пределах заранее определенных структур значительно сложнее, чем в художественно аморфных, еще не разработанных областях "жанрового пространства", В качестве примера тут достаточно дать структуру преследования, лежащую в основе мультипликационной серии "Ну, погоди!", В США на протяжении десятков лет выходили сотни мультфильмов сходной структуры, объединяемых сериями, в зависимости от того, кто кого преследует, без очевидных признаков исчерпанности ситуации. То, что в обнаженно четком варианте проявляется в мультипликации, присуще и игровому кино, где чистые жанры дали бесспорные шедевры, например "Дилижанс" Джона Форда, Опасность состоит не в чистоте жанра и не во взаимопроникновении жанров, а в жанровой обезличенности, отсутствии ярких художественных решений, которые были бы связаны и с традициями искусства, и с запросами зрителя Эта тенденция, особенно четко проявившаяся в 50-е годы во Франции, где практически все фильмы подводились под жанровую рубрику "драматическая комедия", не чужда отечественному кино в олитературенном варианте "киноповести"

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть жанрово-тематические каталоги фильмов. Причем "повесть", жанровая определенность которой в литературе связана с существованием прозаических повествовательных произведений различной протяженности - от рассказа до романа, в подавляющем большинстве случаев оказывалась маскировкой отсутствия жанра, так как протяженность полнометражного фильма определена извне системой проката.
Исследование проблем классификации жанров показывает, что они образуются на разных уровнях, обозначаются в разных культурных традициях разными терминами (например, привычный в русском киноведении термин "поэтический реализм" оборачивается в работах аргентинских критиков неожиданным "черным реализмом", отражающим, кстати, несколько иные, но не менее важные стороны французского киноискусства конца 30-х годов).
Таким образом, процесс "кристаллизации" является многомерным, он предполагает и вертикальный характер деления жанров на поджанры, и области пересечения жанров.

Глава III. Человек в кино, как основное явление экранной культуры
Ранняя история кино свидетельствует человека на экране заметили не сразу. Трепет листьев на ветру, глетчер облаков, волны прибоя, клубы паровозного дыма, а вслед за тем таинственная жизнь вещей, брожение толп, копошение улиц (но не жизнь человеческой индивидуальности) были уловлены и отмечены первыми зрителями. Ни на сцене, ни на живописном полотне, ни тем более в литературе предметы и вещи природного и социального миров не жили такой самостоятельной и завораживающей жизнью, как на экране Увлечение "нечеловеческим" миром экрана не проходило с течением времени, а, напротив, усиливалось Мастера, идущие в авангарде кинопроцесса, вплоть до появления звука утверждали, что человек на экране вен животному или даже предмету, а поэтому актерская игра вообще не имеет смысла. Французский теоретик и практик кино 1920-х годов Луи Деллюк писал "Это выдвижение на первый план вещей ослабляет личность человека, актера. Он сам становится лишь деталью, фрагментом материи мира" "Вещь ели вещей" - вот что такое актер на экране, по утверждению другого знаменитого теоретика и историка кино, Зигфрида Кракауэра, заявившего так уже в начале 1960-х годов Киноавангард 1920-х с удовольствием играл вещью человеком, как вещью) на экране Трехсотметровый фильм художника-кубиста Фернана Леже "Механический балет" (1924) показывал предметы повседневного употребления (щетки, горшки и т.п.) в самых необычных ракурсах, отчего и утрачивали свои привычные вид и форму и начинали жить в кадре какой-то обыкновенной жизнью Фигуры же женщин, появлявшихся в кадре, выполняли роль своеобразного метронома, задающего ритм танцу неодушевленных предметов.

Известная невыделенность человека из мира предметов и вещей на экране, уравненность с ними как специфическое свойство кино в разные периоды его истории становились смысловым механизмом художественных произведений. В фильме "Лифт на эшафот" (1957) французского режиссера Луи Малля герой, совершив убийство и покидая место преступления, застревает в лифте, а героиня бесцельно и отрешенно блуждает по городу, ожидая встречи убийцей. И то, и другое дано в параллельном монтаже. Несмотря на все усилия, герой не может покинуть случайной тюрьмы, возникает стойкое ощущение вечной его закупоренности в этом новоявленном гробу. Долгие же проходы героини укрепляют это ощущение все большим и большим ее растворением очных улицах, что

усиливается сомнамбулической отрешенностью облика актрисы Жанны Моро Рождается образ отчужденного, обернувшегося "вещью ели вещей" человека.6
Атмосферу духовного омертвения ("овеществления") человека воссоздает в своих картинах итальянский режиссер Микеланджело Антониони, уверенный, что "сегодня в мире чувств мертвых больше, чем живых", и он хотел бы (с помощью кино) "больше знать об их останках" Антониони достигает своей цели путем длительного и подробного наблюдения за героем Сюжет строится на планах-эпизодах, и чем длиннее в фильме план, тем более обнаруживается омертвение человека. Так разворачиваются сквозной сюжет знаменитой "трилогии некоммуникабельности" ("Приключение" "Ночь", "Затмение", 1960 -1962), события других фильмов Антониони. В финале картины "Профессия репортер" (1975) камера оператора сливается с равнодушным объектом. Здесь, как и в других фильмах режиссера, возникает феномен исчезновения, выпадения человека из мира И этот мир у Антониони, как правило, наливается каменным равнодушием к "выпавшему" из него человеку.
Если у Антониони отчужденный человек становится "живым трупом", то в иных картинах человеческое место в сюжете заступает именно труп. На этом строится, например, "черная" комедия Жоржа Лотнера "Никаких проблем" (1975), где мертвое тело кочует с места на место, чтобы в финале оказаться предметом карнавальных забав его обряжают снеговиком. Фильм совсем другого ряда, чем лента Лотнера, "Круг второй" (1990) Александра Сокурова сюжетно также организуется вокруг трупа Юноша приезжает к больному отцу, но застает его уже умершим. Перед молодым человеком встает проблема похорон, о чем и рассказывает лента "Тело отца у Сокурова - вещь, - пишет о фильме киновед М Ямпольский - И она занимает место среди прочих вещей. Эти предметы в своем убожестве также мертвы, они отчуждены от создавшего их труда как чего-то человеческого, одухотворяющего. Они изношены до предела Это мир безжизненных, умерших вещей, поглощающих труп". Так в фильме возникает мир, избавленный от человеческого.
Для того чтобы на экране возник образ обесчеловеченного мира, сам этот киномир должен был пройти значительный путь очеловечения. К середине 1920-х годов зритель уже успел обнаружить на экране не только природу, застигнутую врасплох", но и человека Его образ обретал все большую самостоятельность, выдвигаясь в центр сюжета. Хотя объективно человек, как утверждают современные теоретики, в любом случае выступал и выступает духовным центром в кино, оно одновременно человек в мире и мир в человеке. Но такой уровень осмысления природы киноискусства - результат его исторического становления. Первые же шаги кино - открытие единства человека с предметно-вещной средой его обитания Ранний кинематограф напоминал древний миф, в котором человек существовал в неделимом единстве с миром. Но этот "обрядово-фольклорный" период кинематографической юности был недолгим. Весь до нынешнего дня становящийся сюжет мирового кино - это постепенное выделение из единого потока движения человека в качестве полноценного характера (вплоть до отделения и противостояния), а затем возвращение его в социально-природный мир, но уже как целостной личности. 7
В картинах Люмьеров, например, в "Политом поливальщике", человек как индивидуально действующее лицо уже выделен из среды, но не собственно кинематографически, а в составе инсценированного события, и, по сути, равен ему. Эту сторону киносюжета развил в дальнейшем Мельес, как конфликтное столкновение видимого мира и видимого

человека в ходе взаимопревращений. В дальнейшем крупный план приблизил к зрителю не только вещь, но и человека. Историки кино считают, то впервые это произошло в фильмах Эдвина С.Портера. Так, в его ленте "Жизнь американского пожарного" (1902) возникал крупный план пожарного колокола и руки, приводящей его в движение. Такое приближение и выделение изображения эмоционально накаляло, очеловечивало кадр. Пройдет полтора десятка лет, и еще один крупный план человеческих рук поразит воображение зрителей - в картине Дейвида Уорка Гриффита "Нетерпимость" (1916). На экране - сидящая в зале суда маленькая женщина (актриса Мэй Марш). Она ждет решения участи своего мужа. Улыбкой (крупный план) хочет подбодрить его, возникает другой крупный план - ее рук, и зритель видит, как женщина ломает их в безысходной тоске. Гриффит был одним из первых мастеров метонимического укрупнения человека на экране, что позднее вошло в активную практику классиков советского кино. Здесь крупный план приобрел особую, акцентированно социальную выразительность. Своеобразным итогом становления немой выразительности крупного плана в киноискусстве первых двух десятилетий XX века оказался фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера "Страсти Жанны д'Арк" (1928), названный специалистами "исследованием Человеческого лица", поскольку целиком был построен на впечатляющих крупных планах лиц Жанны (актриса Рене Фальконетти) и ее палачей. На их контрапунктических стыках и рождался конфликт картины. Это была, по определению Дрейера, "не объективная драма вещей, а внутренняя драма человеческих Душ", Интересно, что чисто кинематографический, кажется, диалог крупных планов был прочитан критиками как уход в литературность, Вероятно, крупные раны человеческих лиц, сведенные в напряженном визуальном противостоянии, явно тянулись к словесному поединку, к звучащему слову. Так в истории крупнопланового изображения человека на экране обозначилась граница, за которой человек становился не только "видимым", по выражению Белы Балаша, но и говорящим, Высшим достижением на этом пути можно считать укрупнение человеческого лица - феномен, ставший опорным в работе венгерского следователя киноискусства Белы Балаша "Видимый человек, Очерки драматургии фильма" (1925).

Однако немому крупному плану не суждено было перешагнуть рубеж, за которым киноизображение человека переставало быть обобщенно социальным и развивалось в сторону полноценного характера. Не случайно в 1920-е годы в кинематографической практике прежде всего советских художников родилось понятие типажа. Это и была первая стадия индивидуализации человека на экране. Типаж (или "натурщик") воплощал на экране черты больших социальных групп, классов или образ общечеловеческих страстей. Он был настолько абстрактен, что позволял Эйзенштейну даже и в 1937 году не отвергать свою характеристику как одного из наиболее "бесчеловечных художников", признаваясь, что изображение человека никогда не было основой его произведений, Типаж был еще достаточно прочно связан со средой, живущей настоящим временем, но уже и отделился от нее настолько, чтобы отнестись к ней, как к другому субъекту в полифонии лиц, Такова, например, перекличка крупных планов в "Броненосце "Потемкин" (1925).
Стоило только проклюнуться на экране звуку, как не собственно звуковой образ, а именно человеческая речь вызвала потрясение не меньшее, чем первое киноизображение.

Историки кино вспоминают немой фильм "Певец джаза", дополненный волнующими сентиментальными песенками Эла Джолсона о маме, Один раз герой перед началом песни, когда микрофон уже был включен, обратился к матери: "Ну-ка, мама, послушай'" - и запел. Эти ничего не значащие, как бы случайно произнесенные слова вызвали бурю восторгов в зрительном зале Человек заговорил с экрана!
Говорящий человек увеличивал длину плана на время говорения, в результате чего формировался полифоничный интонационно-речевой, предметно-жестовый контекст произносимого слова Неизмеримо удлинялось в сравнении с немым кино время наблюдения за говорящим (мыслящим) человеком Вспомним, например, фильм Алексея Германа "Двадцать дней без войны" (1977) - встречу в вагоне поезда военного корреспондента Лопатина (арт.Ю.Никулин) и летчика (арт.А.Петренко). Эпизод, кажется, не играет решающей роли в сюжете. Однако внутри себя пространное, сбивчивое повествование летчика о его встрече с женой и мимическая, жестовая, интонационная игра артиста Алексея Петренко организуют целостное событие человеческих характера и судьбы В то же время по мере развертывания сюжета зритель убеждается, если можно так выразиться, в неслучайности случайного по видимости эпизода. Сюжет картины - тыловое странствие Лопатина и наблюдение, вольное или невольное, за случайно встреченными людьми, событиями их жизней, стронутых с привычной колеи войной. Все происходит так, как если бы рядом с героем постоянно находилась скрытая камера, беспристрастно регистрирующая каждую из его встреч. Только потом, по мере накопления этих "страннических" наблюдений, слагается событие тыловых судеб как сюжетное целое.
Возникновение на экране не только видимого, но и говорящего человека в единстве с разнообразно звучащим миром повлекло за собой удлинение кадра, увеличение времени наблюдения за человеком, времени вживания в события его жизни, углубило кадр, сделав его многозначным. Явилось единство нового качества по сравнению с немым кино, единство мира и человека при самостоятельности, выделенности и значимости каждой составляющей киноизображения. В плане-эпизоде актер получил возможность наиболее полного личностного самопроявления - на это стало хватать времени и пространства, само присутствие говорящего человека в кадре требовало их Ведь "натурщик" как социальный тип был органичен лишь на коротких планах - длинный требовал развертывания индивидуально-личностных качеств. Недаром В.Пудовкин в эпоху его принципиальной опоры на типаж ("Я хочу работать только с реальным материалом - это мой принцип") откровенно признавался, что в этом случае "можно снимать только короткие куски отдельных лиц, и дело искусства режиссера суметь при помощи монтажа сделать из этих кусков живущую фигуру".Между тем типажное начало вовсе не исчезло из кинематографа в эпоху его звукового становления. С этим началом издавна прочно связан "звездный" феномен, ориентация на лицо-маску в киноизображении, на актера-функцию Таково отношение к человеку в коммерческом кино, благодаря чему возможны целые циклы лент, разрабатывающие ту или иную жанрово-актерскую маску В таких картинах актер по сюжетно-жанровому заданию утрачивает возможность сколько-нибудь полного индивидуально-личностного самопроявления и становится в определенном смысле фольклорным персонажем, вроде Ивана-царевича или Василисы Прекрасной, расставшись с которыми в одной сказке, мы готовы встретиться с ними, вполне неизменными, в следующей.